如果人生可以交換

于麗麗

安妮寶貝、陳可辛和曾國祥，原來構成這個電影班底的每個人都有過“七月”與“安生”的交換，不僅是兩個不同特質的人相互交換，也是與不同時期的自己、不同特質的自己交換。

在拍攝《七月與安生》之前，陳可辛與曾國祥都沒讀過安妮寶貝。初始印象，來自別人的介紹：“這是一個好的ip”。陳可辛讀后，對這個本子頗有感覺。因為它很像自己電影里常有的情感結構：三角關系，且又無對錯。

他的第一部電影 《雙城故事》也是類似的故事，但那是兩男一女，這是兩女一男，他對自己是否能很好拿捏一個從女性角度進入的戲有所顧慮，加之這是一個面向年輕人的電影，他覺得需要一個更年輕的導演。

后來他找到了曾國祥。曾國祥是好友曾志偉的兒子，大學畢業后有三年，一直在陳可辛的公司打雜。那些年，陳可辛對他的印象是，這是一個很穩的年輕人，反叛的東西會包裹起來，很像那個年齡的自己。后來，他看到曾國祥和別人合導的《戀人絮語》，覺得他很會選演員，拍攝技巧也成熟，就一直想找合適的本子合作。

曾國祥則一直著迷于拍愛情題材。因為這是可以把人拍得很好看又能讓很多人看懂的題材，可以在商業與文藝間找到很好的平衡。看完劇本后，他覺得這是一個情感非常細致的戲，是自己想要的那種。

事情就這么成了。拍攝大約持續了3個月，陳可辛探班不過三分之一，而且在的時候也幾乎是在酒店和編劇聊劇本。但局部試映后，很多人還是從中看到了陳可辛的印記。

電影完成前，他們并沒有去和安妮寶貝取得聯絡。完成后的小范圍試映時，導演邀請她來觀看。此時的安妮寶貝已更名為慶山。來觀看時，她剪的是板寸頭，著純色長裙，穿的是一雙綠色繡花鞋。“她很像一個老師的氣質”。香港青年曾國祥這樣總結。

看完后，她并無多言。只是說，她對主人公衣服的設想是“白襯衫加長裙”。但其實，“光腳穿球鞋”“棉布長裙”等經典的安妮寶貝式符號并沒有在電影中被采納。曾國祥說，這是出于對于年代感的考慮。他們更想用那些可以體現出時間變化感的衣服。

回去后，她還是發了微博，表達對電影的肯定。“是18年前寫下的早期故事，也是曾經動蕩與對抗的一段人生。覺得制作誠懇、演得認真。”

她說自己是不看任何青春電影的，但這部除外。她覺得目前的成片還是很結實和端正的。因為它探討了自由的人生觀等問題。

戲中“七月”與“安生”的情感是她的一種理想化闡述，她覺得現實生活中不太可能存在。她認為人與人之間應該有承諾、理解、包容、接納。她倆的波折體現的也是這種深度。也像一個人對自我的兩個矛盾層面的理解和接納，但現實中，更多女性則缺乏這樣的勇氣和容量。

當有人把這種有層次的情感拿來調侃打趣，用腐文化的視角，把兩個女性愛上同一個男性還能互相接納的感情看作是百合戀時，她對這個詞顯得木然。

盡管是上世紀90年代最早的一代網紅，她本人卻很少在媒體曝光，也極少在公共場合露面。幾年前，她難得出現在李敬澤出版新書《小春秋》時一個對談會現場，齊劉海，扎馬尾，珍珠耳環，玉手鐲。聲音甜甜的，有些南方口音。等她講話的時候，并無客套，直奔主題，講到中間突然卡殼，一看就是不善言談，缺乏社交的樣子。

那次露面，她講了自己對于時代的理解。這是一輛飛速前進的列車，很擠，又很悶，有的人選擇跟著車前進，有的人中途下車，她選擇的是離人群遠一點，離自己的心近一點。當微博由公知主導換成段子手的天下時，她并未察覺外部這一切，而是持續更新自己的微博，希望有人從中找到安靜，保持清醒。

她認為比起那些試圖以文字解決社會問題的寫作，她更愛那些為美和靈魂而寫下的文字。在傅雷與張愛玲關于作家題材中什么更遼闊的對辯中，她站在張愛玲那一邊。張說“我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命時更素樸，也更放恣的。”

這樣一種寫作取向，決定了她的寫作本質是一種小眾趣味的私人化寫作。但她卻同時是暢銷書作家，這使得她要接受大眾的圍觀和評議。當她的寫作文風被惡意模仿和扭曲，以及有人認為她的寫作是一種有毒寫作時，她反應平靜，覺得暢銷書作家在所置身的時代都會被從低處評價。而更重要的是文字本身體現出的意志，如果強硬，便可以穿越這些妄評。

她說，面對年輕時的那些自我內心困頓，需要有勇氣和意志去自我跋涉。經過四處求索和上下求證后，才能重新找到看待自己和世界的視角。如果沒有，只能繼續麻木或者腐爛。即便在早期的寫作里，她也提示人需要出發，需要遠離， 需要實踐，需要獨立。因為人面對的困境，除了自己其實沒有別的任何援助。但總有人只模仿了其中的頹廢，便將之歸于是作者毒害了他們。

陳可辛覺得安妮寶貝的出現像當年臺灣的三毛，當一個社會在成長，在對外部開放時，就會出現這樣的作家。而從個體來說，她的文字恰好可以對應年輕人成長中的突破需要。

在電影制作過程中，有人提出“交換人生”的概念。電影的主人公，七月與安生，一個是在規矩之內生活，溫順，平穩，按部就班。另一個是在規矩之外，反叛，對抗，顛沛流離。但因為愛上同一個男人，他們的生活狀態幾經反轉，慢慢變成了彼此的樣子，好像完成了人生互換。

導演曾國祥很認同這個概念。陳可辛則覺得不妥，他擔心這像是一個知識分子圈的趣味話題，太虛，并不能讓更多人共鳴。但在電影完成，組織八零后九零后試映后的調查中，他發現觀眾對這個還是非常接納的。陳可辛領悟到，原來他們要的接地氣，并不是完全寫實，而是他們認為的真實。

但其實一個更廣泛的概念是，七月與安生更像兩種迥異的特質，她們可以同時存在于一個人的體內，也可以分別出現在不同的時期。安妮寶貝說，她倆就像是自我的對抗與和解。

1998年，在網上寫作《七月與安生》的時候，安妮寶貝還是浙江寧波一家銀行的職員，每天過著朝九晚五的生活。內向，刻板，規矩。那個時候，她像七月，但體內的安生卻在不斷召喚她。

那一年，她在網上寫作了《告別薇安》《七月與安生》等，一舉成名。1999年，她從銀行辭職。因為家里反對，手續直到第二年才辦妥。然后她開始離家，像安生一樣，開始漂泊生活，并同時寫作。

她早期的寫作激烈又頹廢，像一個童年缺愛的孩童在與環境對抗，她說那個狀態下的自己因對抗而充滿毀滅的快感。是閱讀，寫作和生活，讓她看到了自己的匱乏，并開始修復。時間給予她新的視角去看待過去。從出版散文集《素年錦時》開始，她的作品開始不同，開始有溫柔的光。等到《眠空》時，她借助母親的舊信件，開始理解父母在有限條件下的脆弱和無力，這種理解使得她最終接納了自己的歷史。

2014年，安妮寶貝在微博宣稱已更名為慶山。她說：“慶是有一種歡喜贊頌的意思，我現在比較喜歡這樣的一種基調，它對事物或者對周圍的世界，對每一個人，有一種贊美敬仰的方式，而不是消極的、灰暗的態度。山是因為我自己旅行，我爬過非常多的高山，山有時候是從海洋變出來的，它看起來很結實，好像是大地上特別穩定的東西，事實上它是有神性的，它跟天地都是聯結在一起，它是一個中間的過渡部分。”

這像一個儀式，使得她告別了一種童稚的、匱乏的狀態，或者說不安分，尋求突破的“安生”狀態。最初的七月，在經過安生后，又回到了七月。

作為沒有青春期的人，陳可辛將自己的個性歸為穩定的七月。父親自由派的施教方法，讓他從小并無對抗。他的父母都是泰國華僑，在陳可辛出生前，他們曾輾轉泰國、北京，并于1958年前后，抵達香港。陳可辛成長中，先后輾轉香港、泰國、美國三地。常年被動的遷居漂泊，加之個頭小，身體也不壯實，使得他生性謹慎，適應性超強。

盡管上世紀90年代，他就憑借《雙城故事》《甜蜜蜜》等贏得聲譽，并有機會去好萊塢拍片看世界，但在他看來，當時香港電影在迎來高峰的同時，也開始滑落，自己勉強算趕上了香港電影黃金期的末班車。而且在類型片才是大氣候的香港，拍警匪片、動作片才是主流，拍現實題材的他其實一直都相對邊緣。善于接受規則的個性加之香港電影的頹勢，讓他全然沒有大香港主義的觀念，他可以在不同的地方尋找生存空間。

千禧年后，隨著內地市場起飛，他開始把目光投向內地。一直以來，他認為自己所做出的所有決定，都不是主動的，他是被潮流所裹挾的。但恰好，這種裹挾也給他帶來機會。他是最早在北京設立工作室的香港導演。在他拍出《親愛的》這一部根據內地社會新聞改編的親情倫理片后，很多人已經將他列為最本土化的香港導演。

個性和際遇讓他對于既定的規則，首先不會去質疑，反而是一律接納，然后在其中再做出自我調整。在央視一個面向年輕人的節目中，他表示妥協并不是件糟糕的事。

2005年，當他憑借《因為愛》試水內地市場后，他本想在這個正在起飛的，充滿故事的地方拍攝出更多的現實故事，卻發現趕上了大片時代。

當時業界的一個笑話是，如果你想拍一個1000萬的戲，沒人投，但要拍一個八千萬到一個億的，就很多人投。潮流如此，他只能掙扎著適應，并遭遇了《武俠》《血滴子》等的慘敗。直到中小制作重回市場，他才憑借《中國合伙人》《親愛的》迎來轉機。至此，陳可辛已經北上近十年。

表面看來，他一直都是在適應規則的七月。幸好導演這個職業，把他從一種平穩的狀態中解放出來，產生跳躍。他在文藝與商業中巧妙騰挪，看重票房，重視營銷和發行。一種更得體的解釋是，因為沒有誰更能保護好自己的作品，票房也意味著可以通過電影和更多人產生交流。

在他看來，迫于地產等的壓力，中國的電影市場還是容易因為排片制度被三四線城市的口味所綁架。而當下，網絡可以把導演從這種限制中解救出來：網劇可以獲得和電影一樣的百分百關注度和忠誠度，導演也不必拘泥于兩個小時的限制。他預測在半年一年內，大量的導演會向網劇遷移。互聯網是中國電影的未來。

拍攝電影《七月與安生》時的導演曾國祥也更像“七月”。 在規則之內，畢恭畢敬，這也像一個承載父輩余蔭的晚輩該有的樣子。

作為曾志偉的兒子，進入香港電影界，他的第一步要比常人容易得多。沒有學過表演的他，在最開始被邀請出演角色的時候，也很清楚，自己作為曾志偉兒子這個身份才是真正的賣點。

但這并不是一件壞事，甚至是常人可望而不可求。只是第二步要邁得更艱難，他需要更大的成就才可以從自己身上克服掉這重身份。

在接到《七月與安生》的本子時，他覺得里邊的女性關系很有意思。打小在和兩個姐姐成長的過程中，他就發現女性的情感世界比男性豐富太多，他和弟弟之間很簡單，好時好，不喜歡了就打一架。但兩個姐姐會因為東西放的位置不對而起沖突， 但很快那個關系又可以改變。這種女性情感中的層次讓她們的情感世界比男性好看太多，所以他一直希望有機會去講述這種微妙。

戲中的男主角始終是被動的，并沒有給予他一個視角。陳可辛說，這是因為兩個女性視角的轉換已經足夠，如果再加入一個男性視角會顯得雜亂。個性和經歷也使得他在生活中喜歡強悍的，可以和他吵架的女子，他的電影中，女性也通常是復雜、主動的，男性則被動、單純。

曾國祥說，周邊的生活經驗也在告訴自己，一段關系中，女生往往更為主動。盡管很多表面不是，但如果從更長一個時間段，更深一個層面來看，重要的決定往往是女性做出的。生活給予他的愛情啟示是，別人的愛情自己永遠不會懂，任何兩人的關系都是很多細節堆積出的一種特殊結果，外人很少明白其中發生了什么。這也是他執著于拍攝有關愛情形態電影的原因。

在與別人合導的，2010年獲得第四十七屆臺灣電影金馬獎最佳新導演提名的電影《愛情絮語》中，他也是探討了這個主題。他敬佩陳可辛導演，因為他電影的核心都在講人，人的情感。從《雙城故事》到《親愛的》，他看到其中的執著。其中他最愛《甜蜜蜜》，因為這樣一個愛情故事里的年代變化太有趣了，另一部是《投名狀》，盡管是部動作片，但能讓人看到里邊兄弟間的情感和矛盾。他可以在不同類型里把人物情感刮得很細。

偶爾在片場看到曾國祥在片場從監視器跑到演員身邊講戲，陳可辛會覺得他是像自己的那種導演，謙虛、溫和、好說話。的確，在重視電影每一道流程的陳可辛這邊，曾國祥像所有勤勉的晚輩一樣，兢兢業業。但其實這之前，他和尹志文、彭浩翔組建的彭氏鐵三角已經合作過多部片子，那個情境里的他，鬼馬、戲謔、惡趣味，是“安生”。

他們有個名字粗俗的觀影俱樂部，不定期聚在一起吃飯，吃飯同時必然要開看一部爛片，邊吃邊噴。他們有自己私密的爛片榜，且不時更新。曾國祥覺得自己少年時期是叛逆的，盡管他和自己母親一樣低調，但其實并不安分。

年少時會因為父親很少在家，心生抱怨，父親偶爾回去也會覺得不自然。但回到香港做電影后，他開始和父親有共同話題，也身臨其境感受到了那種生活的繁忙，于是開始有了理解。

這次拍片是他真正意義上獨立執導的第一部內地片。和核心主創聊的時候，他會非常注意片中細節的呈現，特別是與時代的對應，因為他不想讓人感覺這是一個香港導演拍攝的關于我們生活的片子。但香港的身份又給了它切換的自由。合適內地的，他可以選擇內地，一些類型化的，踩線的，他可以選擇回香港拍。就如同他在與陳可辛導演合作時，是認真的“七月”，在與彭浩翔導演合作時，他會切換成不合規矩的“安生”。

原來構成這個電影班底的每個人都有過“七月”與“安生”的交換，在意識到所謂的交換人生不僅是兩個不同特質的人相互交換，一個人也可以與不同時期的自己，不同特質的自己交換時，陳可辛覺得這個概念才真的接上地氣。“這才是一種普遍性的經驗，可以讓人有所共鳴的”。