蔡儀百年美學人生

杜書瀛

蔡儀的美學研究

中國現代美學是從二十世紀初引進西方美學思想而發軔的。在蔡儀先生開始美學活動的四十年代之前，已經有數位美學家的若干部美學著作問世，如二十年代蔡元培在北京大學開設了美學概論課并撰寫《美學通論》教材，呂瀓、黃懺華、陳望道、范壽康等人也有專著出版；尤其是到了三十年代，朱光潛推出《文藝心理學》《談美》等，影響甚大。但總的來說，上述美學家和美學著作闡發的主要是西方美學家（從柏拉圖、鮑姆加登、康德、黑格爾到立普斯、布洛、克羅齊等）的思想—要么是自上而下的形而上的所謂“觀念論美學”，要么是自下而上的所謂“心理學美學”，而在蔡儀看來，它們都是建立在唯心論哲學基礎上的“舊美學”。而且當時的中國美學家大體是對西方美學進行譯介和借鑒，缺乏自己的獨立創造。蔡儀的出現打破了這種局面。《新藝術論》 和 《新美學》標志著蔡儀美學研究的開始，而一起步他就扮演了兩個重要角色：一是“舊美學”的學術革命者，一是“新美學”的體系化理論的創建者。這兩個角色的學術內涵和承擔的任務不完全相同，但在蔡儀身上是合二而一的。他的《新美學》第一句話就說“舊美學已完全暴露了它的矛盾”，而自己這本《新美學》“是以新的方法建立的新的體系”。他歷數當時中國美學著作特別是朱光潛幾本書中所介紹和闡發的各種美學觀點，逐項逐條加以剖析，認為他們大都主張美在主觀觀念而誤入歧途。蔡儀自信是以馬克思主義辯證唯物論思想方法對“舊美學”進行革命性批判和創造性改革，針鋒相對地提出“美在客觀外物”的唯物主義美學思想。說到馬克思主義美學和文藝思想在中國的傳播和創建，當然不自蔡儀始。早在二十世紀二三十年代，瞿秋白、魯迅、沈雁冰、馮雪峰等人已經開始翻譯馬克思、恩格斯、普列哈諾夫、列寧等有關文藝和美學問題的論著，闡述他們的美學思想，并據此進行文藝批評，論說自己的美學觀點。但是中國最初的這些馬克思主義美學思想的譯介和理論闡發，同樣是不系統的，非體系化的，從學術角度說，只是散兵游勇。真正試圖對當時已有的馬克思主義美學進行理論整合并創建中國自己的馬克思主義美學完整體系的，是蔡儀。他經過自己的獨立思考，努力建立一套富有個性特色的馬克思主義唯物論美學體系，因此，有人稱蔡儀為中國現代“第一個依據自己的思考去表述自己的有系統的美學思想的學者”，不無道理。今天看來，《新藝術論》和《新美學》，可謂站在四十年代中國美學和文藝理論學術最前沿的代表性著作，確是一座學術高峰。

蔡儀的理論活動、理論著作，根本上說是美學活動、美學著作。他在二十世紀四十年代教授藝術社會學和藝術理論，寫作《新藝術論》和《新美學》；他在五十年代撰寫現實主義問題的論文和《文學知識》，六十年代主編《文學概論》，八十年代出版《新美學》改寫本以及主編《美學原理提綱》《美學原理》和各種美學刊物自不待言，大都可以歸結到“文藝美學”這個大范疇里面去，主要從哲學和美學角度論述藝術的基本原理，而且最后歸結到藝術的美是什么的核心命題。

蔡儀的文藝美學思想，用一句話概括：以他心目中的馬克思主義唯物主義認識論為基石，闡述文藝是現實生活的反映或認識，而其特性，則是形象地反映或認識；文藝的最高成就，則在于真實地反映現實，要達到現象的真實和本質的真實，個別性的真實和普遍性的真實，要用個別性反映普遍性，也即創造藝術典型。這個思想幾十年一以貫之，從未動搖過也未改變過。

八九十年代，蔡儀出版了《新美學》改寫本，蔡儀對此書非常重視，改寫工作歷時近二十年，以至于生前沒有見到改寫本第三卷的出版。第一編“敘論”，增加了美學史回顧和批評性、論辯性文字。第二編“現實美論”，反復地、深入地闡發他的唯物主義美論。第三編“美感論的哲學基礎”，為了說明美感是美的反映、認識這個唯物主義原理，特別增加了“哲學基礎”部分的分量。第四編“美感論”，蔡儀關于美感的論述有鮮明的特點，而且較之其他美學派別，花的氣力要大些，也深入些。

《新美學》改寫本可謂皇皇巨著，是其對一生美學思想的修訂、總結、“定稿”。在書中，其一貫的美學思想觀點更加精致化了，更加深化了；表述得更充分、更純熟了；個別的思想也有進展。但從另一角度說，其美學思想、美學體系卻沒有根本上的實質性的發展，而是原地踏步；而且，又加進去一些意識形態的批判內容。

五六十年代的美學“三國演義”

二十世紀五六十年代，發生了一場全國性的美學大辯論，這是在接連不斷的政治運動夾縫中，少有的基本屬于學術本身的自由辯論活動。大辯論的主要代表人物是蔡儀、朱光潛和后起的李澤厚。他們在中國現代美學史上演出了一場有聲有色的美學“三國演義”，他們在激烈的學術交戰中，各自申說、闡發、修正和完善自己的美學主張，形成各具特色、三足鼎立的美學學派，共同促進了中國現代美學的建設和發展。

用最簡單的幾句話概括他們三派的觀點，或許可以這樣說：蔡儀主張美是客觀的、自然的；李澤厚主張美是客觀的、社會的；朱光潛主張美是主觀與客觀的統一。

按時間順序來說，朱光潛的美學活動最早，開始于二十世紀三十年代。所謂主觀與客觀的統一，是說美既不在客觀，也不在主觀，而在主觀與客觀發生關系取得統一而形成的物的形象。譬如一朵花的美或不美，既不在花本身，也不在看花的人，而在花與看花人發生關系后在看花人主觀上形成的花的形象。這是他五十年代的說法。按他早年的觀點：“凡是美都要經過心靈的創造”，“美不僅在心，亦不僅在物，它在心與物的關系上”，“它是心借物的形象來表現情趣”，其實質就是說美不在物而在心，是“心靈的創造”。五十年代他只是換了一種說法：美感的對象（即美）不是“物本身”，而是“物的形象”。“物本身”是純客觀的；“物的形象”則是“物本身”在人的主觀影響下反映于人的意識的結果，即主客觀的統一。后來，朱光潛借用馬克思的“自然的人化”和“人的本質力量對象化”，來表述他的主客觀統一說，這無疑是一個重要變化和進展。但許多人認為他的這個觀點很可疑，只是新瓶裝舊酒：所謂美是“自然的人化”，“自然”是客觀，“人化”是主觀，仍然是主客觀統一。蔡儀和李澤厚都批評朱光潛是主觀唯心主義。

所謂蔡儀主張美是客觀的、自然的，是說事物之所以美，根本在事物本身，是客觀事物的自然本性，它無關乎主觀；美感是美的反映。譬如一朵花美不美，是這朵花本身固有的天然本性，與看花的人無關；看花人只是認識或反映花的美（這是美感）而不能改變花的美。或者說，美是第一性的，是事物客觀規律的本質顯現；人的主觀只能認識美、反映美而形成美感，它是第二性的，它被美所決定，而不能決定和改變事物是美還是不美的客觀固有性質。所謂美是客觀事物的自然本性，可以具體表述為美的本質就是事物的典型性，是事物的突出的個別性充分反映它的一般性。蔡儀最具代表性的一句美學名言：美是典型，即在個別之中顯現一般—美就是那朵充分表現出花之自然本性的典型的花，與人的主觀認識或意識（社會作用）沒有關系。蔡儀被李澤厚批評為機械唯物主義，被朱光潛批評為客觀唯心論。

所謂李澤厚主張美是客觀的、社會的，與蔡儀的根本不同就在“社會”兩個字上。如果說蔡儀認為美是“天然”形成的（自然美就在自然本身而無關乎人的社會作用），那么李澤厚則相反，認為一切美（包括自然美在內）都是人類客觀的社會歷史實踐的結果，是“人的本質力量的對象化”，自然美是“自然的人化”或“人化的自然”；離開了人的歷史實踐無所謂美。譬如一朵花的美，雖然是客觀存在，但它不是客觀自然性，而是客觀社會性，是經過千百年客觀歷史實踐，花人化了，具有了客觀社會性，才美。李澤厚把美概括為“客觀性和社會性的統一”，是感性與理性、形式與內容、真與善、合規律性與合目的性的統一，是人類歷史實踐的偉大成果。而美感則是人類社會歷史實踐積淀下來的心理結構。李澤厚與朱光潛的不同在于，他所說的“人的本質力量的對象化”“自然的人化”，是客觀的歷史實踐，而不是純主觀活動。雖然較多人贊同李澤厚的觀點，但蔡儀認為他是“在馬克思主義的招牌掩飾之下宣傳了他的唯心主義”。

朱光潛美學最輝煌的時間是三四十年代。五十年代以后，除了參加美學大辯論之外，朱光潛在理論上沒有實質性的進展。六十年代之后，他的主要貢獻在西方美學著作的翻譯（如黑格爾《美學》、柏拉圖《文藝對話集》、維科《新科學》、艾克曼《歌德談話錄》等等，立下汗馬功勞）以及《西方美學史》的寫作。在對西方美學的譯介上，朱光潛功不可沒。

蔡儀美學最輝煌的時間是四五十年代，是寫作《新藝術論》《新美學》的時代，那時，他富有朝氣蓬勃的原創意識，站在中國美學最前沿，可謂引領潮流者。五十年代除了參加美學大辯論之外，寫了《論現實主義問題》，對文藝美學問題做了深刻論述。七八十年代，他改寫了《新美學》，孜孜以求，可敬可佩。但新的理論建樹不多，其美學觀點“數十年一貫制”，凝固在“美是典型”上，基本沒有變化。

李澤厚的美學研究，從五十年代起步，一直沒有停下來，并不斷有新發展。他是一位開放式的、原創意識很強的美學家。到今天，他的理論還不時有新花樣。他的美學可稱為建立在“吃飯哲學”（李式“歷史唯物論”，或稱“歷史本體論”，或稱“情本體”）基礎上的“實踐美學”，他開辟了中國現當代美學的新篇章。雖然八九十年代有“后實踐美學”對“實踐美學”發起的強烈沖擊，但似乎尚未動搖其根本，更談不上取而代之。

蔡儀的主要建樹

第一，總體而言，蔡儀在中國現當代美學史上通過獨立思考構建了一個具有鮮明特色的、獨創性的、自我完滿的、相當精美的唯物主義美學體系。這個體系的框架主要由三個基本部分組成：一是美的存在（客觀現實美），一是美的認識（美感），一是美的創造（藝術）；這個體系的核心范疇是“美是典型”，圍繞“美是典型”這個核心范疇，蔡儀層層伸展，構建起他的美學大廈。如果把蔡儀美學比喻為一棵大樹，主干是“美是典型”，根蒂是美的客觀存在論，樹冠是美的認識論（美感、美的觀念），枝枝葉葉是藝術論，它們共同構成一個活生生的唯物主義美學有機體。從蔡儀寫作《新美學》起到今天，半個多世紀以來中國美學的許多理論著作仍然依照這個基本路數和主要框架（美、美感、藝術）進行構建，即使同蔡儀美學尖銳對立的李澤厚美學也借鑒了蔡先生“美、美感、藝術”這一框架。這不能不說是蔡儀美學的重大貢獻。

第二，蔡儀旗幟鮮明地主張“美在客觀”進而提出“美是典型”這一獨創性命題，并一以貫之，無論人們提出何種不同觀點，甚至進行尖銳批判，他都以鋼鐵般的意志固守陣地、雷打不動。他在《新美學》第二章第三節說：“美的本質是什么呢？我們認為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用。”究竟怎樣的客觀事物才是美的呢？他說：“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。”這一節的最后又總結說：“總之，美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現者。在典型的事物中更顯著地表現著客觀現實的本質、真理，因此我們說美是客觀事物的本質、真理的一種形態，對原理原則那樣抽象的東西來說，它是具體的。”這個觀點在當時的中國美學界確是革命性的，令人耳目一新。后來蔡儀引入馬克思“美的規律”思想把這個理論進一步完善，他在八十年代主編的《美學原理提綱》中說：“當事物的物種的內在的本質，或普遍性，通過非常突出、鮮明、生動的現象得到充分的表現時，便是符合美的規律的，因此這些事物就是美的事物。‘按照美的規律來造型，就是要以非常突出、鮮明、生動的形象，充分地、有力地表現出事物的本質或普遍性。違背了這一規律，既不可能是美的事物，也不可能創造出美。”

第三，關于美的分類，蔡儀也提出了與以往美學截然不同的新觀點。他認為可以有兩種不同的分類法。一種分類是如《新美學》第四章第一節所說：“依事物的構成狀態不同，而有三種不同的美：一是單純現象的美，可以簡稱單象美；二是完整個體的美，可以簡稱個體美；三是個體綜合的美，可以簡稱綜合美。”雖然蔡儀五十年代自我批判說這種“單象美”“個體美”“綜合美”的說法有形式主義之誤，但從今天回看他四十年代的這些觀點仍然頗為新穎獨異，自有其不容忽視的學術價值，比他后來修正后的論述更加清爽別致。在做了“單象美”“個體美”“綜合美”的分類后，蔡儀還對美進行了另一種分類，即按照事物的產生條件，將美分為三種：“自然美”“社會美”“藝術美”。其中，“社會美”范疇的提出是美學史上的首創。蔡儀說：“我們在這里提出社會美這個東西，是過去的美學家及藝術理論家都沒有明白地論及過的。這名詞對于一般的讀者恐怕是陌生的，而對于觀念論的美學家及藝術理論家恐怕是覺得奇怪的吧！因為他們認為美不是客觀的，更和他們所謂混雜的污濁的社會這東西是毫無因緣的。但是社會美實是美的重要的一個范疇，若不明白社會美，就不能認識客觀的美的主要部分，也就不能理解藝術美的主要根源。”他認為社會美是一種“人格美”“行為美”“社會事件的美”，在社會中，“美”與“善”合一：“社會美就是善。”

第四，蔡儀在《新美學》第三章提出自己獨特的美感論，后來在《新美學》改寫本中又做了重要補充。他認為美感是外物的美“引起的心理上的反應，主要是感情上的感動”。他說：“我們認為美感根本上是由于對客觀美的認識，引起感性的快適和理智的滿足，主要是美的觀念的滿足，以至心靈的愉悅。……心靈的愉悅，可以說是美感的最后的也是重要的根本性質。”“美的觀念”這一范疇是蔡儀美感論中一個創造性思想，具有特別重要的作用和意義，它是美的認識過程中的關鍵一環。蔡儀認為，“美的觀念”是人們在美的日常經驗中形成的，是形象思維的結果，是認識中“具象性”的高度體現，它以表象為根據并與表象緊密結合，以個別顯現一般，以特殊顯現普遍，成為典型意象。若要在藝術創作中創造藝術美，須先有美的認識；而“所謂美感之前的美的認識，或創作之前的美的認識，關鍵在于要有美的觀念，實際上正是由于美的觀念的中介作用，對于客觀的美的對象的觀照即產生了主觀的美感”。此處所說“美的觀念”的“中介作用”，即人們在美的日常經驗中形成的“美的觀念”印合人們鑒賞活動中美的認識和體驗，產生感性的快適、理智的滿足和心靈的愉悅——這就是美感。蔡儀提出的以“美的觀念”為中介的這種美感理論思想，較為深入地揭示了美感發生的奧秘，在中國現代美學史上具有重要價值。此外，蔡儀還在《新美學》第六章“美感的種類論”中，一反以往美學中把“崇高”和“優美”作為美的范疇的傳統觀念，而將之歸入美感范疇，提出“雄偉的美感”和“秀婉的美感”的新概念，隨之又提出“悲劇的美感”和“笑劇的美感”的新概念，別具一格。

總之，蔡儀是中國美學馬克思主義學派的創建者之一，他大幅度推進了中國馬克思主義美學的學術化；他是二十世紀四十年代中國美學的革新者，積極推進了中國現代美學的理論形態的建設和學術化水平的提高；他是中國現代美學的系統、完整體系的第一位構想者和實施者。蔡儀在四五十年代出色地完成了他在中國現代美學史上的歷史任務，做出了自己所能做出的重大貢獻。

蔡儀一生充滿自信地固守他的唯物主義美學陣地，直到生命終結也毫不動搖和退縮。他具有堅忍不拔的學術立場，可以說他是一個美學殉道者、唯物主義美學的殉道者。無論我們是否同意他的觀點，但對于他的學術品格和學術精神，都不能不深表敬意。

蔡儀當然也有他的歷史時代的局限，他所處的時代環境和歷史條件只提供給他那樣的眼界和思維；然而無論如何，二十世紀的中國美學史上，永遠鐫刻著蔡儀的名字。