汽笛七八樣 擊柝有派別

王培元

一

“他知道了汽笛聲的各樣：有如吹哨子的，有如擊鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鴨叫的，有如牛吼的，有如母雞驚啼的，有如嗚咽的……”這是魯迅小說《弟兄》里，張沛君在患猩紅熱的弟弟的床邊，焦急地等待駕駛汽車來診病的普大夫時的情形。

《傷逝》中有這樣一段文字：“只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐漸臨近，—往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了?！嚾?，她的鞋聲近來了，一步響于一步……”此為主人公涓生的自述，未嘗不可以看作也是作者自己曾有的感受。

魯迅的聽覺似乎格外靈敏，他對聲音極為敏感，這在中國現代作家里恐怕并不多見。《廈門通信（三）》是他致李小峰的信，夜深寫完，睡了一覺，醒來已是五更，就聽到了更夫的擊柝聲，于是又加了幾句：“我聽著，才知道各人的打法是不同的，聲調最分明地可以區別的有兩種—托，托，托，托托！托，托，托托！托。打更的聲調也有派別，這是我先前所不知道的。”在游戲筆墨中，可看出魯迅對“聲調”及節奏的超常感知力和濃厚興趣。

耳朵是人類特別神奇而又十分苛求的器官，它可以在最佳狀態下聽出每秒振動少于三十次，以及每秒振動超過一萬五千次的聲音。著名音樂家梅紐因說，人耳難以想象的靈敏，對于人類的聽覺與情感之間的復雜互動，起著巨大的作用，“聽覺是個偉大的導師，它以獨一無二的方式與我們的所有心境和情緒相關聯，接通人類的喜怒哀樂”（《人類的音樂》中譯本）。著名的“基爾連攝影術”顯示，當一個陌生人走進一個房間時，他的電場與房間里的人的電場，就會發生某種改變，從而影響到人們的情緒。在人類體內深處，有一種產生于自身的從不會靜止的振動聲，那“是我們所有人音樂的核心”（同上書）。

魯迅大概就是梅紐因說的“擁有富于想象力的聽覺天賦的人”?！耙魳房隙ㄊ瞧鹪从谧矒粑覀冸p耳的自然之聲，起源于我們靜思時用我們的心靈之耳所聽到的那些聲音?！保ㄍ蠒靶撵`之耳”不僅意味著發達的聽覺能力，更關乎“心靈—精神感應力”。具有這種“異稟”的魯迅，其作品總是蘊含著“濃烈而千旋萬轉”（錢理群語）的情感，其語言總是能傳達出特有的豐神格調，其文學具有鐫刻著鮮明個人印記的音樂性。首先，人們從其作品中可聽到千姿百態而又給人留下深刻印象的“聲景”（soundscapes）：狂人發出的“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”的撕心裂肺的近乎絕望的吶喊（《狂人日記》）；烏鴉于死一般靜中“啞—”的一聲大叫，然后張開兩翅箭也似的飛向天空（《藥》）；小尼姑的哭聲中混合著阿Q十分得意的笑，以及酒店里人們的九分得意的笑（《阿Q正傳》）；畢畢剝剝連綿不斷的鞭炮中，夾雜著送灶爆竹的鈍響（《祝?！罚?；一匹受傷的狼深夜里在曠野中長嗥，慘傷里夾著憤怒和悲哀（《孤獨者》）；彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里宛轉悠揚的橫笛（《社戲》）；鳴蟬在樹葉里長吟，油蛉、蟋蟀在泥墻根低唱和彈琴（《從百草園到三味書屋》）；長媽媽高興地告訴哥兒“有畫兒的‘三哼經”買來了（《阿長與〈山海經〉》）；浩浩蕩蕩洪水包圍中文化山上傳來學者們的話語：“古貌林”“好杜有圖”“古魯幾哩”“O. K”（《理水》）；在悲哀的喇叭中出場的女吊慢慢唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！”（《女吊》）……

自然還有那些歌謠俚曲，《長明燈》結尾孩子們唱著“我放火歌”，《偶成》所引鄉民給戲班“群玉班”編的歌；而最妙不可言的，則是堪稱神來之筆的《鑄劍》里那三首半楚辭體“哈哈愛兮歌”：

哈哈愛兮愛乎愛乎！

愛青劍兮一個仇人自屠。

夥頤連翩兮多少一夫。

一夫愛青劍兮嗚呼不孤。

頭換頭兮兩個仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿乎，

阿乎嗚呼兮嗚呼嗚呼！

在復仇的凜然正氣、對專制暴君的嘲弄戲謔以及與仇敵同歸于盡的決絕氣概中，散發出一種陰森獰厲的地獄氣息。在一篇頗有趣的短文《“音樂”？》里，魯迅以“戲仿”的方式，對徐志摩某些故弄玄虛的神秘詩歌理論及譯詩作了譏諷：“……慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪兒的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊介蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來?！蔽哪┐舐曊賳尽爸灰唤卸藗兇蟮终疸さ墓謼n的真的惡聲”。可以說，具有巨大震撼力的“哈哈愛兮歌”，就是魯迅之所謂“真的惡聲”。

恐怕也只有這種語體風格的吟唱，才最契合“聲音好像鴟鸮”的宴之敖者的個性氣質，也才能烘托出悲壯崇高而又血腥荒誕的復仇故事的氣氛吧。當“胡謅的歌”尖利地唱起來的時候，一種聞所未聞、驚世駭俗、振聾發聵的“復仇絕叫”，頓時轟響回蕩于天地之間。

二

魯迅作品中如下一類文句甚多：“你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴高尚的假面上撥他一撥也是有的”（《華蓋集續編·小引》）；“使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生”（《淡淡的血痕中》）；“獻檢查之秘計，施離析之奇策，起謠諑兮中權，藏真實兮心曲，立降幡于往年，溫故交于今日”（《準風月談·后記》）；“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去，有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”（《影的告別》）……《漢文學史綱要》里說的“大抵協其音，偶其辭，使讀者易于上口”，也正是他自己對于語言音樂性的追求。

節奏和旋律是音樂的最基本元素，魯迅作品的音樂性在這兩個維度上得到了多樣化的呈現。上文所舉例證可謂不勝枚舉。魯迅“語感”極好，他非常清楚漢語一字一音、形式整飭、單音節詞多、有聲調變化的特性，并以爐火純青的語言造詣和文字技巧，進行戛戛獨造的藝術創作。他極為擅長以音韻和節奏的豐富變化來編織文字、表意抒情，不愧是中國作家中罕有其匹的語言巨匠。

“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！薄叭欢F在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！”“唉唉，那是怎樣的寧靜而幸福的夜呵！”“我將在孽風和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……”《傷逝》中這些具有濃烈激越、深沉婉曲的抒情意味的句段，無疑是詩的，也是音樂的。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”《秋夜》開篇這一引起歧義的語段，疊句而兼尾韻，最后一句字數稍多，使語言節奏沿著舒緩方向進一步向前伸展，進入一種具有沉思默想的語調。在這種“有意味的形式”（魯迅語）的書寫策略中，恐怕不但有意義表達的精確、別異的需要，也有由節奏韻律的變化而生成特殊音樂感覺的考量。

《故鄉》中母親對“我”提到閏土就要來時，出現了這樣一段文字：“我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……”連續采用了長句，行文一下子變得很緩慢，節奏紆徐舒展，“我”也隨即沉入到對往事的追憶中，重返早已逝去的故鄉的美好夢境里，語言形式十分契合回想舊事故友的情感表達需求。作品結尾的幾個段落寫“我”乘船離開故鄉，仍然基本采用了比較長的語句，恰如其分地營造出一種冥想深思的氛圍，以抒發對未來故鄉民眾應過上未曾有過的新生活的祈愿；徐舒的節奏又與船底潺潺流過的水聲產生了一種和諧對應的效果。

但有時在魯迅筆下，較長的文句又可能發生另一種藝術效應?！队浤顒⒑驼渚返谖骞澰诰唧w詳盡地描述了劉和珍、張靜淑、楊德群三位女性中彈犧牲的情形之后，緊接而來的是如下兩句：“當三個女子從容地轉輾于文明人所發明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！”前一句共二十七個字，是個相當長的單句，在這里時間不僅減慢了、拉長了，而且幾乎是凝滯了、停頓了，宛若一個很長的慢鏡頭，一段沉重的、極緩慢的“壯板”（Grave），這就把劉和珍等三位女性遇難的細節、場景、過程，逼真生動地呈現出來：她們先后中彈，趔趄了一下，身體搖晃著，竭力挺住站穩，想互相救助攙扶，但還是慢慢地倒了下去，重重地落在地上，又繼續掙扎著，最終停止了呼吸。請愿學生在執政府前遭到虐殺、喋血的真實場面，鮮活真切地呈現于讀者眼前，作者大哀痛、大憤慨的感情自然也都隱含在這個長句之中了。

《怎么寫（夜記之一）》中的一段文字，則以緩慢而寧靜的速律（Agiato），抒寫自己一個人深夜里在廈大圖書館樓上的生命感受和內心體驗，具有含蓄蘊藉、沉郁深幽的濃厚抒情意味：“夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。往后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量的悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛?！?/p>

比喻、對偶、排比、復沓等多種修辭雜用，詞句長短交替，節奏感極強，高低錯落，跌宕起伏，抑揚頓挫，韻味悠長，千回而百轉，宛如一首柔美深摯、婉轉低回的“夜曲”。以酒比靜，已是極為精絕的一筆；對悲苦、有無、實虛等各種復雜情緒、幽微心曲，又體察深細入微；情感的抒發、意象的營構，達到了興會淋漓、出神入化的境界。簡潔、凝練而又華麗的語言，就像獨奏小提琴的華彩樂段，令人不禁想起混合著激動不安的旋律、優美迷人的氣息以及熱烈憧憬的勃拉姆斯《D大調小提琴協奏曲》第二樂章（柔板）。

“街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望—但不久我又墜入了睡眠?！保ā丁斑@也是生活”……》）這也是魯迅最為人們所津津樂道的一段文字，堪稱音樂感極強的沉郁華美的“生命詠嘆調”。這個意義豐厚深邃的語言“意群”，運用對偶、排比、復沓、押韻等諸多語言元素，編織出一個形式精致和諧的旋律“樂段”，造成一種波瀾起伏、低回婉轉、錯綜變化的閱讀感受，把魯迅病中復雜的生命體驗、微妙的情緒波動，以及浩闊深遠的人生感悟與哲理思索，表達得深摯激越、酣暢淋漓、格外動人。在十七個語句中，“我”字或居句首或嵌句中，竟反復出現了八次，但讀來毫無單調重復之感。這一獨特的語言節奏/旋律結構，是魯迅生命意志的強烈體現、主體意識的鮮明表達與生命力的自由顯示，宛若一個異常明亮、突出的音符，出現在靜謐氣氛中的“充分、寬廣、緩慢”（Largamente）的樂段里，用法國低音號幽幽奏響，又不斷重復再現（變奏），作者情感的起伏律動與思想的不斷深化，于是以這種富于變化的聲音節奏及旋律的方式，出色地加以藝術模仿和完美呈現。

三

美國學者威廉·萊爾以《故事的建筑師 語言的巧匠》為題，分析過魯迅小說結構的若干特點：重復，民謠式地反復使用同一詞語、道具以至人物，建立起故事的基本框架；運用“封套”，把重復因素置于故事或情節的首尾，使其起著戲劇開場和結束時幕布的作用；聲響與寂靜相對比，聲響在寂靜中爆發，最后再回到寂靜，表示故事的開端和結束；靜止與行動相對比，故事開始時種種人事紛至沓來、進入行動，結束時又回到原來的靜止狀態。（見樂黛云編《國外魯迅研究論集》）其實，這幾點亦皆可視為魯迅小說音樂化的具體表現方式。

如其所述，《藥》的整個故事在寂靜中開場，平穩地推進，到第三節發展成漸強音（茶館一天最忙碌的時刻），然后緩慢下來，最終在漸弱音中結束故事。《肥皂》主要的重復因素是兩件道具（肥皂和字典）、一句話（“咯吱咯吱”），作品始于四銘回家交給四太太一塊帶香味的肥皂，終于四太太用這塊香肥皂洗臉，兩塊肥皂即形成了典型的“封套”。而《示眾》的“封套”則是賣包子的胖孩子，小說開始于寧靜并有睡意的街景，胖孩子的出現打破了寧靜，最后又以返回寧靜的方式告終。

實際上，魯迅許多小說采用的大都是他所鐘愛的這種“音樂結構”模式：《風波》開頭和結尾，都是臨河吃飯的土場上，加上諸多不斷重復、貫穿始終的音樂性元素，如九斤老太不離口的“一代不如一代”，七斤不離手的煙管，六斤的飯碗，趙七爺的竹布長衫，以及辮子的有無、皇帝坐了與不坐龍庭等等，整個故事因而形成了一個結構精妙完整的 “音樂建筑”。其他如《祝?！烽_始并結束于鞭炮聲中雪花飛舞的除夕之夜；《孤獨者》是“以送殮始，以送殮終”；《離婚》則是以莊木三及其女兒愛姑與他人的對話相始終。

魯迅曾自稱是“散文式的人”，然而他的許多不同體裁的作品，都具有高度的“詩化”特征，“文思”不僅與“詩思”亦與“樂思”水乳交融地合為一體。有學者認為《傷逝》就是一部由四個樂章組成的意蘊豐富的“交響詩”（張箭飛《〈傷逝〉的詩性節奏》）。此外，《社戲》猶如“牧歌”，《夏三蟲》似為“諧謔曲”，《夜頌》堪稱別具一格的“夜曲”?！侗荚隆贰惰T劍》分明都是高亢深沉的“奏鳴曲”。而《野草》則是魯迅直逼魂靈深處、探究自我生命哲學的“組曲”，像極了肖邦的《二十四首前奏曲》（作品23）及其最著名的幾首夜曲，其中《雪》顯然是“音詩”，《好的故事》無疑是抒情“浪漫曲”，《秋夜》也是“夜曲”，《過客》和《這樣的戰士》皆為“敘事曲”，《影的告別》的風格則是“變奏曲式”的。

日本著名學者竹內好早就注意到，魯迅小說仿佛有“兩個中心”，它們既像橢圓的焦點，又像平行線，是那種有既相約又相斥的作用力的東西（《魯迅》中譯本）。這也就是蘇聯學者巴赫金所謂的“對話性”和“復調”（《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中譯本）。魯迅筆下常見的兩種乃至兩種以上“聲音”“對話”的這類現象，實際上就是音樂里的“和聲”和“復調”。這是魯迅作品音樂性的一個十分重要的元素。

中國古代文論講言意之別，有“詩無達詁”之說。所謂“言外之意”“弦外之音”“味外之旨”“韻外之致”—語言文字中可意會不可言傳的東西，往往是通過其色彩、聲調、韻味、節奏、旋律，即音樂性來感受和體悟的。魯迅認為學術以啟人思，文學以增人感?！耙魳繁却蠖鄶笛栽~能更深切地觸動我們的情懷，并使我們用全身心來作出回應?！保ā度祟惖囊魳贰分凶g本）魯迅對漢語的高超的感悟力和把握駕馭力，創造了一種具有起伏跌宕、千姿百態、循環往復、百轉千回的旋律和美感的語言風格，極大地豐富了他的作品的思想藝術表現力，強化了他的文學的情緒感染力和精神召喚力。

魯迅在作品音樂化方面的獨創性追求、卓越建樹及其達到的藝術高度，在迄今為止的中國文壇上恐怕依然是無與倫比和難以企及的。

二○一六年五月三日于山海旅次