新的“話語氣質”與“語言習性”
——“十七年”現代小說文本異動論綱

○王應平

新的“話語氣質”與“語言習性”
——“十七年”現代小說文本異動論綱

○王應平

在20世紀中國文學發展中，“十七年”現代小說的修改再版工程可謂風動一時，影響深遠。有學者借用韋勒克、沃倫的“文學類型范疇”說作闡釋：“文學中的流行樣式的迅速變換，每十年就出現一個新的文學時期。”①也有學者從文學的界說上借鑒喬納森·卡勒（Jonathan Culler）的結論：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品。”②還有學者從劉勰的“文變染乎世情，興廢系乎時序”中考察原因，認為文學的特質及風行樣式其實是隨時代社會的變遷而依勢演化。以上諸多觀點見仁見智，聚訟不一。事實上，從社會語境、意識形態等方面考察“十七年”現代小說文本異動并不能完成其審美特質的深度合理詮釋，福柯的話語理論與布爾迪厄的氣質習性學說不失為一個切中肯綮的有益嘗試。

一、話語場域中的氣質轉換

現代小說生存于紛繁復雜變換不定的大陸民國時段，從北洋軍閥統治到國共合作與分離，從國民政府成立到停止國共內戰的西安事變，從全國抗戰爆發到日軍接受投降，從雙十協定的簽訂到新中國宣告成立，現代文學作家一直置身于權力場的變化轉換與滲透組合之中，建國前諸如租界、邊區、軍閥割據、大后方、小后方、敵占區等政治地理區域也給意識形態的整合統一帶來困難，事實上，中華民國從未達到一個能與新中國政令高度統一相匹配的局面。在此語境下，民國時期現代文學主要受市場讀者消費制約，作家靠版稅生活，執政府對威脅其統治的所謂異己勢力宣傳物進行查封，對文學中源流綿長的普通市俗生活情趣與審美品位則任其自然發展，事實上，民國時期的通俗舊派文學與新文學頡頏互動，比翼齊飛。而新中國的成立結束了大陸之前存在著幾個權力場中心的事實，一個高度集權政令統一的國家誕生了。天地皆得一，澹然四海清。新中國建立起一個嚴密的結構化和等級化的文學場域空間。幾乎所有在建國前擁有進步政治資本與文化資本的作家都被納入組織化的單位中，他們或者進入中央、省市文聯作協，或者進入高校、文化宣傳、出版編輯等部門，每個人按照崗位級別領取薪金，這與民國時期作家主要受市場讀者消費制約而靠版稅生活形成鮮明對比。與組織體制建設同步的是，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為圭臬的解放區文藝成為大陸文學場的唯一示范標準與參照，1948年至1950年間，新華書店出版了“中國人民文藝叢書”共53種，它們都是1942年以后實踐了講話精神的創作成果，在當時取得了不凡的銷量，在讀者與作家中產生了深遠影響。而那些處于非解放區權力場中心的其他場域文學，則因歷史語境的限制，或明或隱存在著與講話精神的隔膜與不合時宜，所以建國后現代文學作家往往按照新的文學場域要求來改寫其舊作。

毋庸置疑，“十七年”現代小說的異動與新中國意識形態有密切聯系，這在學界已形成定論，但意識形態影響文學異動的策略及路徑仍值得進一步探討。事實上，“十七年”某種意義上是文學被重新定義的時代，文學的慣例被打破，新的場域與話語規則得以建構生長。福柯認為話語是浸潤各種復雜關系的語言序列組織，不同時代有不同的話語形式，一旦“話語在本身無需發生變化的情況下，可以同時或者連續地產生出互相排斥的對象的話，那么，一種話語的形成得以確定了”③。細心比讀卷帙浩繁的現代文學報紙期刊，我們發現1948年是話語轉變的一個拐點，該年下半年諸多民間立場的印刷物一起出現了轉向：描寫工農大眾題材的作品顯著增多，在封面裝幀及文本插畫上也出現較多線條粗獷樸直的工農木刻群像。以20世紀40年代上海一份綜合性通俗文藝刊物《春秋》為例，在1948年底的5卷6期、6卷1期上分別發表徐中玉的《高爾基論典型問題》《高爾基論文學工作者的學習與修養》等反映馬克思主義文藝批評和蘇聯社會主義現實主義的文學評論，同期上也有《今日的好萊塢》《蔣經國的幕后人物》《杜月笙與財產稅案》《惡夜》等迎合市場的通俗作品，兩種互相排斥的對象出現在同一刊物上彰顯了一種新的話語的誕生。事實上，這些在大都市營業的期刊報紙第一次正視工農主體地位的確立，背后是一個不爭的事實：國民政府的失敗不可避免，工農革命的勝利是大勢所趨。正是在新中國大局已定的情況下，一個有新性質和新組織的文學統一機構才有運作的可能，話語轉換才有現實的土壤與動機。相比于民國時段文學注重市俗生活情趣與審美品位不同，“十七年”文學強調文學的無產階級與社會主義性質，“在新的時代看來，社會歷史的不同性質的交替，不僅意味著人民生活的進步和新生，同時也意味著文化發展在階級屬性上的某種中斷和面臨的新的起點”④。布爾迪厄在《實踐理論綱要》中說：“一種特殊類型的環境所構成的結構……產生出習性，即持久的氣質系統，這些已形成的結構會作為建構性的結構（structuring structures）而發揮作用，即作為實踐和表征的產生和結構化的原則而起作用。”⑤新中國以《講話》為核心的同一的話語形成系統建構出“十七年”特有的話語氣質，而這些氣質顯然能生產出與之相匹配的文學內容與樣式。

二、語言習性的詢喚

眾所周知，在中國兩千多年的文明進程中，工農大眾并未成為文學的主人，他們或許能成為文學的主角，但在并不占有社會生產資料所有權的現實條件下，他們自己的創作大多只能以口耳相傳的形式在民間流傳，當然并不排除被某些文人及統治集團記錄整理，但這些記錄整理只是以旁觀者身份來觀察考量工農大眾，他們從未真正與工農大眾相結合。進入民國以來，受五四啟蒙思潮影響，新文學知識分子以嚴肅的立場書寫普通民眾，但新文學針對的讀者群主要是都市中的知識分子和青年學生，它在普通工農民眾中的影響卻微乎其微。有的理論家批評新文藝形式是“畸形發展的都市的產物，所以對于畸形發展的大學教授、銀行經理、舞女、政客以及其他‘小布爾’的表現是不錯的，然而拿來傳達人民大眾的說話、心理，就出了毛病”⑥。瞿秋白也認為：“中國的大眾是有文藝生活，當然，工人和貧民并不念徐志摩等類的新詩，他們也不看新式白話小說，以及俏皮的優雅的新式獨幕劇……城市的貧民工人看的是火燒紅蓮寺等類的大戲和影戲，如此之類的連環圖畫、七俠五義、說岳、征東征西，他們聽得到的是茶館里的說書，曠場上的猢猻戲、變戲法、西洋景……小唱宣卷。”⑦趙樹理曾說“他將自己喜愛的新文學書刊推薦給農民朋友，把《阿Q正傳》讀給父親聽，可惜他們都不能接受，這使趙樹理清醒地認識到以少數知識分子為主體的新文學與廣大群眾特別是農民之間有著深深的隔膜。”⑧所以趙樹理開始文學創作時，首先考慮的是他的故事要老百姓聽得懂。綜上所述，歷史上的工農大眾在主流社會形態中并未真正建立起自己的文學，他們或者被代言，或者以非主流形式在民間流傳自己的文學。由于生活情趣、語言習慣、傳統濡染等多種因素的影響，普通工農民眾對文學有自己的偏好與理解，他們往往并不認可知識分子的言說方式。老舍曾說：“用字造句，一定要注意。像有些新字和句實在為大眾所不懂的。例如：‘老舍的眼光投了一個弧形，心中起了微茫的傷感。’就連初中程度的學生恐怕也不見得十分了解。”⑨老舍在此不乏幽默地對知識分子脫離大眾的語言提出了委婉的批評。何容在《怎樣使文章下鄉》中對如何使文學的語言通俗化曾作過生動描述，他說：“‘話說中華民國二十七年七月七日’，他們（大眾）一看就對味兒；開首就來一句‘轟！轟！轟!……一陣猛烈的炮聲’，字倒并不難認，只是叫鄉下人一看，摸不著頭腦，不愿意再往下看。在詞句方面也是一樣，開了仗就是開了仗，不必說‘開始了武裝斗爭’，等著敵人來了就狠狠地揍他，不必說‘期待著敵人的來臨而予以重大打擊’。”⑩

布爾迪厄認為語言習性是在特殊市場中學習說話的過程中獲得的，它控制著人們對語言產品價值的預期。因為“連續地強化或者反駁系統就在我們每一個人身上造成了對于語言的使用、對于不同使用和不同市場之間關系的一種社會價值感。”?而一個人對語言產品的價值感也是他對自己在社會空間地位感的確認。“統治階級的成員已經把占統治地位的規范納入他們的語言習性中。”?與民國時段普通勞動大眾被話語場域邊緣化不同，新中國文學的場域標準其實是勞動民眾（國家主人）話語趨同的審美價值判斷，那些與民眾隔膜的知識分子話語必須被轉換。既然乾坤轉換的政權更迭是在以工農大眾為主體的人民的衷心支持下建立起來的，那么只有繼續強化為人民的藝術路線，才能夯實以工農大眾為主人翁的人民共和國的政權基礎。正是從確保戰爭勝利及政權建立的高度出發，郭沫若在第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上界定新中國文藝為代表無產階級和其他革命人民的為人民的文藝。這和毛澤東《講話》中提出的文藝為工農兵服務的思想在本質上是一致的。正是文學服務主體的變化導致了文學語言習性的轉軌，歷史上并無先例的工農大眾文學在政府主導下井然有序展開運作。首先是新規范的制定及示范，如果說《講話》成為思想統一的圭臬，那么新中國“十七年”諸如“中國人民文藝叢書”“勞動文藝叢書”“大眾文藝叢書”“工農兵文藝叢書”等眾多影響較大的叢書則是文本實踐的樣板；其次是政府加強了普通大眾的文化掃盲教育，事實上針對新中國工農大眾文化閱讀水平整體較低的現實，《人民日報》多次刊文報道全國掃盲協會的成立及各地舉辦文化掃盲班的情況，國家級、省市級的出版社也專門出版通俗易懂的文化讀物送到農村，在中央級媒體諸如《人民日報》上還出現了為生僻字注音及標明簡明同音字以方便認讀的情況。以1962年4月12日發表在《人民日報》副刊版的散文《春滿珞珈山》為例，一千余字的散文注音多達 17處，諸如瀲滟（liànyàn）、徜徉（chángyáng）、旖旎（yǐnǐ）、倥傯（kǒngzǒng）、帷幄（wéiwò）等詞語均注音如上。為方便普通群眾閱讀，《人民日報》呼吁“文章應該口語化”，“寫文章不能離開群眾，不能離開中國人民的語言習慣，要熟悉群眾，熟悉他們的口吻，熟悉他們常用的詞匯，不能用紳士的眼光去看群眾的語言，以為他們講話都是粗俗、簡單的。最好的話，一針見血的話，常常正是出在群眾當中”?。以上諸多舉措提議大大拉近了文藝與普通工農大眾的距離，體現了毛澤東《講話》中文藝為工農兵服務的主張，實踐了文藝大眾化的方向。

三、文本異動的策略選擇

“十七年”現代小說的異動往往是出版社編輯與作家聯手互動的結果，出于新文學介紹與研究的需要，新中國出版社遴選一批現代文學作家集出版，“藝術家與作家的許多實踐和表現只有參照權力場才能得到解釋。文學場本身在權力場內部占據了一個被統治位置”?。顯然，現代作家出版名單的確立受制于文學場之上的權力場的考量，“一開頭在選材上就偏重于一般公認的革命、進步作家的著作，好像最早出的是沙汀、艾蕪的小說選集，以及左聯烈士和別的共產黨員作家……如解放前在政治態度上對革命還有一定距離的作家，就非常花費斟酌了”?。

福柯在論述話語策略的形成時指出：“一個特定話語的形成，當它在一個新的話語群中被重新采用、安排和解析時……涉及一種在排斥和選擇的可能性的原則中發生的變化。”?以建國后人民文學出版社較早出版的《沙汀短篇小說集》為例，維護新中國革命斗爭合法化的修改變化是小說異動的重點，而對其排斥面的國民黨的貶損也是策略的必要選擇。作家在《后記》中說：“這里的22篇小說，有好幾篇我都作過適度的修改……經過修改，《磁力》的主題故事是明確些了，這里用不著多說了。”?《磁力》最初發表在1941年3月20日《抗戰文藝》第七卷第二、三期合刊上，講述了青年人投奔延安受阻的故事。主人公袁小奇受了同學黃俊的鼓動，從成都退學回家，打算弄到一筆路費就到延安去。不料黃俊的父親（一名國民黨的縣級財政委員）大為惱怒，將兒子軟禁起來，而且斥責袁小奇引誘自己的兒子到危險的地方去。袁小奇含辛茹苦的寡母也終日以淚洗面，勸誡自己的兒子不要上天入地瞎想，好好呆在家鄉，她還請人幫忙為袁小奇謀了一個小學教師的職位。袁小奇痛恨在抗戰時期，家鄉人仍過著死氣沉沉毫無光彩的生活，這時候黃俊的父親到縣里開會，黃俊暗中偷了家里的錢財給袁小奇，袁小奇終于如愿以償地趕往延安，卻不料在省城邊境被人扣留下來。在1953年9月出版的《沙汀短篇小說集》中，作者在原文上修改達25處。一是使主題思想明確的“亮化美化”修改；一是使人物形象、情節符合故事發展需要的“合理化”修改。前者有8處，后者有17處。前者修改主要表現在三方面：首先是將原文中“千里遙遠的地方”“那個遼遠的目的地”改為“延安”（原文中并未出現“延安”字眼）。抗戰時期，全國各地數以萬計的革命青年不畏艱辛，滿懷革命理想奔赴革命圣地延安。國民黨則實施了重重障礙。但延安對于進步青年來說，當時就是一個有巨大吸引力的磁場，小說的標題《磁力》就是象征此意。新中國的成立使得“延安”從國統區的禁忌成為有生命力的社會主導話語，讀者消費心理也隨時代而變。其次，小說異動還表現在拔高了主人公袁小奇的革命精神。通讀原文，我們知道到延安去的設想最初是由黃俊提出來的，但作者在修改本中強調到延安去“是一種那么激動人的非常舉動”，即袁小奇在主觀上是向往革命的，不是被動為了同情同學才去了延安，后者顯然使主人公的革命思想得到“強化”。最后，小說異動還修改了故事結局。原文結尾為“當他剛要過省界的時候，卻又被人留難下來……”修改本為“他就逃向省城去了，再從那里正式開始他充滿激動和希望的長途旅行。”前者的結局是失敗，后者的結局則暗示為成功，這事實上是全文最大的修改。由于故事結局的改變，導致原文的敘述基調陰冷，修改本則顯得樂觀。“合理化”修改凡17處，分別涉及小學國文教員張琪、副聯保主任、袁小奇及他的父母、黃俊等人。比如小說開篇中說小奇退學回家后遭到全街鎮人的冷眼，只有小學教員張琪可以說說話。但沒想到他也是一個無聊透頂的人。而且盡管肺病吐血，卻嗜抽煙如命，骯臟懶散，這個“肺癆病者”“抽煙過后他就當人在痰盂里撒尿”。修改本將這些諷刺意味濃厚的語句刪去，使文本敘述更干凈，其他修改也大都屬于此類細節修飾之列。綜上所述，“十七年”現代小說的異動在維護新中國革命斗爭合法化的同時，某種程度上也使故事更簡潔明朗、通俗向上，雖然在提純濾雜的過程中使小說復雜立體的人物塑造、含蓄反諷的藝術深度受到某種損害，但修改本顯然更適合工農大眾的閱讀品位與欣賞口味。

話語策略的運用不僅體現在“排斥和選擇的可能性”中，“概念作用中的分歧點”?往往也是策略選擇必須考慮的因素。愛情與性是民國時段文學中司空見慣的話題和調味品，但在新中國崇尚勞動注重教化的時代語境中，性和愛情成為一個容易引起分歧的敏感概念，許多作家對之采取敬而遠之的態度。以1956年10月人文社出版的《老舍短篇小說選》為例，作者在《后記》中說：“除了太不干凈的地方略事刪改，字句大致上未加增減，以保持原來的風格。”?通過對比閱讀，我們發現老舍對小說的修改很大程度上是使語言精益求精，諸如增加助詞、調整語序、提煉動詞等等。屬于刪改“不干凈”的地方不多，現略舉一例以作說明。在小說《月牙兒》的第二十一節，作者作了一些刪削。原文描寫“我”在經濟窘況中受到一個有錢浪蕩公子的資助，他的體面和氣欺騙了“我”，我“失去了自己，我和媽媽一樣了”。原文為“小蒲公英在潮暖的地上似乎正往葉尖花瓣上灌著白漿。什么都在溶化著春的力量，把春收在那微妙的地方，然后放出一些香味，像花蕊頂破了花瓣。我忘了自己，像四外的花草似的，承受著春的透入；我沒了自己，像化在了那點春風與月的微光中。月兒忽然被云掩住，我想起來自己，我覺得他的熱力壓迫我”?。小說描寫的實際是一次偷香竊玉的性愛過程，但遮遮掩掩的以暗喻的方式委婉寫出。在修改本中，老舍將這些可能引起性幻想的語句全部刪去，這些修改與新中國“十七年”政治社會的整體情勢有關。1949年12月25日《文藝報》第一卷第七期上發表《黃色文化的末路——上海通訊》一文，指出解放前“整個上海都被黃色的‘毒氛’所彌漫”，其原因是受到敵人、反動派的支持。1955年7月22日，周恩來發布了《國務院關于處理反動的、淫穢的、荒誕的書刊圖畫的指示》，指出要對上述三類印刷傳播品進行嚴肅處理。在一個新的話語建構時代，涉及男女兩性的書寫由建國前消費市場的寵兒變成“十七年”中的選擇性禁忌，露骨的性愛描寫往往成為反動人物的獨有“特性”，工農大眾的愛情婚姻總是與勞動生產建設緊密相連，當時流行的聞捷愛情詩即為楷范。這是當時國家提倡的社會新風尚的要求，也是時代文學生態在題材領域的具體表征。建國后緊跟時代步伐的老舍顯然主動完成了作品的自我矯正。我們不能用意識形態對此作簡單審美價值是非評判，因為文學服務的對象變了，一個時代有一個時代的文學，在“人民”“革命”“工農”“學習”等語匯成為主導的有生命力的社會語言后，現代文學的異動顯然有其功能應用的合理性與塑造新國民的建設性。

“官方語言的正當性是通過反復灌輸而銘刻在人的行動中的。這是一個無意識的、漸進的過程。在這個過程中，人們形成了某種語言上的習慣。”?而“對于一種語言規范的默認反過來有助于加強官方語言的正當性。它有助于在一個‘語言共同體’的所有成員之間保證一種最低水平的交流，這種交流是經濟和符號生產的前提條件。”?“十七年”現代小說的出版即意味著官方與作家在話語上的共謀，而這種共謀對于社會再生產的完成具有重要意義。對于新中國政府主導推動的工農大眾文學，這些現代文學作家并非簡單被動接受意識形態話語的統攝和支配，作為一群具有藝術自覺的群體，他們以文本異動的方式堅持了自己對于藝術創作的標準。這些現代文學作家在相對有限的話語空間中，根據讀者閱讀心理的變化及話語實踐的形成規則，提純革命意義的純粹性，精煉時代精神的詢喚意義，有效地打造和確立了文本流變的歷史載體。

（作者單位：湖北工程學院文學與新聞傳播學院）

①[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學理論》[M]，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第275頁。

②[美]喬納森·卡勒《當代學術入門：文學理論》[M]，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第23頁。

③??8[法]米歇爾·福柯著，謝強《知識考古學》[M]，馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第48頁，第72頁，第78頁。

④朱棟霖等主編《中國現代文學史1917—2012（下）》[M]，北京：北京大學出版社，2014年版，第2頁。

⑤????[英]湯普森《意識形態理論研究》[M]，郭世平等譯，北京：社會科學文獻出版社，2013年版，第50頁，第51頁，第52頁，第18頁，第39-40頁。

⑥向林冰《論“民族形式”的中心源泉》[A]，《中國新文學大系（1937-1949）文學理論（二集）》[C]，上海：上海文藝出版社，1990年版，第149頁。

⑦史鐵兒（瞿秋白）《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》[J]，《文學導報》，一卷五期（1931年9月28日）。

⑧程光煒等主編《中國現代文學史》[M]，北京：中國人民大學出版社，2000年版，第385頁。

⑨老舍等《怎樣編制士兵通俗讀物》[J]，《抗戰文藝》，第一卷第五期。

⑩何容《怎樣使文章下鄉》[J]，《抗到底》，第10期(1938年5月16日)。

?浦薇《文章應該口語化》[N]，《人民日報》，1959年5月23日。

?[法]布爾迪厄《藝術的法則》[M]，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2011年版，第192頁。

?樓適夷《零零碎碎的記憶——我在人民文學出版社》[J]，《新文學史料》，1991年第1期。

?沙汀《沙汀短篇小說集·后記》[M]，北京：人民文學出版社，1953年版。

?老舍《老舍短篇小說選·后記》[M]，北京：人民文學出版社，1956年版。

?老舍《櫻海集》[M]，上海：北新書局，1935年版，第227頁。

湖北省教育廳項目（15Y140）的階段性成果]