城市的現代性與公共空間探究——以20世紀初哈爾濱中央大街為例

○曹暉 王振邦

城市的現代性與公共空間探究——以20世紀初哈爾濱中央大街為例

○曹暉 王振邦

城市的現代性是伴隨現代化的進程而實現的。如果說“現代性”是一個較為抽象的概念的話，那么“現代化”，則是一個更加具體的、帶有動態變化過程的概念。因此，現代性總是和現代化過程纏繞在一起，其中工業化、城市化和世俗化是現代化的幾個重要標志。而哈貝馬斯認為，現代化概念涉及到一系列過程，如：資本的積累和資源的利用；生產力的發展和勞動生產率的提高；政治權利的集中和民族認同的塑造；政治參與權、城市生活方式、正規學校教育的普及；價值和規范的世俗化等等。所有這些過程既相互累積，又相互轉化。①從中我們可以看到，現代化是現代性產生的必要基礎。

哈爾濱中央大街的現代性是隨哈爾濱城市的現代性而生成的，而這一現代性也是伴隨城市現代化過程而實現的。它得益于以下兩個方面的原因：

首先是工業化。哈爾濱是中東鐵路催生的現代都市，而鐵路本身就是工業化的基本條件。現代哲學家本雅明曾在他未竟的《拱廊街研究計劃》中，描述巴黎拱廊的現代性意象與工業化、商品和消費的關系。他對拱廊的描述是從兩個方面進行的，其一為鋼鐵在建筑中的應用。這也是西方工業化得以成熟的標志。自1851年倫敦世界博覽會起，鋼鐵和玻璃等新型建筑材料開始應用于建筑設計之中，帕克斯頓設計的巨大的“水晶宮”就是這一現象的直觀表現。英國作為最先進的工業化國家，其工業化進程和現代性進程就是同步而行的。而反觀哈爾濱的現代性，則首先表現在工業化的開端、即中東鐵路的修建上。我們不應將鐵路看作是由鋼鐵制造的單純的運輸工具，而毋寧說，它以高速流動性加速了現代社會的生活節拍，并快速改變或顛覆著人們以往的時間和空間經驗。戴維·巴克（David D.Buck）曾提出“鐵路城市”（railway city）這一術語，認為“所謂鐵路城市，是一個社會共同體將它的存在（至少是它的社會共同體的存在）歸屬于鐵路”②。鐵路作為哈爾濱城市現代化的來源之一，構成了現代性的最初意象，徹底改變了哈爾濱的城市生活，建立了新的現代性經驗，使其成為中國以鐵路交通樞紐發展起來的現代都市。

其次是商品和消費，這也是中東鐵路貫通后的必然結果。鐵路的建設和迅猛發展可直接開拓工業品市場，刺激冶金、煤炭、機械、石油等工業的迅速發展，也同時刺激食品、輕紡、日用品的增長，這些都直接影響了國內外貿易的發展和城市的繁榮。讓我們再回觀一下本雅明的拱廊街。本雅明在考察拱廊街的現代性后認為，拱廊繁榮的另一條件就是紡織品貿易的繁榮。他因而指出：“拱廊是奢侈品的商貿中心。通過對它們進行裝潢，藝術也被用來為商人服務。”③正如拱廊是巴黎的貿易中心，哈爾濱中央大街也是20世紀初哈爾濱的商貿中心。初建于1898年的哈爾濱是在鴉片戰爭后中國進入半封建半殖民地的境遇內建立的新興城市。但它的特殊性在于其封建專制統治比較薄弱，相反，它更具開放性和國際化。由于清政府在哈爾濱建市7年后（1905年）才建立地方政府即道臺府，同時清政府允許開放黑龍江，在此引入外資，設立商埠，因此直到1918年，對哈爾濱的開發一直在政府的維護下進行著。此外，自1898年起，沙皇就選擇哈爾濱為中東鐵路的中心城市，希冀將其建成遠東俄國的“黃俄羅斯”中心。因此從那時起到20世紀30年代，哈爾濱經歷著從人煙稀少的小漁村，到具有異國風情的“俄國社會”、到日俄戰爭后成為一個“國際社會”的發展歷程。詹姆斯·卡特（James H Carter）在他的《創建一個中國哈爾濱：國際化城市中的民族主義，1916-1932》一書中指出，在哈爾濱這座城市中心，有俄國人、歐洲人和其他人，沒有一個人能夠精確地被稱為“真正的”哈爾濱人。這個城市從利益和資本的交匯處成長起來，俄國人、中國人和日本人——被著名的中東鐵路聚合在一起。④據哈爾濱商業公所秘書兼商業之友（Commercial Companion 1926年哈爾濱出版）著者道布羅霍托夫（N.M.Dobrohotov）估計，僅1926年一年哈爾濱的俄國人企業投資總計就達到45250萬盧布，這些投資項目包括面粉廠、釀酒廠、啤酒廠、俄國麥酒廠、榨油廠、五金廠、玻璃廠、硝皮廠、臘腸廠、面包廠、鋸木廠、牛油乳酪廠等27項之多。⑤當時，哈爾濱有最高檔的餐館、時髦的商店、豪華的旅館、咖啡館以及賭場、大煙館和妓院。⑥可見，外來資本的投入，使哈爾濱的經濟和社會形態由一個封建封閉的荒僻之地，一躍而成為具有資本主義生產、生活方式和消費方式的繁華都市，改變了原有的政治經濟和社會結構，實現了城市現代化的轉型。

如前所說，中央大街是哈爾濱最著名的街道，而在1903年前，這條原名“中國大街”的街道遠未達到其妖嬈后世的文化品格：狹窄的街道，四壁透風、屋頂見亮的草房和板房，凹凸不平的土路，橫七豎八的車轍是這條街道的最直觀景象。“在不到三里的大街，上，往來行走的，大都是褲腿高挽，肩挑背扛的賺錢糊口的中國勞工。那些尊貴的俄國人，是絕少光臨‘大街’的。”⑦直至1903年中東鐵路及其南滿支線貫通后，一批批商店、樓舍才鱗次櫛比地出現在這條街道上。一時間洋行云集，店宇棋布，路邊滿布的俄文路標和牌匾，使這條“中國大街”充滿了異國情調和歐陸風貌。1928年7月，“中國大街”易名為“中央大街”。

接下來我們考察一下哈爾濱中央大街的“公共空間”。本文所用的“公共空間”一詞與以下兩個概念相關。

第一，空間。西方哲學史上對空間的闡釋一般是伴同時間一道進行的。如牛頓的時空觀認為，時間是獨立存在的，空酒桶式或空盒子式的，當物體不存在時，空間還存在。萊布尼茨的時空觀認為，時間不是獨立存在的，也不是空酒桶式，時間從物質存在延續性中抽象出來，空間從物質之間的位置抽象出來。即：沒有物質就沒有時間和空間。康德則認為，時間和空間不是物質所固有的，它是人的先驗感性自發地提供的。“空間被看作是現象的可能性條件，而不是一個附屬于現象的規定，而且它是一個先天的表象，必然成為外部現象的基礎。”⑧而海德格爾在空間問題上更注重其“空間化”，即認為空間中的各個要素從屬于空間但并非就是空間本身，這里更強調各要素相互作用的過程，如此才構成了空間的概念。而后現代的時空觀將空間作為一種社會產物，認為空間就是社會，是作為社會的具體化而存在。愛德華·索雅（Edward Soja，又譯蘇賈）認為，“空間性與時間性、人類地理與人類歷史交織在一個復雜的社會過程中，這個社會過程創造出不斷演變的、空間性的歷史序列，也就是社會生活的時空（spatio-temporal）結構化——它不僅形成了偉大的社會發展運動，而且形成了日常活動的循環實踐”⑨。

本文所使用的“空間”概念是在上述觀念基礎上，集物理性、心理性和社會性于一體使用的。

第二，公共性或公共領域。

這一概念在漢娜·阿倫特和哈貝馬斯的理論中都得以闡釋。在阿倫特的公共領域理論中，“公共的”被釋為“凡是出現于公共場合的東西都能夠為每個人所看見和聽見，具有最廣泛的公開性”。“由于公共領域的出現，世界被轉變成了一個將人們聚集在一起、并將他們相互聯系在一起的事物共同體。”⑩而哈貝馬斯對公共領域的界定則更注重交往行為和組織行為的開放性。他認為，“所謂‘公共領域’，首先意指我們的社會生活的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領域原則上向所有市民開放。公共領域的一部分由各種對話構成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾”?。阿倫特和哈貝馬斯的思想來源之一應為康德在對美的分析中曾指明的：“美是不依賴概念而被設想為一個普遍愉快的對象的東西”?命題，即鑒賞判斷始于純粹主觀經驗，然而卻聲稱具有普遍的有效性。康德將這種普遍有效性歸結為具有“公共性”特征的“審美共通感”，但康德也對這一理論進行了解釋，認為“審美共通感”（sensus communis aestheticus）不是“常識的共通感”（sensus communis logicus），后者表示普通的人類知性。這一理論為“公共領域”的研究奠定了基礎。正如羅納德·貝納爾在為漢娜·阿倫特的《康德政治哲學講稿》中所作的序言指出的：“現代性的典型特征是將人類經驗主體化/主觀化（subjectivize），而這一日益加劇的傾向，致使人類被剝奪了他們最深層次的需要。（共通感幫助我們）從我們自己之中抽離出來，進而將我們自己嵌入一個有著共享的經驗、共享的語匯、共享的景象的公共世界之中，這才是我們身為人類的最基本需要。”?

具體說來，“公共領域”與“公共空間”有所不同。雖然在使用“公共”一詞中具有一致性。但前者更傾向于其政治、文化、社會意識形態功能，它的兩種形態：政治公共領域和文學藝術公共領域都與歐洲市民社會的形成有關。18世紀的弗格森認為，市民社會是以藝術來陶冶精神的社會，是城市生活和商業生活繁榮的社會。?在黑格爾那里，市民社會是與家庭相對的概念，他將其界定為“處在家庭與國家之間的差別的階段”?，市民社會就是市場交換的社會領域。在這一領域中，市民通過商品交換擺脫了血緣和感情的紐帶，從而獲得獨立的身份和地位。20世紀，市民社會的概念所指發生了重大變化，哈貝馬斯將其從商品經濟領域轉入社會文化領域，即自治的民間社團及其活動所構成的公共領域，這也是今天我們所指稱的“公共領域”。事實上，哈爾濱的僑民公共領域出現很早，它們是在早期商品經濟繁榮的基礎上形成的文學藝術公共領域。俄僑在哈爾濱建立了大量的文學團體，出版了文學雜志，并涌現出大批的作家和詩人，促進了中西文化的傳播與交流。在哈爾濱這座世界性的、充滿生氣的城市中，有用12種語言出版的報紙，有交響樂團，而電影院則放映著來自歐洲和好萊塢的最新電影。?所以，這里絕不缺少音樂，話劇、舞劇和歌劇，甚至“天鵝湖”被俄僑藝術家們搬到了日本、朝鮮、印度等亞洲國家演出。無疑，公共空間作為一個承載者，是公共領域形成的必要條件，而公共領域則是公共空間的精神和靈魂。由此，本文的公共空間研究不同于單純從城市地理學的角度研究空間的方式，而是綜合使用了“公共領域”和“公共空間”的內涵，即這一公共空間指稱的是20世紀初中央大街中所呈現出來的、僑民社會所建構的自我認同空間，即文化空間、消費空間和娛樂空間。下面我們具體分析這些公共空間的具體表征。

建筑——公共文化空間中的身份認同

中央大街的公共消費空間首先表現在建筑景觀上。建筑景觀與僑民心理形成了自我認同的鏡像關系。齊美爾指出，建筑的理念是努力給人以永恒性的印象，它用暫時性的材料將形式的永恒性表現出來，?因此，建筑空間不僅是客觀存在，或僅具有物理意義，而更具有心理價值。“如果把空間降格為客觀存在的話，人類甚至不可能找到自己在世界上的位置……也就是這個世界就會變成不適合棲居的地方。”?建筑用線條、色彩、石塊等建立了一種空間幻象，這種幻象是人類情感和人類心理的對應物。蘇珊·朗格認為，建筑通過對一個實際的場所進行處理，從而描繪出“種族領域”或虛幻的“場所”。這種“種族領域”可以表現為一個民族無論居住到其他任何地方，他們都會構造自己的“營地”以達到自我和這個地域的認同。因此，“一個環境，從非地理學的意義上講是一個創造物，一個被創造為可視、有形、可感的種族領域”?。領域不是一個固定的事物，它是一種功能或數種功能的影響范圍。每一種建筑都表現了某種文化的特定節奏的功能樣式。

從哈爾濱中央大街的建筑形式上我們可以看到近代哈爾濱僑民社會的文化景觀以及從中體現的民族文化認同心理。這里匯集著起源于十五六世紀的文藝復興風格，17世紀初的巴洛克風格、折衷主義風格，以及19世紀末20世紀初流行的新藝術運動的建筑。可以說，歐洲最具魅力的近三百年文化發展史在中央大街上體現得淋漓盡致。在中國東北的黑土上生長出來的異域建筑和它所帶來的異域風情，使哈爾濱仿佛成為巴黎、莫斯科或歐洲其他國家的一座城市。中央大街上的建筑仿佛是自足的，當僑民的生活在這里展開時，無論這里是否構成了一種空間幻象，都確使僑民喚起了家國的民族認同——這與東亞、中國、黑土地、黃皮膚區分開來，它是亞洲的歐洲，這時，建筑強化著這種意識，人與建筑相互歸屬，互相印證。

這種建筑景觀和文化認同心理表現了不同地域空間的相互重疊特征。愛德華·索雅認為，空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物。?也即是說，空間本身是物理概念，但在人類社會的發展進程中，空間被賦予了多種人文內涵，它的內涵和意義的變化恰好表征了人類思維和經驗的變化，是人類社會集體經驗發展變化的反映。吉登斯曾在其著作《現代性的后果》中，將這種空間和時間的脫離及空間與空間的重疊定義為“脫域”（disembeding）。脫域是一個社會學概念，指的是“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”?。因此，脫域這概念中，既包含時間，亦包含空間。它既意味著空間和時間在“前現代社會”和“現代社會”中所承載的意義的變化，同時也表明，時間和空間的分離對人的心理和社會行為所產生的影響。僑民與原初的地域發生斷裂，帶著“脫域”的特征進入到哈爾濱這座城市，在與原有的生活境遇發生斷裂之后，他們用建筑景觀、文化、政治、商品、消費、娛樂重新建構了這座遠東城市，并與其融合到一起，構成新的境遇、私人或公共領域。雖然動蕩的社會和復雜的局勢使他們的內心浮躁不安，但是在重構的空間中，他們還是得到了暫時的放松和人生的喘息。

在光怪陸離的中央大街上，馬迭爾賓館的建筑尤為令人矚目。這座新藝術運動風格的建筑是當年俄籍猶太人約瑟·凱斯普出資興建的。他聘請遺留的建筑設計師，選購歐美諸國上等的建筑材料，于1913年建成了當時遠東最豪華的、有著“小凡爾賽宮”之稱的酒店。新藝術運動風格在19世紀末的法國興起時就張揚著一種唯美特質，它重曲線、重裝飾、強調流暢性和感傷性，仿佛是對舊時代的追憶和新時代的婉拒。似乎這種風格最恰切地表達了俄僑對家園的眷戀。馬迭爾是豪華的，正像戰地記者劉白羽在1946年所描述的：“馬迭爾充滿了俄羅斯民族色彩和貴族氣派，一進門兩側立著兩座雪白的石雕希臘神像，花崗石地上鋪滿了大紅地毯，房間的沙發、窗簾都是紅天鵝絨做的，當然不是十月革命后的紅色，桌子上鑲嵌著鍍花的銅飾，閃著金光，青銅臺柱上鏤刻的浮雕，彩藻紛繁……”?而奢華猶如幻夢，編織的是永不破碎的家國幻境，但醒來卻不忍卒讀。也許從阿·涅斯梅洛夫的《想念俄羅斯》中，我們更容易體驗到深藏在建筑中無法一時讀取的家國之感，個體的離愁還原了群體的失落和對故國的追憶：“俄羅斯就像輪船一樣/離了岸/離了碼頭/憂傷就像距離一樣/不斷增長/船上的面孔已無法辨清。”?遠離祖國的苦悶在這里充分地表現出來。而俄僑維克多里亞·揚科夫斯卡婭的詩《在國界邊上》也同樣以離愁和思念為主題，體現出對家園的魂移夢遷的眷戀：“我住在遠離湖畔的草房/俄羅斯國界從那里通過/我苦苦地思念/我夢中的家鄉……”?

洋行——公共消費空間中的閑逛者與主體性確證

另一個體現中央大街文化消費空間的是洋行。洋行是指國外公司在中國開辦的貿易機構，也是中國早期的百貨公司，它的出現直接將商品和消費景觀聯系在一起。大衛·哈維認為，商品本身作為一種景觀，其與日俱增的力量的最佳展現處便是新百貨公司。街道為百貨公司輸送來自四面八方的顧客，人們不僅被商店的櫥窗所吸引而駐足凝視，更為百貨公司內部的光怪陸離的商品所震驚和陶醉。因此，高周轉率的狀態、熙熙攘攘的人流、高聳入云的商品、誘人的櫥窗設計，合力形成了這道景觀，影響甚至建構著人們的消費認知和審美認知。事實上，百貨公司的這種景觀美學被齊美爾譽為“審美的生產力”，它表現為“由展覽引起的物品的‘櫥窗品質’的增長中，商品生產……必然導致一種賦予物品超出其實用性的迷人外表的情形……人們必然試圖通過物品的外在吸引力，甚至僅僅借助于物品布置的形式去刺激購買者的興趣”?。

中央大街上的洋行包括秋林洋行在道里區建設的薩姆諾維奇兄弟商會、松浦洋行、萬國洋行，以及其他大大小小的洋行，它們鱗次櫛比，數量繁多，使中央大街成為閑逛者的天堂。“閑逛者”（flaneur）一詞是本雅明借波德萊爾筆下的閑逛者形象而在《巴黎拱廊街》所呈現的概念，指那些游蕩在城市之中的看客，他們以事不關己的態度，漫無目的地窺伺著城市的空間、人群和商店。閑逛者的角色是復雜的，他是行為發出者，像一個偵探一樣以冷漠和理性來研究人類的本質。與此同時，他還是一個現代社會的被異化者，他希冀在人群、商品及其新奇事物中尋求感官的安慰。而波德萊爾的“閑逛者”概念應是反觀自身而形成的，本雅明說：“波德萊爾的天才是寓言家的天才……當這位寓言家的目光落在這座城市時，這是一種疏離者的目光。他的生活方式揭示了那種撫慰人心的光環后面大城市居民日益迫近的窘境。閑逛者依然站在門檻——大都會的門檻，中產階級的門檻。二者都還沒有壓倒他。而且他在這二者之中也不自在。”?20世紀初的中央大街不乏這些閑逛者，他們有些是流離失所的猶太人，有些是街頭藝術家，或者有些是出街的婦女。他們漫步在兩側矗立洋行的街道上，借櫥窗的景物來消閑和滿足，正是在街道的景觀和所陳列的商品面前，觀看者和商品保持著距離，他們猶如觀看一幅圖畫一樣，用透視法來觀賞眼前的街道、建筑、櫥窗和商品，借視覺消費來強化自身的主體意識。約翰·伯格認為西方視覺透視法是借用觀看之道來建構觀看者的主體形象的：“以觀看者的目光為中心，統攝萬物……透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。”?閑逛其實就是一種視覺消費，它借眼睛的滿足來達到視覺愉悅和心理的滿足。

上世紀二三十年代，中央大街已成為建筑藝術長廊，路兩側多是巴洛克式、哥特式、雅典式、文藝復興式等歐式風格建筑，洋行商店、飯店旅館、舞廳影院、餐館酒吧林立，三十多個國家的僑民在此生活。在這條哈爾濱最時髦的大街上，俄國的毛皮、英格蘭的呢絨、法蘭西的香水、德意志的藥品，日本的棉布，美利堅的食品罐頭、瑞士的鐘表以及各國干鮮果品等均有出售。這條全長1450米的通衢大路，很快成為了哈爾濱市民（僑民）文化消費景觀的一個縮影，也是閑逛者漫游的天堂。可見，閑逛者既是現代性的產物，也是商品拜物教的結晶。他并不拒絕商品對他的吸引，但他拒絕消費，只是將商品放在觀看的位置上。閑逛者用漫游、凝視、疏離以及欲望的混雜，構建了現代街道中消費景觀。

我們從中央大街洋行的廣告中，可以體會到當時商品的繁榮。據哈爾濱《濱江時報》廣告版記載，那時中央大街上的洋行廣告一般有：能阻擋春秋大風和寒冷的“義大利氈禮帽”、春季呢帽、既保暖又美麗的“女子包頭”、抵御夏季炎熱的“精巧陽傘”“秀雅折扇”以及歐美套裙、改良西式坤裙、各色頭紗、草帽；起到防水、保暖、裝飾作用的鞋套，用“各色金漆皮與各色合勞木皮”制作的“缶登克”，各色運動鞋等，以及歐美各樣洋紗（法紗、羽毛紗）、毛絨（各國花標呢絨、三閃云霞絨）、輪絨毛疋、哈拉、呢級、布疋，英國厚呢以及縫紉機、各色家居文化用品（如歐美家居中的“鍍金框掛鏡”“雕刻鏡”“歐美古書、油畫、炭畫、瀉影畫”等）。這些貨品在秋林公司道里分行，松浦洋行、依德一丸拉各心諾紡織公司、賓聶司璮莊、布爾文股份洋行，孟特洛斯牌縫紉機公司等，均有銷售。?秋林洋行遵循老秋林洋行的裝潢風潮，將英國與波蘭的呢絨毛料、美國的食品和裘皮大衣、法國的白蘭地酒、香水化妝品等馳名國際市場的名貴百貨搜羅備至，十足洋味，顯現一斑。洋行的櫥窗展示與中央大街的街道景觀融為一體，使街道成為一種公共消費空間，中央大街成為了商品拜物教的朝圣之地，造成了資本主義的消費景觀的建立。這里，閑逛者與商品、流通、經濟和日常生活的結合，構成了中央大街的現代性的樣貌，也確證了主體性的自我。

電影院——公共娛樂空間中的造夢與狂歡

僑民文化對哈爾濱的戲劇、音樂、電影等都有深刻的影響。哈爾濱影院出現很早，1899年1月6日，俄國人在哈爾濱香坊開設了第一個俱樂部，成為哈爾濱最早的娛樂場所之一，其兼有電影院的功能。1900年俄國人在哈爾濱創設了中國首家電影院杰克坦斯（又名大陸）電影戲團。目前認為，哈爾濱最早的正規電影放映場所是1902年俄僑考布切夫在中央大街與石頭道街拐角處創辦的考布切夫電影戲園。1931年9月18日前，哈爾濱共建有64家影院。這些影院的設立當然對哈爾濱城市文化生活有深刻的影響。隨著中央大街上的咖啡館、酒吧、洋行、游藝場等公共娛樂場所的建立，電影院也隨之成為市民追求時髦和摩登的新興場所。這也是這一時期的中國上流社會普遍流行的生活方式。

20世紀初的電影院功能一般為兩個，第一就是其娛樂功能，這是由電影院的內容決定的。娛樂活動是電影放映間歇必不可少的插曲。哈爾濱影院在電影放映間歇也如其他影院一樣，伴有雜耍娛樂活動。杰克坦斯電影院就有來自太平洋新幾內亞島的土著居民表演。此外，電影放映兼有營銷活動，如《濱江時報》中記載華洋俱樂部的廣告為：“專供人民游戲為宗旨，每以大洋一角購票一張，此票有中外號頭，倘對號數，可得諸般精美貴重物品（金銀首飾、寶石手鐲等物）。并于每日開會之前后均開電影兩大張，并有應時點心隨便購買。”?

當時哈爾濱放映的影片多以愛情、婚姻、家庭題材為主。在放映正片前，一般會加演新聞、教育、科學片，包括一些紀錄片，使得“觀者不營身臨其境，即可廣人見識，又可助人消遣”?。每逢新片上映，俄僑影院必有廣告刊出。杰克坦斯電影院于1917年在《遠東報》上發布新片廣告54次。如當年10月5日刊登在《遠東報》的電影廣告內容為：“本院今日準演最新影片《一日夫妻》，共分三段。內容為某富翁欲以遺產傳授其侄，有要求其與某女結婚，惟富翁之侄已結婚多年，希望得其財產，改扮內子為某女。因之演出種種笑柄，幸未釀成意外云。加演科學影片一場，歐戰新聞數篇。特此布聞，望各界早臨是幸——中央大街路西杰克坦斯戲園謹啟。”?可見，當時上映的影片集娛樂性、教育性、觀賞性于一體，廣告也做得豐富生動，對于當時歷史條件下生活的哈爾濱市民具有相當的吸引力。

電影院的另一功能應表述為“造夢功能”，這是由電影院的空間和形式所決定的。在電影院幽暗的環境中，觀眾猶如進入了一個特殊的黑暗“洞穴”，這里產生幻覺、制造夢想，唯獨沒有真實。對此，讓-路易·博德里描述道：“毫無疑問，黑暗的房間和邊緣是黑色的如同哀悼信一般的銀幕，已經呈現出產生效力的獨特狀態——與外界任何事物沒有任何交換、循環和交流，投影和映現，都發生在一個封閉的空間中，而身處這個環境里的人，不知道他們是否意識到（可能他們不知道）自己被囚閉、捕獲，或被迷住……在任何情況下，‘現實’來自于觀眾的頭后，如果他直接回頭去看，除了從隱匿的光源那里投下來的光束外，可能什么也看不到。”?電影院的這種洞穴結構使這個幽暗空間具有了造夢的功能。“黑暗”“銀幕”“封閉”“放映機”“光束”以及“觀眾”之間形成了一種夢幻式的關系，其中的“黑暗”就是在銀幕夢幻開始之前就顯示出來的另一種夢幻。電影院作為一個獨立的空間，它獨立于日常生活之外，為觀者提供了一個隔絕外部的密封艙，它令人遺忘了日常的生活世界，創造了“第二世界”，它似乎是一個夢幻般的狂歡廣場，使人們沉溺在視覺和聽覺的刺激之中，從而獲得了精神的自由和解放。這似乎很好地詮釋了現代性特征中的“當下性”這一趨勢，即在感知中偏向于對感官的認同、在時間把握中傾向于追求轉瞬即逝和變化不居。20世紀初僑民的心理需求，在現實和再造現實之間，后者更能達至其理想中的精神滿足。

結語

中央大街在20世紀初以其典型性的建筑、洋行和影院構建了公共文化空間、公共消費空間和公共娛樂空間。在建筑所構成的文化空間中，僑民通過建筑形式和其中展開的文藝公共領域達到了自我和環境的家國心理認同；在洋行所建構的公共消費空間中，僑民通過消費和閑逛形成了自身主體性的確證；在公共娛樂空間中，僑民通過電影院的娛樂和造夢功能，構建了短暫的自我夢幻世界，從而擺脫外界的紛擾，達到了內在的平衡和滿足。以上種種，構成了中央大街的現代性都市樣貌。

（作者單位：黑龍江大學哲學學院；黑龍江大學比較文學與文化研究中心）

①［德］哈貝馬斯《現代性的哲學話語》［M］，曹衛東等譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2頁。

②David D.Buck，Railway City and National Capital：Two Faces of the Modern in Changchun，in Remaking the Chinese City，ed.Joseph Esherick，University of Hawai’i Press，1999，p64.

③?［德］本雅明《巴黎，19世紀的首都》［M］，北京：商務印書館，2013年版，第4頁，第20頁。

④?James H.Carter，Creating a Chinese Harbin：Nationlism in an International City，1916-1932，Cornell U－niversity Press，2002，p4，p5.

⑤［美］雷麥《外人在華投資》［M］，蔣學楷、趙康節譯，北京：商務印書館，1962年版，第544頁。

⑥［澳］瑪拉·穆斯塔芬《哈爾濱檔案》［M］，李堯、郇忠譯，北京：中華書局，2008年版，第64頁。

⑦楊榮秋、謝中天《天街異彩：哈爾濱中央大街》［M］，北京：解放軍文藝出版社，2000年版，第26頁。

⑧［德］康德《純粹理性批判》［M］，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年版，第28頁。

⑨［英］德雷克·格利高里，約翰·厄里編《社會關系與空間結構》［M］，謝禮圣等譯，北京：北京師范大學出版社，2011年版，第94-95頁。

⑩［德］漢娜·阿倫特《公共領域和私人領域》［A］，劉鋒譯，選自汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》［M］，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第81頁，第85頁。

?［德］哈貝馬斯《公共領域》［A］，汪暉譯，選自汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》［M］，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第125頁。

?［德］康德《判斷力批判》［A］，曹俊峰譯，見《康德美學文集》［M］，北京：北京師范大學出版社，第458頁。

?［美］漢娜·阿倫特《康德政治哲學講稿》［M］，羅納德·貝納爾編，曹明等譯，上海：上海人民出版社，2013年版，前言第3頁。

?鄧正來、亞歷山大編《國家與市民社會》［M］，北京：中央編譯出版社，1999年版，第34頁。

?［德］黑格爾《法哲學原理》［M］，北京：商務印書館，1982年版，第247頁。

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2013年國家社科基金項目“西方視覺形式研究：從形式本體到意義語境”（13BZX095）；教育部重點基地重大項目“當代俄羅斯大國戰略中的文藝格局研究”（13JJD750007）；黑龍江省博士后項目“20世紀初哈爾濱建筑的美學與文化研究”（LBH-Q12024）的階段性成果］