泥條盤筑在當代陶藝語境下的新探索

陳亦非

內容摘要：泥條盤筑是古老的陶瓷塑造技藝，已有幾千年歷史，本文對泥條盤筑在當代陶藝語境下的幾種發展形式進行相關分析，在泥條盤筑的技術層面和精神內涵的融合性方面作進一步探討。

關鍵詞：泥條盤筑、當代陶藝、塑像、探索

陶瓷造型藝術是最古老的藝術形式之一，從其發展歷程中可以窺見人類創造美、表現美、欣賞美的歷史軌跡。早在遠古的新石器時代，就已經出現了泥條盤筑的陶罐。陶瓷塑造有多種形式，概括可分為：手拉坯成型（塑造中軸對稱的器皿，如各類瓶，罐），泥片塑造成型，壓印成型，泥條盤筑成型（異形的器物）。本文主要關注泥條盤筑成型在當代陶藝領域的發展。

顧名思義，“泥條盤筑是中國最原始的陶藝手段……先將坯泥制成泥條，然后圈起來，一層一層地疊上去，并將里外抹平，制成器皿。”泥條盤筑不僅能體現泥的韻味，更有古樸流暢和富于變化的特點。在傳統陶瓷作坊里，仍可見到陶匠們用代代相傳的泥條盤筑技藝制作大缸，搓出長泥條，在轉輪上依次疊高，轉動修正使之圓勻，數次疊筑盤高，做成缸、罐等器皿。這種泥條盤筑手法，不易掌握且耗費體力，是陶匠賴以生存的技術，一直處于沒有消失也得不到發展的境地。但是泥條盤筑工藝是純粹的手工工藝，它的塑造過程是手工造物的體現。并且由泥條的組織到“物”的形成，又是由“線性”到“立體”的突破。作為陶藝特殊技藝的泥條盤筑，可以突破“陶”的局限，進入“雕塑”、“設計”等其他相關發展領域。

在改革開放的形勢下，陶瓷藝術創作進入新時代，各種陶瓷技法得到發展，泥條盤筑也不例外，它的塑造技法有自己的特點而得到采用和發展。構建陶藝形體的過程中泥條疊筑成面，面的圍合自然形成空間，呈現了線、面，空間的逐次遞進，使形體塑造的自由度得到擴展。盤筑成型的空心形體經自然干透，無須翻制或掏空，直接上釉及燒造即告完成。

泥條盤筑在當代陶藝語境下，塑造形式在技藝及審美范疇都得到發展，本文擷取一些片段，闡述陶藝家進行泥條盤筑創作的新探索。

一、當代陶藝泥條盤筑的初探

上世紀80年代以來，陶藝和其它藝術門類一樣，受到西方外來藝術的沖擊，各種實驗性陶藝逢勃發展。周國楨教授反其道而行之，以泥條、泥片作為基本構成元素，以傳統的泥條盤筑為塑造技法，遵循美學構造法則，塑造了一批經典陶塑作品，使古老的泥條盤筑技藝進入了當代陶藝創作的藝術殿堂。

周國楨教授的泥條盤筑作品以動物形態為主，構思妙趣橫生，扣準形體特征，以意寫形，在似與不似間取舍，并不力求精雕細琢。在他塑造的動物形象里，各種藝術表現手法，如夸張變形、簡約概括，具象抽象都可以找到完美詮釋的范例。

周國楨教授的泥條盤筑一般體量不大（圖1），以活潑的題材，嶄新的視角為陶藝創作切入點。他不拘泥于單一形式，經常交互使用泥條和泥片，產生線條與塊面的審美變化，使泥條、泥片有機結合，各顯其彰，營造不同的視覺觀感。他還開創性地靈活變換泥條盤筑軸線的空間方位，橫縱皆可，巧妙表達動物形體的體貌特征。周教授創造性運用匣缽土（收縮率小，可靠性高）進行泥條盤筑創作，恰到好處的把匣缽土的獨特顏色和粗礪質感運用在動物造型上。在釉色方面，周教授化腐朽為神奇，巧妙利用縮釉，裂釉的殘缺效果表達動物皮毛，產生“雖由人作，宛若天成”的裝飾效果。

二、當代陶藝泥條盤筑“具象”形式的探索

泥條盤筑的藝術表現力引起了許多陶藝家的關注，洪樹德教授就是其中—位，他早年用泥團揉捏的方式創作了“石娘”“達摩”等一批陶藝作品，獲得了高度評價，其中“石娘”榮獲1994年第五屆全國陶瓷創作評比“一等獎”。洪樹德教授集幾十年的教學與創作經歷于一身，運用多種技法創作陶藝作品，在他創作的成熟期，以泥條盤筑技法塑造了《齊白石》《張大千》等名人頭像，在泥條盤筑于當代陶藝創作中作出有益的探索，洪教授的泥條盤筑作品有如下特點：

1.準確塑形，確定架構。洪教授用泥條盤筑的手法做半身像，準確推敲各方面的形體比例，身體與頭部的正側角度關系，并從泥條盤筑的承受力研究，在圍合過程的張開與閉合之漸進狀態的承受力做精心分析，設定構建細節，在不同的位置分配泥條的斷續與交接，使力的交接與形的美感充分匹配。在比例形態、傾斜角度等主要環節，做到胸有成竹、萬無一失，這需要塑造者有良好的雕塑基本功和對泥性的充分掌握。另外，一件泥條盤筑作品不是藝術家創作激情的一時沖動就可以一蹴而就的，而是既要有創作的激情又具備全盤的藝術構建計劃，一件宏大的泥條盤筑作品有時候是要歷經好幾個月才能真正完工，每個細節都不得馬虎，耐心和毅力是對陶藝家極大的挑戰。

在盤筑中把握形體特征，在圍合中注重結構準確，構建完整的頭部特征，使后期的塑造無需添多加厚泥量，盤筑的厚度不至于相差過大，唯有這樣才符合陶泥塑造規律。因為塑造泥層厚薄不一會使整體形態應力不勻，在自然干燥過程中，拉力不均產生形變，極易開裂或者坍塌，即使沒有在泥坯階段開裂，也極可能在高溫燒造過程中扭曲變形，難以達成原來預定的藝術效果。

2.須髯的塑造是泥條盤筑的另類形式。在洪教授泥條盤筑作品中，長須飄逸令人印象深刻（圖2）。長須借鑒了泥條盤筑技法，只是這里的“泥條”是“有皺褶的泥片”，是用創新的手法制造出來的特殊泥片，再進行疊加盤筑，塑造出自然隨性的須髯形態，一塊泥在陶藝家手里可以幻化為無限種可能。在較軟的泥板表面，用竹篾刀側鋒輕輕一刮，根據刮的力度和刮面的長度，可以控制刮起黏在竹篾刀上的泥片的大小和形狀。熟諳泥性的雙手，使刮起的“有皺褶的泥片”恰好呈須捋形狀，在粘貼過程中盡量保持本來自然成形的肌理，營造位置設定，黏貼錯落有致，符合六法中“經營位置”之要旨，自然就有了須髯飄逸、氣韻生動的整體觀照了。

3.泥條盤筑與其他塑造手法交互使用，體現作者的精神內涵。泥條盤筑的構架是進行再創作的良好載體，作品以泥條盤筑立于內，以形象刻劃飾于外，借鑒其他的藝術塑造手法進行深入刻劃，追求概括性，并不苛求具象的仿真描繪，做到“少而不空，簡而不薄”。充分利用陶泥肌理，畫龍點睛般抓住人物特征，追尋樸素自然的簡約之美創作陶藝作品。

在精神表達上，陶藝創作不僅注重形式內容及手法上的技巧，更主要的是以文學素養、書畫功力以及人格氣質綜合體現作者的藝術造詣。作品技藝之法度和任何一門藝術一樣，以韻律為主，而非具象，雖形似而有精神之態，所以表現形的塑造技法只是手段，而寫神才是藝術水準的重要標準。外師自然造化之意境，中得人生百態之心源，是作者追求的精神旨歸。在作品《張大千》中（圖3），創作者著重對雙眸進行刻劃，營造“目送歸鴻”的深邃意境。塑造了平淡祥和、寵辱不驚的大家風范與氣質，有閱盡人間萬象，“大道歸一”的中國傳統道家思想的精神內涵。洪教授的作品呈現出罕有的寧靜祥和，帶著一種充滿光華的睿智與成熟，富有強大的生命力和視覺沖擊力，是歸于自然、返璞歸真的創作心態的理性詮釋。

在顏色處理上，用貼近膚色的褐釉淡淡擦染，恰如顏色濃淡之漸變，釉色與肌理層次分明，由表及里各有不同的審美呈現。制瓷“共計一坯工力，過手七十二，方克成器”，陶瓷作品經過高溫的火之淬煉，表面肌理自然熔融，不著痕跡，煅燒過的一切痕跡顯得那么渾然天成。

三、當代陶藝泥條盤筑“抽象”形式的探索

在當代陶藝創作中，采用泥條盤筑技藝進行深入探索的，還有洪樹德教授的門生陳旭明。他的泥條盤筑以大件的抽象作品為主，有的高度超過一米，氣勢雄渾，充滿生命的陽剛之氣。

首先，從他的作品中（圖4）可以感悟到泥條盤筑大體量帶來的氣勢。用泥條盤筑建構宏大作品，必須進行預先的設計。在揉泥筑壘中，隨著泥條堆積而上，泥條底部的壓力隨之增大，壘高十幾厘米后，只能等第二天泥干些再往上壘。泥條的直徑隨著高度的上升而逐漸變小變細，泥條的走向，形狀，長度，構建形體的扭曲與傾斜，在上壘中逐步完成，此時要心思縝密，動作須—氣呵成。泥條盤筑與其他塑造手法最大的不同是修改難度大（有修正必須立刻進行）。疊筑過程中坯體逐漸成形，此過程由于承力需要，必須讓底部已經成型的泥條失卻水分。變干硬提高支撐力，才具備逐層上壘的物質條件。而泥土變干硬也就失卻了調整的可能，所以須“意在筆先”，這是它的難點，是遺憾的藝術，充滿挑戰性。換言之，也是藝術創作的魅力所在，是對藝術家才情，藝術審美觀照、掌握的制作技藝與藝術修養整體呈現的考驗。

其次，對泥性的充分把握是泥條盤筑創作的必要條件。在干百次的揉搓泥條過程中，對泥的柔軟性，形變伸展，各種特性充分掌控。泥條滾動中，用手指控制用力的角度及位置，能迅速揉搓成形態優美、比例適中的泥條（段），把普通的泥條（段）通過形變注入藝術生命，形成混沌初開的生命元載體。泥條盤筑在塑造形體的過程中自然形成了表面肌理，陶藝家如何在形體塑造與肌理呈現之間進行取舍，頗具意味。在泥條（段）往上壘加的過程中，不是一成不變四平八穩，而是在制作過程中變換著不同的藝術手段。在滿足重心平衡的基礎上讓泥條（段）隨著藝術家靈巧之手起舞，逐級盤高，按照創作設定，形成“時而密不透風，時而疏可走馬”的曲線韻律，觀其形態，似一曲空間律動的交響曲在其間變奏。

再次，泥條盤筑作品抒發陶藝家心中的藝術觀照，表達出陶藝家的氣度與修養。在陳旭明的作品中，他以暗喻的形式對泥條盤筑在抽象形體塑造中進行大膽的探索，他的作品已經完全擺脫了傳統陶瓷藝術的審美觀照，脫離了傳統陶瓷的實用性質，開始了情感與觀念的自由表達，其中既有表現主義的探索也有自然主義的闡釋。觀其作品（圖5），動態形體似一曲頌揚生命的贊歌，蝌蚪狀元素的浮現或沉潛，暗喻生命之初的混沌躁動；千頭攢動奮勇爭先，如浪奔潮涌，將自然形態與陶瓷本體的柔韌特征完美結合；那彎曲張揚的線條，盤旋往復的造型，無不迸發出萬物生長的旺盛張力，有詩的意境又有哲學思辨。“有無相生”，以無訴有，不斷重復、加以不同的阻礙或延展，最后成奔涌之態。通過基本形態的不斷組合，產生形態延續的無限可能性，正所謂：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。作品中以泥條有序盤筑，由著泥條率性而生，按生命韻律自然生長，就在泥條的或粗或細、或揚或抑的韻律中將理性把握與感性呈現合二為一。這也正是藝術維度的哲學探究，它賦予作品以生命符號的意義，直指藝術之本源特征。

構筑泥條盤筑大作品，是陶藝家抒發胸臆的寫照，是創作者對自己的挑戰，只有在逐漸領悟陶藝制作過程的技術細節，充分了解泥性的基礎上，注入創作者藝術感覺，才有可能制作出建構宏大的優秀陶藝作品。此類作品在釉色處理上以大氣沉穩的深色調為主，間以少許亮色（如錳紅或鈷藍），體現視覺焦點及形體對比，釉色自然流淌且不施釉過厚，把紋理，印紋等手工痕跡充分呈現。

四、結語

幾千年前就已經存在的泥條盤筑技藝，在當代陶藝創作中得到了應用與發展，開拓了新的表現形式。誠然，陶瓷的工藝美，要上升為文化藝術審美創作，必須注入豐富的精神內涵，只重視工藝特性的創作是空洞無物的。洪樹德教授在創作札記中寫到：“努力挖掘材質特性，進入癡迷創作表現狀態，讓平時所構思的藝術題材（即漂游四方的魂）找到了寄托的體。”因此，對于泥條盤筑的當代陶藝語境的新探索，不僅要從“具象”“抽象”等傳統形式的表達上進行新的嘗試，更要突破傳統的“陶藝”思維的束縛。從“雕塑”“工業產品”“西方繪畫”“東方繪畫”，甚至新型的“裝置藝術”等其他領域汲取營養。利用“泥條盤筑”手法創造新的“藝術”表達方式，而不是把“泥條盤筑”放置在“陶藝”中進行重復創作。我們希望更多的陶藝家，尋找富有審美意味的題材，結合泥條盤筑技法進行充滿時代烙印的新探索，創造出更加新穎獨特、氣魄雄偉的泥條盤筑新作品。