清華藏珍

鍛地彩繡舞衣

清 身長130cm 兩袖通長220cm 袖寬54.5cm 下擺寬92cm

舞衣是古典戲曲的演出服裝，也叫宮衣，用于公主、貴妃、皇后等貴婦、命婦角色，如《霸王別姬》中的虞姬。清末及民國時期，民間也以此款宮衣作為新娘出嫁時的禮服。此衣圓領，帶大云肩。云肩分紫、黃、綠三層。大寬舒袖，袖口各鑲綴11條彩繡花邊。對襟，罩腰圍。下裳為百褶裙，外罩由82根繡帶分上下兩層組成的“鳳尾裙”。各部裝飾皆以彩繡完成，僅刺繡各色人物造型就達248個。腰際以上，大紅緞地上用盤金繡繡出四合如意萬字底紋，使用金線，紋樣工整，構成網狀的裝飾層次。底紋上再繡牡丹、玉蘭、梧桐、靈芝、皮球花等各色紋樣。三色云肩上繡有36人，形態生動，神情各異。兩袖的22條鑲邊繡有百子圖。正面裙門與背面裙背均分上下兩片，彩繡人物山水。下裳鳳尾裙的帶條底端綴有小銅鈴。通身釘縫有直徑1.3cm的銀色金屬圓片。縱觀全局無疑是刺繡服裝中的鴻篇巨帙。

清華大學藝術博物館凝聚著幾代清華人的心愿，承載著清華人傳承中華文化藝術使命的夢想。早在1926年，清華大學就創辦了“考古陳列室”，1948年成立文物館，1952年文物館被裁撤，部分藏品外撥。1999年中央工藝美術學院加盟清華大學，歷代美院人的積累與期盼使清華博物館的夢想更近了。2003年，藝術博物館項目啟動，由瑞士著名設計師博塔擔綱藝術博物館的建筑設計。2012年，在三位校友的支持下，博物館動工，2013年1月，世紀金源董事局主席黃如論先生慷慨捐資2億元，支持清華大學用于博物館建設。2016年，藝術博物館落成，并于9月正式對公眾開放。

清華大學藝術博物館以“彰顯人文、薈萃藝術，精品展藏、學術研究，內外交流、資訊傳播，涵養新風、化育菁華”為建館方針。除設有展覽、典藏、研究、公共教育等主要職能機構外，將重點放在展覽策劃、精品推介、舉辦各種學術活動、開展公共服務、打造教育平臺等方面，為傳播歷史人文藝術和現代科技創新成果發揮不可替代的作用。

清華大學藝術博物館收藏有書畫1400余組（件），陶瓷2700余組（件），織繡4600余組（件），家具140余組（件）。書畫藏品基本囊括了自元代以來各個時期、各個流派名家的代表作品。其中，經過20世紀80年代全國文物小組普查鑒定過的藏品有300余件，有215件收錄進了文物出版社出版的《中國古代書畫目錄》。陶瓷藏品自新石器時代至近現代，其中以明清時期的藏品居多。陶瓷種類豐富，包括紅陶、灰陶、彩陶、黑陶、原始瓷、青瓷、顏色釉瓷和彩繪瓷等，工藝技法全面，表現題材豐富，歷史延續完整，比較全面地體現了中國古代的陶瓷藝術成就。織繡藏品以明清及近代藏品居多，尤以絲織的品種最為豐富，錦緞、紗羅、絲絨、緙絲等具有代表性的優秀品種應有盡有。家具藏品以凳椅類、桌案類和柜架類為主，尚有少量櫥柜類家具，時代自明至近現代。其中尤富盛名的是50多件以黃花梨、紫檀等材質為主的明式家具，有7件收錄于王世襄先生編著的《明式家具珍賞》。

本次“清華藏珍—清華大學藝術博物館藏品展”囊括書畫、織繡、瓷器、家具、青銅器5個藝術門類，共計450余組（件）藏品。其中書畫、瓷器、織繡和家具這4個門類的450余組（件）藏品絕大多數來自于原中央工藝美術學院的舊藏。本次展覽所選藏品既著力體現各藝術門類的完整發展體系，又重點突出名器精品，力求體現館藏特色。書畫有明代呂紀《雪梅錦雞圖》、丁云鵬《洗象圖》、祝允明《草書蘇軾前赤壁賦》，清代王翚《仿江貫道雪溪喚渡圖》、任伯年《蘇武牧羊圖》，近代齊白石《四季圖》四條屏、徐悲鴻《九方皋》等煌煌巨跡;瓷器以清康、雍、乾三朝時期景德鎮御窯廠燒造的瓷器為主，如清康熙胭脂水壓手杯、清雍正釉里紅龍紋油錘瓶、清乾隆青花竹石玉壺春瓶等名瓷精粹;織繡有明代緙絲鳳穿牡丹團花，清代“無量壽尊佛”緙絲佛像、紅紗地戳紗金玉滿堂女氅衣、藍地緙絲云龍立水長袍等名品杰作;家具有明代黃花梨四面齊琴桌、黃花梨矮翹頭案、黃花梨圈椅等傳世精品。此次展覽雖篇幅有限，難窺全貌，但仍可看作是清華大學藝術博物館眾多珍品的一個縮影。

紅紗地戳紗金玉滿堂女氅衣

清 身長139cm 兩袖通長127cm 袖寬17cm 下擺寬73cm

這件氅衣為清華大學所藏古代服飾中的珍品，通身以紅羅為底料，用“一絲串”繡出金魚、蓮花，“金魚”與“金玉”諧音，故名“金玉滿堂”。“一絲串”是漢族傳統刺繡的針法之一，屬于蘇繡紗繡的一種，亦稱“斜一絲”。以素紗為底，按紗格經緯點斜繡，每點一針，集聚繡成。服飾款型為圓立領，帶領托，右衽，四紐襻。“中接袖”連接“花袖”，再接挽袖，兩側大開禊至腋下。邊飾厚重，分三層，最里面一層是白地絲織花邊，最外面是“萬花陣”織金錦包邊。中間一層最重要，是在青紗地上以“一絲串”針法繡出金魚、蓮花，與正身紋樣相呼應。整體觀之，此衣色澤配置與紋飾布局風格統一，皆顯喜慶熱烈而不失凝重端莊。

大雅齋粉彩花鳥高足碗

清 光緒 高14cm 口徑21.9cm 足徑8.3cm

碗敞口，弧壁，高足中空，近底部外撇。口沿下署紅彩楷體“大雅齋”三字款及篆體“天地一家春”印章式款。

這件粉彩花鳥藤蘿高足碗是為慈禧專門燒制的宮廷用瓷。大雅齋瓷器主要有三種款識，為“大雅齋”、“天地一家春”和“永慶長春”。“天地一家春”是慈禧初進宮時在圓明園的居所，“大雅齋”為其中的一處齋室名稱，咸豐皇帝寫“大雅齋”匾額賜予慈禧，這兩方款識對于慈禧而言都具有特殊的意義。因此，當同治十二年（1873年）重修圓明園慈禧居所時，建筑及其中用器又都選擇了這兩個款識。這件粉彩花鳥高足碗為新中國成立后由故宮撥贈，身份無疑，因此十分珍貴。

櫸木矮南官帽椅

明 長77.8cm 寬75cm 高46cm 座高50cm

明代南官帽椅類中有一種扶手傾斜度比較大的品種，扶手與后足連接處比一般扶手椅高，與搭腦相距較近，故呈現出向前傾斜之勢。這類形制在江南各地廣為流行，所見用材各有不同，工藝也有簡有繁，但特征相同。

這對椅子搭腦與后腿，扶手與前腿交接處都使用挖煙袋鍋做法，反映出它做工工藝的講究。靠背為打槽裝板三段式做法，上段為浮雕草龍，下有亮腳，中段則選用紋理優美的板材鑲嵌。座屜為混圓壓邊線，整體氣度非凡，雍容質樸，是明代南官帽椅的精品。

黃花梨透雕背板圈椅

明 長58.5cm 寬45.9cm 高99cm 座高50cm

圈椅之名是因圓靠背其狀如圈而得來，宋人稱之為“栲栳樣”，明《三才圖會》則稱之為“圓椅”，所謂“栲栳”就是用柳條或竹筐編成的大圓筐。

這件黃花梨圈椅椅圈三接，圓中略帶扁形。所謂“椅圈”，也就是圓形的扶手，清代《則例》則稱之為“月牙扶手”，造法有三接或五接之分，也即“三圈”或“五圈”。三圈可以減少兩處榫卯，但需用較大較長的木材，是比較考究的一種做法。此椅整體比例勻稱，造型舒展大氣。其獨具特色之處在于背板，一般圈椅的靠背板為打槽裝板或獨板，板上或全素、或雕刻、或鑲嵌，但這件圈椅的靠背板作法卻不同于此，它介于二者之間，或者說二者兼有。靠背板兩邊立柱打槽，中嵌一塊從上到下的獨板，下有亮腳，上有團花。團花做法也很特別，是在靠背板上挖一如意頭形洞，另雕一與之相應形狀的蟠龍從前面嵌上去的。這種做法在傳世的圈椅中也是十分少見的。

青花釉里紅八仙大碗

清康熙 高8cm 口徑22cm 足徑9.5cm

碗直口，斂腹，圈足。碗內、外壁口沿均以青花繪弦紋二道。碗身外壁均勻排布以青料白描的八仙形象，人物形象之間以釉里紅滿繪波濤翻滾、浪花飛濺的海景。圈足內重圈內署青花楷體“大明宣德年制”六字雙行仿款。

此碗為清代康熙時期的制品。宣德時期青花釉里紅工藝取得了一定進步，不過可信的傳世品十分罕見。此件作品顏色純正，線條清晰均勻，色彩交界處沒有絲毫侵犯淆亂。人物繪制神態入微，衣紋處理宛轉流利，繪畫功力頗深，是一件難得的成功之作。

釉里紅龍紋油錘瓶

清雍正 高42.5cm 口徑4cm 足徑11cm

此油錘瓶通體飾淡青釉，頸口及器身局部釉面有細開片，釉色瑩潤。腹部以釉里紅描繪一四爪蛟龍，周圍飾以云氣及火焰，圖案充滿動勢。主體圖案之外，器身無過多裝飾，簡練明快，整體配色柔和。圈足刮釉露胎，外底白釉無款。

釉里紅以氧化銅為著色劑，在瓷胚上描繪紋飾然后罩透明釉，在高溫還原氣氛中一次燒成。有清一代，雍正、乾隆時期釉里紅燒制最為成功。這件雍正朝釉里紅油錘瓶發色純正，品相極佳。

青花釉里紅花蝶紋直頸瓶

清乾隆 高39cm 口徑8cm 足徑12.6cm

瓶敞口，直頸，溜肩，鼓腹，圈足。口沿及底邊飾青花下垂如意云頭紋和焦葉紋各一周。圈足刮釉露胎，底部無款。

青花釉里紅始燒于元代，明代早中期均有生產，但色澤純正的制品并不多見，直到清代雍正時，這一品種的燒制技術才趨于成熟，乾隆時期的青花釉里紅器物呈色都很穩定，深淺濃淡互為補充，和諧統一，所繪花鳥和青葉紅花更具寫實性。

花蔭雞棲圖

絹本 137×53cm 清 高鳳翰

此圖是清代“揚州八怪”之一的高鳳翰所繪工筆花鳥圖，絹本設色，畫幅題款：“仿陸包山本，歸云和尚。”點出此幅畫是摹前明花鳥名家陸治（字包山）所繪，陸氏的畫被評“得徐熙、黃筌遺意”賦彩清妍、勾勒工細。觀高鳳翰的此幅摹古作品，畫面上方繪有一只紅冠雄雞、紅白牡丹花叢、嶙峋的太湖石以及剛剛萌芽的春樹和柳枝，布局緊湊，景物之間穿插有序。雄雞與太湖石均以墨筆勾勒渲染，但雄雞翎毛畢現，腹部以墨筆和白粉勾染，體現羽毛的質感與雄雞的颯颯英姿;一旁的太湖石墨色明潤，將湖石透、漏、瘦、皺的特色悉數寫出，顯示出畫家嫻熟的工筆技法。紅白兩色牡丹錯落有致，紅牡丹花瓣以胭脂暈染，藤黃輕染暗部，用白粉染出花瓣的亮面，白色牡丹用淡墨勾勒、渲染，頗有立體效果。近景處的雜石、雜草、青苔用筆雖少卻洗練，深得陸氏繪畫的純樸野趣，且有包山筆意。

高鳳翰其人能詩書、通篆刻，善丹青，尤擅花鳥。通過此畫的題款可窺見高鳳翰的繪畫藝術很注重“師古人”廣取明代大家青藤（徐渭）、白陽（陳淳）、陸治等前人所長;從其交游可見，高氏久居揚州、蘇州一帶，與金農、鄭燮、李鱓及高翔等友情深厚，詩文書畫往來密切。高鳳翰一生經歷十年宦海，數次被誣下獄，后殘臂辭官，終以賣畫為生，正是這種種經歷使得他的藝術始終是正直、親民且帶有積極的意味。

20世紀80年代高鳳翰的《花蔭雞棲圖》經由國務院七人書畫鑒定小組鑒定為國家二級藏品，現藏于清華大學藝術博物館。

貨郎圖

絹本 73.5×45cm 清 顧見龍

此圖是清代顧見龍所繪的一幅工筆人物畫，絹本設色，描繪的是貨郎挑著雜陳的百貨售賣的場景，畫中的貨郎不僅肩挑各式的百貨，而且全身披掛、簪插著所售的貨物以吸引買者的注意，赤足穿草履加綁腿的裝扮，既寫實又富于生活氣息。琳瑯滿目的貨什最先吸引了孩童的目光，畫面中已有兩個孩童率先奔趨;另一孩童則躲避在一成人身后，似有忸怩之意，畫面處理極富動感，同時將孩童的各種心理、性格繪寫得淋漓盡致。從畫中的題款可以看出畫家是基于南宋李嵩的《貨郎圖》而繪成，根據時風日常將這一題材進行的創作。畫面用筆工細刻畫精到，人物形象準確生動，敷色明麗，貨郎、孩童、成人之間眼神各有交流，可見作者傳神寫照的功力非同一般。

以貨郎為創作主題的繪畫始見于北宋，經南宋興盛之后于明清兩代多見于傳世。學者多認為這一題材多是對商業經濟發達的直觀反映，政治昌明、經濟繁榮、民生富庶等將這一系列糅雜進了走街串巷招徠顧客的貨郎身上。也有研究認為雖然這類題材是反映老百姓日常生活場景的圖像，但實為皇家所繪的“供御披覽”之圖，甚至在一些宮廷器物上也經常出現此類題材。史上稱顧見龍在康熙初年曾以寫真“祗候內廷”，名重京師，故《貨郎圖》這一題材的創作也可看成是其作為宮廷畫師并處于康乾盛世的時代背景下的一個寫照。

顧見龍的《貨郎圖》人物刻畫寫實生動，20世紀80年代經由國務院七人書畫鑒定小組鑒定為國家三級藏品，現藏于清華大學藝術博物館。

雪梅錦雞圖

絹本 178.2×101.3cm 明 呂紀

此圖無款印，據畫面風格推為明代呂紀所繪。畫面設色艷麗，兼工帶寫，描繪了禽鳥在林泉雪景中棲息的景象。畫面主體部分繪有一對環頸雉雞，雄雉羽毛豐美，雍容華貴，環顧四下氣宇軒昂又似有警覺之意;后方的雌雉則顯得嫻靜從容，回首自理翎羽，儀態優美，禽鳥刻畫生動，以細筆勾勒暈染，設色古雅。兩只環頸雉立于林中一凸起的坡石之上，山石以小斧劈皴兼施渲染，筆法頗有南宋馬遠、夏圭的風格，雜石間有兩條并行的小溪，寥寥數筆，將溪泉的流動之感寫出，更添得畫面幾分生動之趣。林泉間古木虬枝，以皴染結合法勾勒，樹上盛開的白梅與紅色的山茶設色明麗爭奇斗艷，畫面上方梅枝立有兩只斑頸鳩，目光交匯、唱和對鳴。整體畫面構圖嚴謹，布局合理，主體突出，工寫結合，設色妍麗，疏密有序。

宮廷繪畫經歷了元代畫院的衰落之后，于明代開始復興，從呂紀傳世的作品來看，多為富麗堂皇的禽鳥花卉等題材，“風神秀雅，精于藻繪”，是一位能夠熟練掌握和運用花鳥畫技法的宮廷畫師，將明代的院體工筆畫推向了高峰。

呂紀的《雪梅錦雞圖》承兩宋院體工筆花鳥畫之遺風，又接五代黃荃之工筆重彩，以工筆為主，寫意為輔，工寫結合的手法，設色鮮艷厚重，筆法精準。20世紀80年代經由國務院書畫鑒定七人小組鑒定為國家一級藏品，現藏于清華大學藝術博物館。

九方皋

紙本 178×85.5cm 徐悲鴻

此組作品為紙本設色，是徐悲鴻根據九方皋相馬的傳說進行的創作。畫面構圖飽滿，赤膊的壯士與黑鬃駿馬極具張力，一旁須發俱白的九方皋與馬之間的眼神交匯，更是傳神。畫面中九方皋單手叉腰，昂頭向前，目光炯炯;黑鬃駿馬前蹄抬起，馬口微張似有鳴叫，回望九方皋如遇知音。徐悲鴻筆下的馬皆是自由之馬，不羈之馬，但唯有《九方皋》中的馬有紅繩牽系，徐悲鴻的解讀是：“馬也如人，愿為知己者所用，不愿為昏庸者所制。”畫面中，左邊壯士與馬表現出肌肉的力量和張力，右邊的九方皋和侍者則體現出胸有成竹又求賢若渴，一張一弛彰顯出作者高超的寫實技巧與表現力。

徐悲鴻的《九方皋》，20世紀80年代經由國務院書畫鑒定七人小組鑒定為國家二級藏品，現藏于清華大學藝術博物館。