觀照

陳海燕

羅永進的作品常常有一種奇譎的安靜力量，這份安靜不僅僅是因為攝影作品慣常以靜幀二維的方式呈現，哪怕是其多屏呈放的視頻作品，在鏡頭持續的焦點變化中，這份安靜也依然如淡淡夜風中的流沙，悄然流淌。

窗簾，峨眉山

羅永進的好友—英國攝影藝術家戴樂的作品，我用“寧靜”加以形容，借此表明“安靜”一詞的所指（他倆的作品我個人都非常偏愛，兩人曾一起做過貴州的駐地項目及展覽，以至常常下意識地將他們放在內心一起觀照）。我當然十分欣賞超然的寧靜，自性清靜的美是出離世事的理想狀態，作為一名土生土長的中國人，我可能在理解層面更傾向于安靜的感受，因為安靜來源于一種復雜難安和四方角力后的平衡，里頭藏匿著某種不動聲色的力量，不是出世，而是入世的。這樣的認知，不是出于褊狹的民族主義或家國情懷，藝術本身亦不屑去理會所謂高低貴賤的評判，那不過是世間無聊的游戲而已。藝術的力量在于一種極其個人化的感召，在于“他”是否能引起你的生理或心理反應。定立于腳下這片熙天灼地的鄉土，我很清楚，當下的這份安靜是多么的不易和珍貴，且不論攝影藝術本身的尷尬處境和傳統膠片與黑白照片的非主流。

值得一提的是，諸事冥冥，應驗巧契，給羅永進寫《心跡》個展時，我是在旅行的途中完稿，一樣當屬“游記”。這次，我正偏安一隅，靜處山野。夜晚的山是安靜泰然的，所以觀看作品產生的這份安靜感格外分明。恰如山中之夜的安靜并不闃寂，相反，里頭有很多泛音，比如夜蟲的歡歌，比如晚風拂過枝丫樹葉的沙沙響，偶爾還有幾聲攪局的恓恓狗吠，或是天未明，早醒的公雞錯愕著打鳴……我想，羅永進作品里的安靜也是這樣的。“安”而“靜”，是一種相對參照后的持衡，是一種智慧，而解衣磅礴或是燕處超然都是事物的兩極，唯如文章做到極處無有他奇，只是恰好，抑或是黑白之間存有的無數灰階才能構成豐沛的色調關系，才能顯出極色的純正。但黑與白不是事物的常態，只有灰才是，既是東方語境里的“賤（卑賤）色”，也是西方語境里的“高級灰”。如此，才識得乾坤自在，而倘若一些事物過于龐大，就會有害。這樣表述，或許有點故弄玄虛，不如界定一下個人對詞義的理解：寧靜屬于主觀的意識層面，而安靜是客觀的現實層面，安靜力量的產生在于無論周匝如何紛擾、時光如何流逝，執著于對一種自然的尊重和接受，并執念于對自我的坦誠和袒裎，是忽見凌空開筆意，飛來落痕漬淋漓！正如我如此行文，完全不是正統意義上的評論，更像一篇有感而發的隨筆，抓住某個意象進行表達，試圖通過一種“語言”表露自己對世相的認知和對事物的詮釋，所不同的是，羅永進用的是他的鏡頭進行視覺語言的形象表述。這其實就是一種觀照（顯示和反映）。“觀照”的字面義、書面義和衍生義富饒且多義，而終極指向卻是靜觀世相以智慧照見事理，是向內體會當下覺性的心之觀照。

洋傘，安仁

對于一位早已在藝術表達上成熟的攝影藝術家而言，羅永進每次拿出來展示的作品從來沒有失去這種觀照性，此觀照非彼關照，不是表淺的敘事，不是呲逼的說理，更不是青皮小伙失眉瞎眼的急躁與火氣，而是立金木水火土之內超金木水火土之外，表達生活，表達生活的經歷與經驗，表達作為自然的客體，以自身焊定的一點，以短如夏花般的生命時間為半徑劃出的圓圈，在邊際與外界產生和遭遇的所受所感。因此，羅永進的作品常常透露著對時間性的自覺觀照，文藝腔一點，或可稱為是其個人腹內的時間舍利，借他物的直接物像。當然，攝影最本真的特質就是時間性，而只有深諳此道者才有可能成為一名真正以“攝影”兩字冠名的藝術家。

湯勺，犁面溝

另外，無論題材、主題、表達方式和呈現方式如何變化，羅永進的作品始終有一種恒定的風格，而風格就是藝術家藝術成熟的鑒定標準之一，雖然有時這又常常成為困擾藝術家本人突破精進的痼疾和絆腳石。但羅氏的“安靜”卻毫不費力地讓這樣的絆腳石成為自我藝術道路上的鋪路石，且持之以恒地讓安靜的力量賦予每張作品，成為一種觀看驚喜，借由抓取世物的角度和畫面的最終呈現展露出自身對事物敏銳的感受力和表現力，在有常和無常、正常和非常中自由切換，而這就是觀照般若（智慧）了。仰觀天以取象、俯察地以得式，我且將此稱之為靈性的詩化過程。對于這樣的作品，還原最直接、最單純的觀看是藝術最簡單的賞鑒方式，而一切自以為是的過度闡釋，將某種只可意會不可言傳的“方物”拆解成一二三四五的“圖解”過程是令人生厭的，評論有時亦可以是一種致依傍對象死亡的寄生物。

←樓梯，法國?→山路，李家山

所以，在這樣的一片安靜中，我早已不愿再多說什么，只在最后作一番觀照（關照），引明人洪應明在《菜根譚》中的一句收筆：“醲肥辛甘非真味，真味只是淡;神奇卓異非至人，至人只是常。”