小處見真

柳沁

莎士比亞曾經(jīng)說過：“演戲的人是瘋子，看戲的人是傻子。”分別從藝術(shù)家和接受者兩方面道出文學(xué)藝術(shù)假定性的特征。明明知道舞臺上的角色是演員扮演的，小說中的人物是用文字書寫的“書中人”，為什么觀眾和讀者還會流著淚去看呢，為什么還會有“感同身受”這一說呢？這其實從某種意義上就是一種藝術(shù)的真實，藝術(shù)真實性的內(nèi)涵涉及多樣，如逼真的生活樣貌；在讀者的藝術(shù)鑒賞中被認(rèn)同的真實等等，但是很多藝術(shù)的真實性都是包涵在細(xì)節(jié)之中，正所謂：“于細(xì)微處見精神。”；“細(xì)節(jié)能夠創(chuàng)造出完全，但完全不能創(chuàng)造細(xì)節(jié)。”（米開朗琪羅），完整的故事雖然可以虛構(gòu)，但細(xì)節(jié)卻很難虛構(gòu)，正是由于這些真實的細(xì)節(jié)，使得一部虛構(gòu)的文學(xué)作品達(dá)到比“生活還真”的效果，可見細(xì)節(jié)對文學(xué)作品真實性有著方方面面的影響。

一、細(xì)節(jié)使“書中人”如“身邊人”

生活中的形象是不可窮盡的，況且我們也不可能把生活中的形象一個個搬到文學(xué)作品中，因為“絕對的寫實主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)”，那么如何讓一個個書中的人物躍然的紙上，這就靠的是作家的技藝了，雖然形象的可感性并不是一切細(xì)節(jié)可感性的總和，但是其中卻表現(xiàn)了其主要特征，起著統(tǒng)帥作用的一部分。正是這樣的細(xì)節(jié)調(diào)動了讀者的記憶，推動讀者用他的生活補充了作者的描繪，所以說文學(xué)形象是從優(yōu)選細(xì)節(jié)開始的，這個細(xì)節(jié)可以是從一個人物外貌細(xì)節(jié)描寫，對人物特征描寫，神形畢肖的描寫，可以使人物形象躍然紙上，使人有“如見其人”之感。魯迅《故鄉(xiāng)》中的“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”——楊二嫂；《孔乙己》的“早已看不出底色的破長衫”；《藥》中康大叔“塊塊飽綻的滿臉橫肉”；《故鄉(xiāng)》中閏土的“手”；《祝福》中祥林嫂的“眼睛間或一輪”等，這些都不是一個外貌的全部。而是其一局部的特征描寫，卻能夠使整個人合理化，如果孔乙己的形象是“西裝革履”的形象，如果閏土的手是細(xì)皮嫩肉的，那么整個形象就顯得不那么真實，更不會打動人心。這個細(xì)節(jié)也可以是人物的一句語言，正所謂：“言為心聲”，一句極富有個性特點的話，也許就能把整個人物寫活。

二、細(xì)節(jié)使情節(jié)合理化

在不同風(fēng)格、流派和創(chuàng)作方法的作品中，藝術(shù)的真實其實是不同的。一般來說，一部敘事作品要表現(xiàn)真實，必然要注重其因果關(guān)系，這就是所謂“合理的真”，這種合理的因果性，合理體現(xiàn)在生活的可能性中，按一般規(guī)律是可 能的。莫泊桑的小說《項鏈》中，出人意料的結(jié)局讓我們也許措手不及，但是事實上，這個無人意料的結(jié)局實際上也是包含在情理之中的，當(dāng)瑪?shù)贍柕傧蛩暮门笥逊鼇硎繚嵦枋罪棔r，伏來士潔太太爽快的答應(yīng)了，借東西的時候伏來士潔太太表現(xiàn)得十分大方，毫不遲疑。然后伏來士潔太太向著她那座嵌著鏡子的大衣柜跟前走過去，取出一個大的盒子，帶過來打開向駱塞爾太太說： “你自己選吧，親愛的。”這個大盒子其實就說明，里面的首飾的價值，如果是一件名貴的首飾怎么會用大盒子并且還和其他首飾混雜在一塊呢？ 當(dāng)丟失項鏈時，瑪?shù)贍柕俸驼煞蚰弥凶尤ナ罪椀陠枙r，店里的老板卻說：““從前，太太，這串項鏈不是我店里賣出去的，我只做了這個盒子。”這就說明盒子與首飾并不是原配的；而當(dāng)歸還項鏈的時候，伏來士潔太太用一種不高興的神情向她說： “你應(yīng)當(dāng)早點兒還給我，因為我也許要用它。” 但她當(dāng)時并沒有打開那只盒子。這些環(huán)環(huán)相扣的細(xì)節(jié)上的描寫其實都指著同一個事實：那就是原本的項鏈本來就不值幾個錢，只是贗品而已，利用這些細(xì)節(jié)來對文章進(jìn)行伏筆，使小說情節(jié)結(jié)構(gòu)精巧縝密，天衣無縫。莫泊桑忠于生活，忠于人物性格，使伏筆的運用具備了現(xiàn)實的可能性和合理性，將偶然性和必然性結(jié)合起來，從而達(dá)到意料之外又在情理之中的效果，使整篇小說更加真實，但這種真實卻并不是平鋪直敘照搬生活，而是把生活戲劇化，達(dá)到藝術(shù)上的真實。在現(xiàn)代主義作品流派中，細(xì)節(jié)也許也會把看似荒謬荒誕的地方和邏輯變得合理化，貝克特的《等待戈多》中兩個流浪漢在荒郊曠野上苦苦等待根本不知是誰而且永遠(yuǎn) 也不來的“戈多”，這在一般的生活事理上也是不真實的。這種看似荒誕的東西如果僅僅是荒誕的話，那么顯然它們都無法達(dá)到如此的文學(xué)地位，荒誕的想象人人都會，如何使這種荒誕的想象使讀者信服并不是件容易的事情，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)為藝術(shù)的真實可能性提供合理的因果關(guān)系，作品使形象本身的有機統(tǒng)一，又為生活深刻提供可能性，因為這幾點從而取得讀者的可信性。

三、細(xì)節(jié)使讀者“身臨其境”

前文有提過，細(xì)節(jié)使無法杜撰的，一個杜撰的細(xì)節(jié)或者說與生活違背的細(xì)節(jié)，一定會使作品有一種違和感，一部作品中，除了人物形象要真實，情節(jié)要符合邏輯，其文章所描寫的環(huán)境也應(yīng)當(dāng)符合我們的現(xiàn)實生活，但是僅僅單純的照搬現(xiàn)實生活卻又會缺乏生命力，簡要的來說，如果僅僅說：“春天來了。”讀者可能覺得平淡無奇，沒有感覺，但如果說：“萬物生機勃勃，花草已含苞待放，大地呈現(xiàn)出一派春的欣欣向榮景象，”可能比單純的“春天來了”畫面感更強，更能使讀者身臨其境。但是，如果這里突然加一個“梅花開得紅艷艷”的，這就顯得不真實了，因為梅花是冬天開的，所以如何將環(huán)境也得更加生動，更加真實，細(xì)節(jié)的作用不可忽視。《紅樓夢》中林黛玉第一去王夫人的情景是這樣描述的：“茶未吃了，只見一個穿紅綾襖青緞掐牙背心的丫鬟走來笑說道：“太太說，請林姑娘到那邊坐罷。”老嬤嬤聽了，于是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房內(nèi)。正房炕上橫設(shè)一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”脂硯齋在評點的時候，就上面的三個“舊”字，大發(fā)感嘆：“三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、繡幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。”三個“舊”字寫出了榮國府的經(jīng)歷，它是一座老牌的“貴族”大宅，而不是“暴發(fā)戶”的別墅，體現(xiàn)一種尊貴，只有像曹雪芹這樣的經(jīng)歷過富貴、繁華生活的人，才敢正面寫榮國府的器物，甚至把榮國府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成“半舊”的——那些“未身經(jīng)目睹”的，一定以為榮國府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的，閃閃發(fā)亮的，因為他沒有富貴生活的經(jīng)驗和常識，也就寫不出那種“半舊”的細(xì)節(jié)來；正是由于這種“半舊”的細(xì)節(jié)的生動刻畫，把榮國府興盛已久的這個事實表現(xiàn)出來，一個尊貴的榮國府畫面展現(xiàn)在讀者的面前。

但我們必須要注意的是，細(xì)節(jié)的功能，并不在于表現(xiàn)細(xì)節(jié)本身，細(xì)節(jié)之所以在作品中起著舉足輕重的作用，就在于它能超越細(xì)節(jié)的有限性，它能表現(xiàn)整體、過程、環(huán)境等等，正是由于它這種豐富的表現(xiàn)性，才使得細(xì)節(jié)在對于表現(xiàn)作品真實性上發(fā)揮著不可代替的作用，我們要重視細(xì)節(jié)在作品真實性所起的作用，但并不能把整個“功勞”歸在細(xì)節(jié)上，一部作品能夠使讀者感到真實，除了細(xì)節(jié)外，還有作者的情感等因素，這有抓住了這些我們才能把一本作品讀活，讀透。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙炎秋.形象詩學(xué)[M].北京：中國社會出版社，2004，12.

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