極小的點

燕思雯

對于空間和色彩的實驗，是劉垣使用膠片拍攝時最難呈現的兩個層面的挑戰，他的這組作品在虛實的界限之間反復游走，在迷幻的色彩中流連往返。

劉垣一直就對戲劇和電影非常關注，雖然本科時報考的北京電影學院的導演和編劇專業未能如愿，但他卻沒有放棄對該專業的關注。當時一些迅速崛起的攝影網站和攝影論壇，給他帶來了學習和交流的平臺。他自己置辦了小型暗房，學習沖洗和放大照片，感受這一過程的特殊魅力。本科畢業后，偶然間在藝術雜志看到北京三影堂招募暗房工作人員，于是他殺回北京，在那里磨練了自己的攝影技術和暗房技巧，以至于最后可以獨自控制較大尺幅的銀鹽照片的放大了。這對他來講是一段非常重要的經歷。隨著多年的視覺的積累和拍攝的控制，他將新彩色攝影對他的影響作用于早期作品Digital building，其靈感來自于荒誕戲劇家尤涅斯庫的作品《禿頭歌女》，其筆下的人物總是處于一種邏輯混亂的世界中。劉垣的這組作品也遵守了尤涅斯庫一種“非邏輯組合的喜劇模式”，將誘導消費、塑造時尚感的彩色照片調成了黑白，并通過Jeff Wall的“微手勢”理論作用于作品之間細微之處的聯系，玩轉攝影和文學直間的游戲。他設想這些因素都在暗中相互關聯著，指引著我們觸及最終想要表達的那個“固定法則”下運行著的世界。

在這組作品完結之后，他決定有一個新的開始。他覺得自己在長時間觀看以往的作品時，因無法找到“清晰焦點”和“日常色彩”的熟悉經驗，而出現類似眩暈的生理反映。偶爾拍攝出一兩張焦點“正確”（因失焦而被認為拍攝失敗）的照片，反而會給他帶來視覺刺激，這種不適感更是強烈的。他覺得，人們對經驗的認識從來都不是單向性的，而是通過反復驗證得到的強化。所以，真正意義上的“經驗”并不存在。于是，他向自己提出疑問：人們通常的攝影經驗和對真實的視覺經驗都是建立在“清晰”的焦點之上，那么如果一張焦點“消失”的照片到底能不能挑戰這種經驗？他想推翻以往的“固定法則”，消除既定的視覺經驗。他故意將焦點游離在相機和被攝物體之間，并真實地記錄了將現實的三維空間變成平面的過程，但由于焦點從完成的攝影作品中的“消失”，則進一步降低了維度，甚至呈現出接近于“一維”的圖像化想象。這種嘗試最大的魅力或許就是從開始到結束時，一切都是未知的。

但在形式上，對虛化焦點的空間探索，在攝影史中并不新鮮。美國藝術家Bill Jacobson的Untitled 1999-2001作品融化了高樓林立的現代化都市街道，或許昭示著一切的虛假的繁榮。而杉本博司的冷靜嚴酷的黑白失焦建筑群，或許是對記憶和時間的考量。而劉垣的虛焦，則有別于前者，最大的特點就是他對色彩的運用。美國抽象畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）變幻無窮的色彩魔法是他靈感的重要來源。這組作品Ultra similar bit（暫定名）中，他運用了許多種不同“紅色”向外無限延伸，或橘、或品、或黃……劉垣認為，色彩是傳遞情感的重要核心。在他看來，色彩作為一種客觀存在，卻又是完全主觀的經驗指向個人的內心。人們之所以能夠看到物體、辨識顏色，是因為光線投射到物體上后，物體進行了選擇性吸收光譜，再通過眼睛的傳感到達我們腦部神經，因而產生了色覺。所以，這一過程都是主觀存在的，我們能夠看到色彩實際上是大腦“看到”的。那么，對圖片上的色彩的控制，也應該是主觀的、由自己大腦支配的才對。因此，他對色彩關系與形式關系等并沒有興趣，他唯一感興趣的是表達拍攝瞬間的對物體、人物、以及現場的基本情緒：狂喜的、悲傷的、毀滅的、還是平淡的等等。

這組作品起初仍是嘗試使用膠片相機拍攝的，但劉垣發現膠片的感光乳劑對光線敏感度的最高點和最低點是有衰減的，大致呈一個S型曲線。相機或許是真實記錄下了現場，但與現實有一定的區別的，帶有強烈的風格，、他覺得這種固定的風格也是一種概念的和視覺經驗上的某種限制。由于數碼技術的不斷更新，也為劉垣的創作帶來了更多的可能性。他發現，數碼相機可以更好的還原光線，其亮部或暗部的信息是由電子元器件賦予的。數碼相機拍攝的Raw格式也為后期提供了更大的空間。他偶然接觸到Iridient Developer圖像處理軟件，該軟件可以單獨調整一張圖片的陰影區域、中間區域、高光區域的色溫；多種的銳化算法、縮圖算法、自定義ICC特征曲線等多種功能。這位劉垣提供了更大的空間，也成為了他的彩色實驗室。

壓縮的平面空間被賦予了內心豐富色彩，并互相交融、肆意蔓延。我們仔細觀看，才能略猜測一二：貌似是夜晚的叢林或街道、燈火闌珊的湖面、女性柔美的軀體，以及未知的其它景物等等，都壓縮在“一維”的平面空間且沉溺于絢爛的色彩當中。既不豐富也不單調，依然維持無限接近的“一維”卻無法抵達的狀態。我們看不出這里是夜晚還是白晝，也分辨不出具體的地點，甚至盯著畫面好久也不得而知，只能跟隨著劉垣在色彩虛幻的迷惑中流連……或許這就是改組作品的最大魅力所在。