胸懷丘壑 情連古今

1、1978年，您入文化部中國畫創作組，當時中國畫名家薈萃一堂，有黃胄、李苦禪、陸儼少、何海霞等先生，您對哪一位印象最為深刻，又受何啟發？

1978年撥亂反正，浩劫之余，剩下的一些老畫家就成了寶貝。當時，我們國家跟許多個國家建立了外交關系，在駐各國的大使館中需要展示有中國特色的藝術品。文化部就召集一些老畫家，集合在北京友誼賓館進行創作。當時很多老畫家已經接近風燭殘年，身體都不太好了。組織這個事情的人是中央美院附中的老校長丁井文，他跟齊白石等一批老畫家都很熟悉。當時丁校長在擬定人員名單，聽人介紹并看到我的畫之后就把我找去，直接留在了中國畫創作組。那時候，我還在一個縣級市的文化館。進了這個組之后，就開始接觸了這些老畫家，看可染先生給外交部畫井岡山大畫。能看到可染先生畫那么大畫的恐怕也沒幾個人，因為先生畫畫不喜歡別人打攪。

當時像苦老（李苦禪）、何老（何海霞）等老藝術家對年輕畫家都是循循善誘。何老是長安畫派的中堅人物，那時我跟他住在一個套間里，可以說朝夕相對，所以聆聽他的教誨比較多。何老強調中國畫不論鑒賞還是創作，應該就講四個字“筆精墨妙”，即筆法精到，墨法奇妙。他最早是大風堂的傳人，在他很年輕的時候就拜到了張大千的門下。大千先生對他耳提面命，臨習宋元，傳統根基扎實。他跟我說年輕人要多下功夫，吃透宋元繪畫藝術。現在回頭看看，感覺確實大有深意。所謂文脈和技法的傳承，都是有源有流。某一個時候的源發展成下一個地方的流。下一個流鋪開太大了，往往被攤薄，稀釋，這個時候還得回到源頭上來，疏浚河道，才能出現新的流。

我覺得古人有兩句詩可以做山水畫的規則。一個是石濤說的“搜盡奇峰打草稿”，意識是行遍天下，縱覽山川，使之內營于心；還有一句是杜甫的“轉益多師是我師”，也就是說在技法上，要向古人多學習。請益的師傅越多，那你的本事也就越大。這兩個，還是師造化、師古人，畫家自己的境界決定山水的境界，一定要有一個丘壑內營的過程。

2、請劉老師談談您對中國文化與書畫的認識？

文化其實不是簡單的那點字句，而是字句里面貫穿流淌著的一種精神，這個精神滋養了一代又一代人。比如說，一談到民族氣節，我們就會想到文天祥，想起《正氣歌》；談到抵御外侮，就會想到岳飛，想起《滿江紅》。這些已經完全是超越表象的東西了，變成一種真正內在的有血有肉的可以充當民族脊梁的東西。它會有一個實指性，就是說它在傳承過程中不像水流那樣，勻速的，好像是無止的。它更像珠串那樣顆粒狀的珠圓玉潤，但是一脈相承，必須理解到這樣，才能增加文化傳承的自覺性。在文化的傳承當中，特別是像書畫這一類最具視覺因素。書畫藝術發祥既早，歷代也比較輝煌，即使是少數民族統治期間，統治者也在努力學習漢文化。

書畫在古代不只是作為一些藝術上的追求，它在文人的筆墨生涯里實際是抒情消遣，體現性靈。作品出來主要是博會心者一笑，不是為了市場價值，也沒有想著拿這個來傳世。對這些文人來說，詩書畫包括篆刻都是小道，但是小道也可以載道。“載道”這個詞是貫穿于中國文化一切活動核心的一個詞。文人尤其是用來載道的，藝術上的探索創作是載道的，自己的言行無不要求載道，最終還是要歸載到大道上的。中國文化的核心是非常理性的，關乎自然、與人性的。中華民族之所以有凝聚力，不是因為武力，也不是因為地緣，而是因為文化。

3、人們說書畫有好多境界，如景物之境、筆墨之境、人文之境。您也曾說，書畫最高境界在于精神意境。我覺得這跟人文之境也是不約而同的。您覺得要達到這種境界應做何努力呢？

關于這個三境界說，我覺得還是不夠準確。繪畫應該先有形似，無論你是畫花鳥、動物、山水、人，首先都要在這個形上找東西。第一個境界就是“形似”，看山是山，看水是水。第二是境界是“神似”，在表面的東西里找內在的特質。第三就是“意韻”，神還是附著于某一個形上。從形神這兩個方面再把它抽離出來，造成一個畫家獨有的意境，在風格上突出獨有的韻致。我覺得這三個境界可能更恰當一些。

古人講，讀萬卷書，行萬里路，這都是說必要的歷練。但并不是說，這么做了，就能達到我們要求的那個高度，還是在內心要有一個真正的修煉。關于內在的修煉，儒家講日三省吾身，養浩然之氣。一個是反躬自省，一個是克制自己的貪念，這需要持之以恒的毅力。

作為畫家要心懷古今，有很強的歷史感，然后在現實的當下，有比較強的博愛精神。有了這種精神，你去畫花鳥，你的感情就能深入到一枝一葉，一鵲一兔，就像劉勰在《文心雕龍》中所言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這樣放大的感情會更加飽滿和充沛，才更容易感染別人。

4、您覺得近百年來中國畫的發展軌跡是怎樣的？

1840年以后，中國畫面臨著社會形態的轉變，買家和欣賞習慣都有所不同，這在上海和廣州尤為突出。北京比較傳統，滿清官僚仍居統治地位，文人士夫以能和這些人交往為榮，文人墨客也都立志于加入這個圈子。

當時的上海已經由一個名不見經傳的小縣城，發展成為英日法等國的租借地。資本家在黃浦江邊開辟了大片的土地，建起了高樓大廈，稱為“十里洋場”。在那里有治外法權，有洋人的《字西林報》，華人的《申報》等等，人們享有一定的言論自由，商業氣息濃厚，整個滿清統治已經完全癱瘓，大家不再追求官本位，而是熱衷于學習西方語言和文化。就是在這樣一個氛圍下產生了海上畫派，像任伯年、虛谷及后來的吳昌碩都是海派的主要代表人物。

海派是當時最活躍和成就最高的畫派，其繪畫行情很好。以任伯年為例，每年書畫收入不僅可以滿足其子科舉仕途之路，也能使自己生活寬裕。許多廣州商人到上海開店，店鋪里都想懸掛任伯年的畫。海派畫風受到西方繪畫的影響，像任伯年的畫，有點西洋水彩的味道，從花卉的寫生能看出西洋或東洋的那種神韻來。

不能不說起海上畫派最后的大家吳昌碩，他是劃時代的畫家，他見證了滿清末年到民國的初年的風風雨雨。他更是把書和畫結合起來，筆致從寫獵碣碑到把任伯年花卉畫法寫意化，然后發展成為獨具風格的紅花墨葉。當時這一風格非常受日本人推崇，凡是來中國的日本人必到上海求吳昌碩的作品。從這些年拍賣就可看出，日本回流的吳昌碩作品不在少數。

中國畫的發可以大致上可分上古，中古，近古以及近代。上古書畫同源，從甲骨文即可看出，繪畫近乎圖案，中古繪畫已脫離工藝和實用，線條（即筆）色彩并用，發展出工整謹嚴的工筆畫風，如顧愷之、閻立本、李昭道的作品。在中古的下半期，從唐王維開始，創作了一種不假丹青，純用水墨的畫法，可謂文人畫始祖，之后宋蘇軾、文仝、梁楷、石恪等繼承和發展了這一路畫風，文人畫始大興，自元四家更為彪炳一代。明以后的脈絡就寫意而言是青藤白陽，之后發展到八大石濤，入清后發展到八怪，進而是海上畫派。海上畫派之后是吳昌碩，他的紅花墨葉直接影響到齊白石。齊白石未定居北京之前，畫風比較冷逸，不受北京人喜歡。在陳師曾的建議下開始研究吳昌碩的畫，自創新風。所以，從花鳥來講這個脈絡就很清楚，也就是正脈。所謂“正脈“是指果實碩大，旁枝眾多，其影響范圍從長江過黃河到北京，遍布了半個中國。在那時京派很多畫家都受到齊白石的影響，甚至王雪濤的小寫意也是如此。

文人畫的發展以八大石濤作為一個高峰，其格調秀逸，冷峻，而繼之以起的吳昌碩畫風為之一變，雅健雄深，潑辣，酣暢。而恰恰這樣的對比和差異才使中國畫文人大寫意的傳承，落到了吳昌碩的肩上。他書畫合一的精髓、詩書畫三絕的特性傳承到齊白石。齊白石的草蟲、魚蝦、寫生的農具都是前人所沒有的。然后再到苦老，這都是吳昌碩，齊白石，一脈傳下來的，應該說從富麗堂皇到筆墨齊整，再到筆墨消散，到筆墨簡練概括，是這么一路過來的。當然這些東西可能有周期，但是我們還沒有看到下一個輪回。