當導演開始通過畫幅說故事

當導演開始通過畫幅說故事

畫幅的變遷

無論是電腦顯示器、電視屏幕還是電影銀幕，只要是用矩形尺寸來傳達畫面，必然會有畫幅比例的問題。畫幅比例隨著時代的變化而變化，電影史上曾有數十種畫幅比例登場又消失，如今我們最熟悉的就是1.85∶1的標準寬銀幕和2.35∶1的變形寬銀幕，1.37∶1的比例在20世紀50年代以前也占據過主流地位。而在無聲電影時代也有1.33∶1等多種比例。電影的歷史，某種程度上也是畫幅比例演變的歷史。

關于畫幅比例演變的歷史足以寫成一本厚厚的教科書，當然可能很多人會覺得電影的關鍵在于內容，畫幅只是細枝末節的問題。但事實上，畫幅是一個非常重要的電影表達技術。有許多著名的導演還特別善于利用不同的寬高比，來表達電影中的不同情緒和內容。

不同長寬高的比例有著不同的隱藏含義

1.不同畫幅表達時間的不同

韋斯·安德森《布達佩斯大飯店》（2014）

有著構圖中軸線對稱“強迫癥”的天才導演韋斯·安德森就喜歡運用改變畫幅的技巧，在他的電影《布達佩斯大飯店》中通過畫幅的不同來暗示故事的時間線不同，就好像俄羅斯套娃一般，一個套著一個。影片是一個多層結構組成的套層故事，第一層是一個女孩來到墓前打開了《布達佩斯大飯店》這本書，時間點是現在，寬高比是1.8∶1。然后第二層是書中寫的故事，作者與飯店傳奇人物Zero相遇聊天的故事，時間是1968年，寬高比是2.35∶1。最后一層則是，Zero講述他自己年輕時與古斯塔夫的故事以及飯店的歷史，其時間為1932年，寬高比則是1.33∶1。安德森非常巧妙地用變換寬高比這種技巧來傳達出時間不同的信息，而且在某種程度上這三個畫幅的選擇都非常適合當時的時代背景。

賈樟柯《山河故人》（2015）

與之同樣的手法也被賈樟柯用在電影《山河故人》中。電影講述了三個故事，只不過這三個故事是按照時間順序發展的，而不是一個套一個的結構。第一個故事發生在過去，時間設定為1999年，一段發生在三個年輕人之間的愛情故事，寬高比為1.37∶1。第二個故事則發生在現在，時間設定為2014年，講述了上一個故事中結婚后的母親，與其遠在上海的兒子之間的感情，寬高比為1.85∶1。而第三個故事發生在未來，時間設定為2025年，講述了兒子移居海外之后與他的老師之間的一段忘年戀，寬高比則為2.35∶1。

2.不同畫幅表達情緒的不同

畫幅的巧妙運用除了可以暗示時間的不同，還可以用來表達電影情緒。比如在澤維爾·多蘭的電影《媽咪》中，前半段因為兒子與母親一直存在隔閡，整個情緒非常壓抑，所以畫幅寬高比一直是1∶1的正方形。但是隨著故事的發展，母子之間的關系逐漸走向融洽和諧，電影情緒也變得溫情的時候，出現了令馮小剛乃至全世界影人震驚的一幕：主角親手“扒開”了電影畫幅，他的舒心一笑既表現了開闊的情緒，也令整部電影的基調隨之改變。

其實不僅僅只有文藝片導演喜歡在畫幅上下工夫，許多商業片導演比如諾蘭在《星際穿越》、李安在《少年派》中都曾經有過通過不同畫幅來表達不同情緒的嘗試。在《星際穿越》中，影片開頭的半個多小時在飛船內部的鏡頭都是2.35∶1的畫幅寬高比，但當鏡頭移向廣袤的太空、獨自運轉的外星球、黑洞里面的空間等時，則變成了16∶9的IMAX全畫幅鏡頭，一則是為了展現宇宙的廣闊，二則是為了凸顯宇宙給人帶來的孤寂與距離感。而《少年派》中最令人嘖嘖稱道的一幕：少年獨自睡在船上，而小船獨自漂浮在大海中央，這時使用的是1.33∶1比例的方形鏡頭，這既是李安對原著小說封面的致敬，同時小船在茫茫大海中的孤寂感也躍然紙上。

當今影壇，更多的電影開始出現不止一種畫幅，這多是因為瞬間畫面張力和不同表達內容的需求，但這些特殊畫幅多是后期處理，與拍攝和放映無關。而多蘭和馮小剛導演對于圓形電影的挑戰則昭示著一個關于電影畫幅的新時代已經到來，在這個新時代里，人們將獲得更多觀看世界的新方式，而這也為人類了解世界提供了一種新途徑。那么接下來我們要問，既然圓形畫幅都來了，那么三角形、多邊形畫幅還會遠嗎？