我與《杜伊諾哀歌》

二十世紀九十年代末，我在柏林寫作博士論文中關于里爾克的部分期間，隨手翻譯了他的名作《杜伊諾哀歌》。后在沈昌文先生的熱心幫助下，于二○○五年出版。這部拙譯由于產生自求學期間的筆記，帶有倉促痕跡，最讓我感到遺憾的，是當時沒有精力寫一部詳盡的解讀，以幫助中文讀者理解這部艱澀的作品。然而隨著我研究興趣和領域的轉移，后來竟一直沒有時間、精力和勇氣回頭去彌補這一缺憾。直到這兩年，有朋友建議重印此書，我才開始嚴肅考慮該不該這樣做以及如何做的問題。我想，作為譯者和作者，除非我決定不再重印那部書，否則不論我現在的研究興趣已經偏離二十年前有多遠，都有責任彌補當初的缺憾，不能讓它原樣或近乎原樣地重新問世。于是我便中斷了手頭羅馬詩人賀拉修的項目，用三個月的時間，全面修訂了二○○五年版《哀歌》的譯文，并全部重寫了原書中的研究解讀部分。寫成之后書中的批評部分在篇幅上與詩的譯文已不對稱，批評的篇幅遠多于譯文，不再是譯文的附庸，而是成了相對獨立的批評專著。這部增訂后的書在事實上已經成為一部新著，故而改名為《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》。

新著中的批評部分除了對詩的字詞做了更詳盡的注釋外，更在述評部分對討論的作品做了逐行分析和解讀，還闡述了作品在詩人詩學上的生成過程及其更廣泛的詩學意義。對作品的解讀以及詩學的討論建立在對西方現有《哀歌》乃至里爾克研究全面考察的基礎上，同時充分體現和融匯了我自己的獨創觀點和研究，其中最突出的包括：一、對頭兩首哀歌中天使形象《舊約》來源的考證；二、第四和第八首哀歌中對動物與人比較的尼采文本來源探究；三、第三首和第六首與挪威畫家蒙克（Edvard Munch）作品的關系的發現；四、特別是對第三和第五首哀歌做出了創新的解讀。其他更細微的新觀點、新材料散布全書。新著中的譯文部分在維持二○○五年版原有翻譯原則和句法風格結構的基礎上，對字詞的譯法做了大量修訂，精簡了一些表達方式，增加了一些以北京話為基礎的口語因素，以體現這些年來我對作品理解的深化和提高。

里爾克是個有爭議同時又極具吸引力的詩人，其代表作《杜伊諾哀歌》同樣是有爭議卻一直吸引著廣大讀者的作品。詩人和他作品的引人爭議與引人入勝之處既關乎詩學，也關乎文化；既來自作品，也來自生平。在所有現代詩人里，里爾克是最被人神話化的，他的作品是最廣泛地被奉為福音和指南來接受的。西方如此，東方也如此；過去這樣，今天也這樣。和以往的西方一樣，在今天的中文世界里，里爾克在被理解之前就先收獲了極高的聲望，獲得無數讀者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里爾克研究今天早已超越了初期的誤解和反科學的崇拜，能更客觀、更冷靜地對研究對象進行文學、詩學和文化的探討。反觀在東方的中國，在里爾克早已成為最為人稱道的現代西方詩人的今天，除了一兩篇對早已過時或早已被推翻的解讀的簡略介紹外，對《哀歌》這部詩人的代表作，全面深入并且能反映最新學術狀況的分析研究仍是個空白，既沒有單獨的《哀歌》解讀和批評著作，更沒有能構成這樣解讀和批評的成規模的文獻。《述評》將填補這一空白：對于想知道《哀歌》在說什么的普通讀者，《述評》提供了詳細的解讀；對于有學術關懷的讀者，《述評》以批評史、文學和文化史為背景對作品做了深入分析。

事隔多年，我之所以重新撿起《哀歌》和里爾克研究這個課題，除了以上提到的因素外，坦率地說，尤其出自一種與里爾克接受現象有關的文化關懷。從二十世紀九十年代我在柏林開始翻譯這部詩集，到二十年后的今天，中文世界里的里爾克從一個幾乎只聞其名到翻譯最多的西方詩人所經歷的接受過程，在一定程度上重復了包括德國在內的西方里爾克接受過程。對這個接受過程有所了解，從中吸取教訓，對于中國的里爾克接受乃至中國當代詩歌界，都將有很重大的借鑒意義。二十世紀四十年代末，當時最重要的里爾克學者漢斯·埃貢·霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）針對里爾克在德語地區以外的西歐和北美走熱，曾寫下這樣一段話：

今天西歐和美洲國家所發現的，在德國十年前早就經歷過了，那時我們關于里爾克的書籍文獻像潮水一樣達到了迄今為止的最高點。今天我們面對的是一波新的里爾克熱，這種熱流在某些圈子里如今已經開始帶上了可疑的、的確就是庸俗的形式。這位詩人的很多觀念對于混亂的和不嚴謹的頭腦能產生很壞的影響，他抒情式語句的某些腔調兒和呻吟對于很多要作詩的心靈猶如毒藥。整群整群的里爾克（當然也包括荷爾德林）的追隨者們令人絕望地跌倒在一個力量巨大的外語姿態的魔咒前，他們充斥著德國的期刊文學?？駸?、時髦的折騰、派性的胡鬧聚集起來，有敏感趣味的人們已經傾向于把他們的挖苦指向這種熱潮的無辜的始作者?！懊?，”里爾克在論羅丹的書中說，“最終不過是所有誤解的集中體現，它們只是換了個名字湊在一塊兒而已。”（Holthusen ：Der sp.te Rilke[《后期里爾克》]）

引發這樣的接受狀態，是否像霍爾圖森說的完全與其始作者無關，是否可以用詩人自己的一句“名聲是誤解的集合”來輕松地打發，今日主流的里爾克學者不會給予肯定。那么作為文學和文化現象的里爾克，是他作品里怎樣的內容和品質引發了這樣的文學和文化接受與爭議？《述評》將試圖回答這些問題，以便讓正在重復西方當年里爾克熱的中文世界的讀者能從中獲得更全面、更廣泛的視野。

在很多方面，里爾克對于中國讀者有著甚至超過西方讀者的天然親和力。這是因為他的詩歌訴諸絕對的感情，洋溢著感傷主義；他無視一致性只為順從修辭的瞬間需要，他同正統的西方文學傳統之間有很厚的隔膜，他在他周圍和讀者中間成功地實現了自我神話化和被神話化；他有非常強大的表演性人格，用詩歌公開自我贊頌；情感的無節制和生理唯物主義使他天生地成為心理分析學的理想對象，至少就《哀歌》而言，性話題占的比重過大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分），等等。這些特征要么符合現代中國人的感受方式（以感情來反理性、沉溺于感傷、熱衷于神話化），要么符合近現代中國詩歌乃至當代藝術的狀況（無系統思想支撐、熱衷露骨的性話題、與文學傳統隔膜），要么投合傳統的和當代的中文世界文化狀態（表演性人格、自戀、自我歌頌），要么在最深處與中國現當代文化潛意識相合（生理唯物主義）。正因為有這樣的天然親和力和相似性，漢語世界的讀者對他的接受反而應該格外審慎。他的這些特征在中國特別是現當代文化和文藝中都存在，只不過我們的現當代文學和詩歌由于遠遠達不到德語及其文化環境賦予這位奧地利詩人的—尤其是在他后期作品中所達到的—那種精微和風格水平，便大都以極其粗糙的形式存在。閱讀里爾克，不應該以他的作品為榜樣鼓勵和強化已經以粗糙形態存在于現代中國文化和文學中的這些特征和傾向，而應該把它當作鏡子用來幫助反思和自我檢討。

最后說說譯文問題。里爾克詩歌語言以一九一二年初寫出第一和第二首哀歌為標志，經歷了一個從早期和中期的簡單句法，到學會充分使用德語曲折形態的復雜句法—即修辭學所謂渾圓句式—的根本性轉變。里爾克漢譯比較容易為人接受的，比如馮至翻譯的《豹》，無不出自他創作早期和中期的作品。這一漢譯接受現象的根本原因就來自詩人后期詩歌句法和風格的轉變：詩人早期和中期詩歌的句法幾乎是世界通用的，相對而言，比較容易被非印歐語的現代漢語容納。而后期的渾圓句風格的語言，是現當代漢語詩歌語言完全缺乏的。而且不僅缺乏，不論當代漢語世界里的讀者還是詩人，恐怕在幾年前對這種句法和風格的存在、其實質和特征以及詩學意義也是缺乏意識的。在我看來，翻譯以渾圓句式為特征的句法和詩歌語言，唯一正確的策略就是盡可能地將它們引入漢語詩歌語言，而不是通過翻譯消解和取消它們。我曾在幾年前闡述荷爾德林翻譯原則時闡釋過渾圓句的詩學意義，并且示范過在漢語中閱讀和朗誦有渾圓句式詩歌語言的技巧和步驟。如果人們在閱讀《哀歌》譯文時使用那樣的技巧，只能發現會比在閱讀荷爾德林詩歌時更容易。因為里爾克的作品離我們更近，而譯文的措辭和文風完全是現代漢語甚至包括口語的。因此對《哀歌》的譯文，讀者不應光默讀，而且可以出聲朗誦。有文本解讀做向導，相信用心的讀者定能找到用自己的聲音演繹譯文這部樂譜的最佳狀態，定能發現這樣的翻譯能給漢語詩歌引入更豐富、更強烈、更有表現力的語言風格。

二○一六年四月十五日于紐約畹莊

（《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》，劉皓明著，上海文藝出版社即出）