閱讀劉登翰

從二十世紀五十年代認識登翰，就覺得他氣質上和我不同。他的詩和他的人一樣溫文爾雅，不像我受了當年蘇聯紅極一時的詩人馬雅可夫斯基的影響，以率性吶喊自得。他還在大學一二年級，就置身于北大才子集中的“紅樓”，和康式昭、謝冕、林昭、張炯、江楓以及《紅樓》的主要作者群張元勲、沈澤宜、任彥芳、溫小鈺、汪淅成等一起，那可是我可望而不可即的寶塔尖。不過1958年寒假，謝冕把我、孫玉石、洪子誠和他拉到一起寫《新詩發展概況》， 在《詩刊》上連載。雖然沒有載完，形勢就發生了變化，不了了之，但是在討論他的稿件時，我感到他頗有文采，“筆鋒常帶感情”。以他的才情，畢業后留在北大是不成問題的；但是，令人羨慕的學者的前程，他似乎并不在意，選擇了回到故鄉福建的目的是，照顧家庭并更多地接近生活，把生命奉獻給文學創作。回到故鄉以后意想不到的挫折，貶入山區的坎坷，并沒有把他壓倒。很快他的組詩《藍色而透明的土地》、《耕山抒情》引起福建文壇刮目，他對自己才能的自信，被實踐證明了。讀到郭風對他贊揚的文字時，我正在華僑大學那個“左”得荒謬的地方挨整，平均兩個星期被領導“刮胡子”（挨批）一次。而我不但喪失了創作的和學術的興趣，而且喪失了人生的自信。差不多十多年，我除了讀書幾乎沒有什么樂趣。有一段時間，我甚至放棄了文學閱讀，專門鉆研哲學、歷史，包括黑格爾和馬克思，越是難啃的哲學經典越是能夠讓我忘卻現實的痛苦。當時只是懷著一種“改造世界觀”的虔誠，根本沒有做學問的念頭。待到改革開放，朦朧詩大論戰把我推向第一線的時候，我們又會師了。對于舒婷，他接觸得比我早，想得也比我多，在我寫出那篇引起左派憤懣的《新的美學原則在崛起》之前，我們有過多次交談。他的許多話，給我很大的啟發。其中最警策的是：舒婷他們這一代寫詩和我們不同，他們是無所忌諱地貼近自己，而我們則是千方百計地回避自己。這句話的概括力很高，我的一些朦朧的感覺被調動起來。他的話和他的個性一樣溫和，不帶進攻性。而我生性粗率，又加上多年讀黑格爾刻骨銘心的影響，養成了在樹立對立面中立論的習慣，率性罵人，口無遮攔，難免言辭尖刻。在《新的美學原則在崛起》中，就更加鋒芒畢露，他所說的貼近自我，就變成了“自我表現”，而且把當時視作神圣經典的“抒人民之情”當成對立面，還不過癮，還加上了幾個“不屑于”表現英勇勞動、忘我斗爭，“不屑于”充當精神的號角。這就惹惱了全國從上到下一系列的正統派，使我在三四年的時間，陷入了被圍困的境地。我曾經想過，同樣的意思，讓他來寫，可能就要委婉得多，周密得多。當然，歷史不容假設，而且他的文風和我的文風各有優越和局限。

二十世紀九十年代初期，文壇和詩壇都令我失望。謝冕寫過一篇文章叫作《新詩正離我們遠去》，我當時的想法是，與其你遠去，還不如我遠去。差不多有十年的時間，我關注的焦點轉向了幽默學和散文。等到九十年代末，我重歸學術界，發現登翰早已離開了詩歌創作和研究，轉向臺灣和香港文學，而且成了權威，主持完成了《臺灣文學史》《香港文學史》《澳門文學概觀》，之后又進入了世界華文文學理論的探索。此前臺港文學研究尚在草創，雖然每兩年有一次全國性學會的年會，但是，就我的涉獵來看，基本上還是介紹，以作家論、作品論甚至賞析為主，對于當代文學評論表現出某種幼稚的依附性。由于缺乏藝術感覺和真正獨立的思想，對臺港文學作品一概甜言蜜語成為風氣，令業外人士不屑。登翰就親口轉述過一位上海刊物主編相當刻薄的評價：“弱智。”當然，真正有分量的研究還是有的，只是比較罕見。登翰以他的辯證法功底和創作經驗與這些論者相比，當屬鳳毛麟角。我曾經在香港一家報紙的專欄上說出這個印象，不想引起了朋友潘亞墩先生的憤怒，為文反譏扣了“宗派主義”的帽子。二十多年過去了，回首往事，如普希金所言，那逝去了的一切，都變成親切的懷戀。

人生如白駒過隙，轉眼跨過了二十世紀。臺灣文學研究已經變成了“臺港澳暨海外華文文學”，或稱“世界華文文學”研究。我偶然參與其年會，不禁驚訝其規模之大，水準之高，與當年不可同日而語。以往那種從現象到現象的感性介紹、甜言蜜語的賞析，雖不能說蕩然無存，但是已經退居邊緣 。二三十年的時光沒有白過，臺港澳暨海外華文文學研究，已經走過了自己的草創時期，學科建構的定位似乎有了比較普遍的自覺。我的涉獵不廣，僅僅從登翰的文章中可以看出，從材料的疏理到學科基本范疇的建構，留下了堅實的足跡。在擺脫了對于當代中國文學評論的學科依附性之后，提出了本學科獨立的范疇和詮釋的架構。這顯然是一項浩大的工程，每一個概念都需要原創命名，并在內涵上嚴密闡釋。登翰為此做出了許多努力。我從他剛剛出版的文集《華文文學的大同世界》中，看到了這種學理性的追求。對于一些基本概念，從命名、范疇到內涵，都企圖建立一個屬于華文文學自己的理論框架和詮釋體系，諸如“華人”的概念和身份變化，“語種的華文文學”和“文化的華文文學”“族性的華文文學”“個人化的華文文學”概念內涵的共通和差異，華人為何文學和文學如何“華人”的提問，雙重經驗的跨域書寫，等等，無不顯示出深化論題和深入辨析的努力。值得注意的是，基本范疇的形成，還得力于內部和外部譜系的展開：“一體化和多中心”，華人的世界性生存經驗與文學書寫的關系，海外華文文學與母國文學的“相似性”和“轉移性”等，在內在的深層和外部廣闊的聯系中，提出“華人文化詩學”的概念，以此基本范疇為核心，走向系統觀念的建構。

這一切給我的感覺，不僅僅是學科建構，而且是學術升級。

較之早期的新詩討論，這是登翰二十多年來付出最多的一項研究，一項富于獨立性和開創性的研究。

然而，登翰在華文文學研究之余又拓展了另一個新的領域：地域文化研究。

在當前，地域文化研究是門顯學。不過，大多研究者關注的要么是地域文化形成的歷史，要么是地域文化的各種表現形式，如方言、民間習俗、民間信仰、民間戲曲、民間工藝，民間美術等等。登翰主持過一套總計十六本、約五百萬字的大型“閩臺文化關系研究叢書”，每本一個主題，林林總總，就涵蓋了上述這兩個方面。但登翰所寫的作為“叢書”導論的《中華文化與閩臺社會——閩臺文化關系論綱》，其著力點不在講述歷史，介紹背景，而在于透過歷史背景的現象描述，揭示中華文化如何走向海洋的意義和價值，從理論上建立對閩臺文化的認識體系和闡釋框架。他借鑒文化地理學的視野和方法，卻發現傳統的文化地理學對文化區域劃分的缺陷，只重視“地域”而忽略了“海域”；而“海域”的觀念對于我們這樣一個有著漫長海岸線的濱海大國，具有重大意義。福建和臺灣恰恰處于臺灣海峽這一黃金水道的兩側，歷史上由中原經福建再度移民臺灣，方言、習俗、信仰等的傳承性和相似性，使閩臺成為一個共同的文化區。從文化傳播的路徑上看，其特征不是相鄰地域的“傳染”傳播，而是面對海峽的跨海傳播。為此他提出了“海峽文化”和“海峽文化區”的概念，作為對“閩臺文化”的重新認識和命名。這樣的概括，把內陸文化與海洋文化的統一和轉化當作主導，突出海峽的特殊性，正面指出閩臺作為移民播遷的文化積淀的特色，肯定了中華文化的內陸性質在走向大海過程中對海洋文化精神的涵化。在此基礎上，他提出了“海口性”文化的范疇，這是一個具有原創性精神的概括，并且在闡釋中衍生出系統的、有機的概念譜系，而這正是作為學科建構、提升的標志。他從移民、移民社會和移民文化入手，圍繞共同面對的一道海峽，分析閩臺社會的地理文化特征和社會文化心理，提出如下一系列相互關聯的觀點。他這樣概括閩臺社會地緣的文化特征：

一、從大陸文化向海洋文化的過渡；多元交匯的“海口性”文化。

二、從蠻荒之地到理學之鄉的建構：遠儒與崇儒的文化辯證。

三、從邊陲海禁到門戶開放的反復：商貿文化對農業文明的沖擊。

四、從殖民恥辱到民族精神的高揚：歷史記憶的雙重可能。

正是在這樣的歷史文化環境中，孕育了閩臺相似的社會心理和文化性格：

一、祖根意識和本土認同：移民文化的心理投射。

二、拼搏開拓和冒險犯難：移民拓殖性格的兩面。

三、族群觀念和幫派意識：移民社會組合方式的心理影響。

四、邊緣心態與“孤兒”意識：自卑與自尊的心理敏感。

五、步中原之后與領風氣之先：近代社會的心態變化。

這些立論和分析，秉承著登翰一貫的不滿足于表象描述的理論氣度，在嚴格的概念內涵界定中，有自己獨立的發現和概括，也有自己詮釋的理論系統和話語。他以這樣的研究把自己和同行的研究區別開來。建立在史料基礎上的理論概括，從原創概念出發的詮釋和學術建構，是登翰從華文文學研究到地域文化研究的一貫風格，也是這二十多年來我所看到的登翰的成熟。

閩臺關系從移民到文化，是一個有史可證的客觀存在。不過近年來也為彼岸某些人所忌諱，生怕談了閩臺就矮化了臺灣。這是一種被“政治”綁架了的學術恐懼心態。談政治，必須是兩岸；但論及文化區，無論從語言、習俗還是從信仰等等，不講閩臺，難道去講京臺、川臺、遼臺？更有甚者，一些鼓吹“臺獨”的人，企望建立他們的文化“理論”。他們鼓吹“臺灣人不是中國人”，“臺灣文化不是中國文化”，“臺灣話不是中國話”，“臺灣歷史不是中國歷史”。這些罔顧事實和邏輯常識的所謂"理論"，由于披有學術的外衣，便具有相當的欺騙性、煽動性。若就事論事進行政治批判，則不免流于膚淺；沒有共同語言，也會變成聾子的對話。西方修辭學的傳統認為，辯論應有共同前提，也就是“論辯雙方必須屬于同一話語共同體”。這個理論是有缺陷的，不同的話語體系間的辯論無處不在。破解之道，被當代西方修辭學所說破，只要把對方的前提轉化為自己的前提，也就是以你的道理來論證我的立場，不同系統之間的對話、論辯就能順利進行。這就是說，不管話語體系多么相左，只要本著系統的資源和學理邏輯，以子之矛，攻子之盾，辯論就有是非曲折可言。

登翰所做的閩臺文化研究，自有深刻的本體價值。面對“臺獨”的文化謬論，這些研究實際上成為批駁和辯論的基礎。也就是說，要從根本上解構此等荒謬，則不能不對海峽文化學進行學科建構和提升，不能不對海峽文化的歷史資源和現狀作原創概括和第一手疏理。

在這里，基本概念和范疇的辨析就成為基礎的基礎。從《論海峽文化》開始，開宗明義，就著力對“海峽文化區”做出界定，對其內涵與外延、性質與意義進行闡釋，指出與通常使用的“閩臺文化”“閩南文化”有根本的不同。這表面上似乎是學院派的概念的煩瑣辨析，其深邃含義乃在前者（“閩臺”“閩南”） 重在“地域”，而海峽文化區的焦點乃在“海域”。對這樣的區別，辨析毫厘，并沒有陷入經典哲學繁瑣的論辯，恰恰是因為其現實針對性而顯出理論的活力。這一論述，客觀上也在瓦解“臺獨”理論把中華文化定位為大陸文化，將臺灣定位為海洋文化的根基。文章以豐富的歷史資源和辯證的學理邏輯做出了雄辯的回答。在學科建構多層次中顛覆“臺獨”分子的文化話語，成為論述的一大特色。

這顯然得力于登翰的哲學方法論。在此二元對立被視為不夠時髦的時刻，他卻很自覺地堅持著黑格爾式的對立、統一、轉化的模式，這表現在他對觀念、現象作多層次（剝筍殼式）的矛盾分析。他從核心概念“海峽文化”的具體分析出發，提出“海峽文化區”和“環海峽文化圈”，又從“文化區”中分析出“形式文化區”和 “功能文化區”。由此指出“臺獨”分子所強調的臺灣文化實際上并不是歷史積淀的穩定的“形式文化區”，而是暫時性的“功能文化區”。抓住分析矛盾對立，并沒有使得他的分析僵化，相反，按著黑格爾正反合的模式作螺旋式的推進，在個別地方，對黑格爾有所保留，使他靈活。正是因為這樣，他得心應手地從核心和范疇的分析，衍生出成對的子范疇譜系，這似乎是他的拿手好戲。

他學風的可貴在于學理的深化和學科建構的追求。他把學科建構基本范疇和邏輯系統作為論述的綱領，自然使得他的著作具有某種氣魄；但是，如果要挑一點毛病的話，觀念的定義（內涵外延）以及其體系性的譜系的強化，不可避免地使得實證性有所弱化，因而，從閱讀效果來說，感性不夠飽和。例如“臺獨”理論硬說臺灣流行的閩南話不是中國話。這是違反最起碼的經驗和常識的。閩南話和被稱作臺灣話的閩南方言，基本詞匯是大體一致的，其詞源和中古詞匯一脈相承。只是到了現代，北方官話變了，而閩南和臺灣方言卻沒有變，如把鍋叫作“鼎”，曬太陽叫作“曝日”，把進來叫作“入”來，把快步叫作“走”，把開水叫作“湯”等等。而在語音上系統的對應更是明顯，如，中古的聲母g/k/h，在現代有系統地變成了j/q/x；在閩南和臺灣方言中，仍然讀作g/k/h，如街道的“街”，普通話的聲母讀j，而在閩南和臺灣方言中仍然讀g。這種語音演變的痕跡保留在漢字形聲結構中，“街”的形旁為“行”，是一條交叉的路，而當中的“圭”則是表示聲音的，現代漢語和閩南話都仍然讀g。又如“起”，現代漢語的聲母是q，而在閩南和臺灣方言中，聲母保存了古代的k；現代漢語中的“喜”，聲母讀x ，在閩南和臺灣仍然讀古代的h。只要有起碼的閩南話和漢語史的修養，就不難揭穿“臺獨”分子所喋喋不休的所謂“臺語”不是中國話的鬼話。其實臺灣閩南口語的音韻比之現代北京話更富中原音韻，通俗地說，不管是陳水扁、李登輝還是閩南引車賣漿者流，他們的口語比之普通話更接近杜甫和岳飛的口音。“臺獨”分子要證明臺灣話不是中國話，首先就得證明岳飛和杜甫不是中國人。登翰是閩南人，在這方面感性資源得天獨厚，如果能把這些資源適當邏輯化，則不難使文章更精彩。不過，這種假設也許是武斷的，真要強迫登翰這樣寫，文章可能就不像是劉登翰的，而像是孫紹振的了。

責任編輯 石華鵬