“蝶魂”——以中國原創音樂劇《蝶》和《中國蝴蝶》導演藝術比較分析為例

田嘉輝

“蝶魂”——以中國原創音樂劇《蝶》和《中國蝴蝶》導演藝術比較分析為例

田嘉輝

導演是舞臺演出的作者、演員表演指導者、舞臺演出組織者和總體構思者之外還有一個特殊評介功能，他像觀眾一樣來窺探和審視舞臺演出，從而與戲劇作品更多的對話交流，來尋找戲劇導演藝術更多的審美意義。

蝶；音樂劇；導演藝術

自從1927年美國紐約百老匯上演小哈默斯坦編劇與科恩作曲的《演藝船》作為西方音樂劇里程碑標志以來，音樂劇再以其本身內核規律的日漸發展和成熟，由綜合原因她“漂洋過海”地到中華民族的土地上不斷的發展，成長出來第一部中國原創音樂劇《我們現在的年輕人》（1982年首演），下面就以2007年法國導演吉勒·馬嗚執導《蝶》與2008年由王曉凡導演執導的《中國蝴蝶》（后稱中蝶）導演藝術美學比較研究為例分析，來重審中國音樂劇演劇樣式美學形態和價值。

《蝶》劇情簡介：很久以前或許是現代（劇中年代交代不詳）有一個叫“世界的盡頭”的地方，生存著由祝父（祝英臺的父親）充領的一群蝶人部落，祝父為了解脫蝶人的“詛咒”成為真正的人，把女兒祝英臺嫁給人類，在新婚之夜以“不速之客”的身份梁山伯流浪詩人攪亂之后，蝶人們發現了一個“消息”是在二十年前祝母（祝英臺的母親）和她的女兒有一樣的命運，但是她早已和祝父相愛，并生下一個女兒，祝父為所謂的信仰背叛愛情，向首領告發此事，并承諾等女兒長大代替母親嫁給人類（祝作為嫁給人類實是作為一種形式上的“祭品”），祝母為了逃出蝶人的追逐，喬裝打扮成“老醉鬼”，祝父和蝶人們要判決梁，祝堅決奔向用“火刑”燃燒著的梁，化成比翼雙飛的“蝴蝶”。《中蝶》劇情梗概：在古代有一位美麗聰穎的祝英臺女扮男裝，恰巧與英氣爽朗、儒雅英俊的梁山伯一起去紅羅山拜師求學，因兩人一見如故、情趣相投遂在草橋義結金蘭，同窗三年生情以后，祝返家，梁十八里相送，在長亭兩人依依惜別，甚感凄涼，祝卻是言：家中有和我長得一模一樣的“九妹”。并把蝶雙飛環佩贈予梁，三日之內梁拿著環佩作為定情信物，趕往祝家莊登門求親，然而祝父已經把祝許配給馬知府大人的兒子馬文才，梁得知之后，心里慘絕悲痛吐血含恨而死，祝便趕往草橋祭奠梁之后投向墳墓，與梁化成翩翩起舞的“蝴蝶”。

其一，劇中思想立意、最高任務和“形象大于思想”。首先《蝶》的思想立意：通過梁祝悲歡離合的愛情故事，歌頌自由、真誠、真摯的愛情對抗在某個時代下一個“世界盡頭”的黑暗社會的偉大力量，揭示了此黑暗社會的罪惡性、虛偽性和不合理性。《中蝶》的思想立意：通過梁祝生死相戀的愛情故事，來揭露封建主義階級道德制度不合理性、殘酷性和虛偽性。其次是最高任務，一般導演者分析劇本最高任務有三個：此劇作家、劇作和演出的最高任務，斯坦尼斯拉夫斯基導演對最高任務解釋：“吸引著一切任務，激發演員—角色的心理生活動力和自我感覺諸元素的創作意向的基本的、主要的、無所不包的目標”。兩劇最高任務同言：闡述梁祝的理想愛情與所處現實社會不可調和性，梁祝成為當時不合理社會的犧牲品，譴責和控訴梁祝二人所處的時代和社會，表達創作者對美好理想生活的追求和向往。最后分析梁祝民間愛情“形象大于思想”的意義。兩部劇情是以劇中梁祝的愛情為主線和“化蝶”為主題內核來陳述兩個完全不同年代的故事。梁祝是全世界就有較大影響的中國古代民間愛情故事，其改編成電影、電視劇和戲曲作品較多。尤其是1959年5月27日陳剛和何占豪兩位作曲家借以小提琴協奏曲《梁祝》的形式演繹梁祝故事，為交響音樂的民族化做出了重大的貢獻，其中溫暖、婉轉悠揚動人的旋律滋潤人們的心間。這兩部音樂劇中使用了《梁祝》協奏曲中經典的“化蝶”部分旋律，正如與“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的美學理念等同，人們心中有自己想象和期待的“梁祝”意象。隨著社會的發展，人們對經典“梁祝”的審美是動態性，其梁祝意象本身有多義性、模糊性和不可窮盡性，所以藝術創作者和欣賞者根據自己的經歷、人生感悟和審美情趣對其再創造，獲得不同的審美體驗。總之是藝術創作者對梁祝故事的再解釋、創造和演繹。因此中國傳統文化精神的魅力可見一斑！

其二：形象種子。形象種子是戲劇導演者處理演出總的形象立意，是導演構思中重要的基本要求之一。演出總的形象種子是導演在深刻剖析劇本主題思想基礎上，根據自身的藝術審美思維、對劇中的社會內容和所處民族的現代生活一定的深刻體會，從而不斷的積累、創造、孕育出一個富有哲理內涵、多義性和象征性的形象。正如著名導演焦菊隱說：“先有心象才能創造形象”。《蝶》的形象種子：“一雙穿越生命之火、緊緊相擁、赤誠相戀的蝴蝶”。象征梁祝堅決捍衛真摯的愛情，反抗命運對他們的壓迫，在濃濃燃燒火焰中升華他們偉大的感情而成為一雙飛舞的蝴蝶。《中蝶》的形象種子：“漫天飛舞著一雙生死相依的蝴蝶”。象征梁祝憑借“生死相依”的意志守護偉大的愛情譜寫了一首絕唱，其絕唱響徹在天地間而久久無法忘懷，對現代人民生活有一定的現實意義。其關于梁祝形象種子的再解釋和再創造，只能無限接近她而不能窮盡她。

其三：兩劇舞臺呈現樣式比較。《蝶》總共投資6000萬，《中蝶》從1999年張遠文執導、2003年李立宏執導再到2008年王曉凡執導的三次修改版本總共投資不足100萬（因演員和演職人員等是該校師生），《蝶》的導演是法國吉勒·馬嗚和燈光設計是阿倫·羅爾蒂（他是1999年法語版《巴黎圣母院》音樂劇的導演和燈光設計）。整體是濃重的、嚴肅的、神秘的、壓抑的舞臺氣氛，呈現出寫實主義的舞臺真實幻覺，色彩傾向于藍、黑調，演員的服裝是賦予個性的絢麗奪目、五彩繽紛的色彩，舞臺上使用自由移動伸展縮短的鋼鐵架。在劇中“判決”時，梁站在鋼鐵架上面對垂吊著筆直木排，燈光透過梁而形成梁的監獄。最后“化蝶”是燃燒中的梁祝變成火紅蝴蝶的大場面是用舞臺燈光和寬屏LED結合呈現的。由以上數字和演出舞美、場面可知《蝶》是所謂的音樂劇發展產業中的三大：大制作、大場面、大投資。從歐美音樂劇的歷史以來有商業屬性，中國的經濟、歷史、文化特征與歐美不能相比的，個別創作者盲目去學習這種歐美音樂劇“三大”特征，往往造成的效果是適得其反。相較而言《中蝶》空靈、簡單、浪漫、唯美、詩意的舞臺寫意美學，是以有限的“空的空間”來表現社會豐富多彩的內容和人的波瀾壯闊的感情變化。舞臺后方有兩對一大一小左右對稱的翅膀，借鑒傳統戲曲“一桌兩椅”的舞臺表現美學，翅膀、燈光、音響技術和演員表演來表現梁祝的“草橋結拜”、“書生求學”、“十八相送”、“長亭惜別”、“化蝶”和祝的“抗婚”、“控訴”以及“投墳”的舞臺空間，得益于中國戲曲舞臺的無窮魅力。試想一下若在當時2007年投資《蝶》的6000萬放在《中蝶》的團隊之后會產生什么樣的效果呢？由英國國家劇院出品，在2007年10月17日英國倫敦皇家奧利弗中型劇場首演《戰馬》，舞臺上通過一個“木偶馬”的視角來闡述人與馬和人與人之間關于“友愛、尊重、理解、悲憐”的人文情懷，在舞臺使用的是基本的燈光、舞美、音響技術等，不是用“三大”復雜科技手段來呈現絢麗多彩的舞美，一樣得到較多國家的戲劇專業人士的好評。所以優質作品不一定需要所謂“三大”。

其四：“蝶魂”—中國傳統民族文化精神。一方面闡述為：“蝶魂”在《蝶》的美學表達上較傾向演繹成西方戲劇審美情趣。一是宿命論：在古希臘悲劇英雄人物中具有反抗不公平的命運不屈不撓的態度，為正義、幸福和追求而頑強斗爭的堅強意志。曹禺解釋宿命論：“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎么呼號也難逃這黑暗的井”。《蝶》劇中20年前的前首領為了蝶人解脫人類命運的詛咒要把祝母作為“祭品”嫁給人類，這是一場血水交融的婚宴，祝父向首領告發“祝母”，承諾20年后將女兒祝替代母親嫁給人類，也同樣被梁破壞了。蝶人被神秘性、殘酷性、未知性的黑暗社會控制著，怎么樣的掙扎也難逃這“黑暗宿命”的井—蝶人所在時代的“詛咒”，因此這個“世界的盡頭”的時代是神秘性、殘酷性和未知性。二是欲望。人類應該理性去看待欲望是一把雙刃劍，人生是一個欲望不斷向前發展和滿足的過程，正常、合理和自然的欲望是人類生活和事物發展的活力和動力，失去理性的不可控制的欲望是悲劇的源泉。《蝶》中首領祝父正是利用了浪花兒對梁的欲望而殺害梁，祝父賜予浪花兒一杯欲望之毒酒，謊稱如果讓梁飲下毒酒，就成全浪花兒和梁的愛情，由于浪花兒對梁愛的急切，急忙替梁飲下了這杯毒酒而倒在梁的懷抱中死去。在莎劇《哈姆雷特》中陰險自私的克勞狄斯利用雷歐提斯替父報仇的欲望而致使雷失去生命。美國著名劇作家尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》劇中的艾比由起初的農場主和土地的物質欲望轉向對伊班愛情的欲望，為得到與伊班的這份真情而付出沉痛的代價—“殺子”。《蝶》中表明流浪的蝴蝶是蝶人的前身，他們不想過非蝶非人的現實夾縫中苦苦壓抑生存的生活，首領以及蝶人們是為了更大的欲望—追求真正意義的“人”—劇中小女孩眼中期盼的新世界（劇中沒有交代清楚蝶—蝶人—人的嚴格邏輯關系和為什么蝶人會有一個“詛咒”）。另一個方面闡述為：“蝶魂”—情至—化蝶。《蝶》最后的“化蝶”只是滿足觀眾的視覺體驗—“燃燒的梁祝化成一雙翩翩起舞火紅的蝴蝶”，更像是古希臘悲劇美學的“靜穆的偉大和高貴的單純”的理念直觀體現形式，沒有獲得強烈感情和撼動心靈的審美體驗。《中蝶》劇的“化蝶”在祝去草橋祭拜梁中，用一段與八個黑衣抬轎夫抗爭的舞蹈是祝對梁的堅定、熱烈的情感外化的直觀表現形式，表達了英臺與八個象征著封建主義道德黑暗勢勢力的黑衣抬轎夫的頑強拼搏的意志和抗爭精神。在祝表演了一段感人至深、潸然淚下的《與君共舞》唱段之后直投向梁的墳墓，觀眾無不為梁祝的情感至深而流淚。明朝著名戲劇家湯顯祖這樣解釋“情至”—“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”。由梁祝情至的偉大和堅定，與所處現實社會的不可調和性，一雙漫天飛舞的蝴蝶寄托著梁祝的魂魄和情思傳遞到千家萬戶，對美好理想生活的追求是何等強烈！傳遞著天下有情人終成眷屬的心愿。化蝶的“蝶魂”精神是中國傳統文化精神—天人合一的體現，是天、人、文三者之和，作為中國古典美學的真善美三者統一的追求。

余論：分析以上兩部音樂劇是各有千秋的審美，但都根源于中國傳統文化精神。前蘇聯莫斯科藝術劇院著名導演涅米羅維奇·丹欽科說過：“只有來自深深蘊藏在民族內部的東西，才是藝術最好的和最有價值的東西。”中國傳統文化精髓的無窮魅力值得我們再去深刻的探討和挖掘，以保持中國原創音樂劇為主體和本體基礎上，扎根于傳統文化精髓土壤中，借鑒多元化的藝術表現形式，亦能創造出個性鮮明的中國原創音樂劇，“蝶魂”精神是以上兩部音樂劇的精髓和魅力所在，“詩魂”是中國未來原創音樂劇的屬性和精神。

J823

A

1007-0125(2016)10-0029-02

田嘉輝（1988-），男，研究方向：戲劇表導演藝術。