淺談演員“第一自我”與“第二自我”的轉化

關　山，陳子揚

（天津體育學院 運動與文化藝術學院，天津 薊州 301901）

淺談演員“第一自我”與“第二自我”的轉化

關山，陳子揚

（天津體育學院 運動與文化藝術學院，天津 薊州 301901）

20世紀以來，法國演員哥格蘭提出，演員的特征就是有一個雙重人格：自我和角色（第一自我和第二自我）。第一自我是扮演者，由它完成創作構思，形成創作概念。第二自我是第一自我的工具，由它去表現第一自我想象中的人物。本研究以第一自我與第二自我的轉化途徑作為基本的理論基礎，自我與角色（第一自我與第二自我）的情感轉化途徑是要求演員從自我出發運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象角色的要求。由于演員在角色的創造中，只能是以自身作為創作的材料和工具，所以創造角色時，不論與自己有多么不同的角色創造，都必須從自我（第一自我）出發，在轉化過程中，需要演員在分析研究的基礎上通過想象和體驗，抑制演員與角色的差別之處，發展與角色的相似之處，在可能的范圍內改造自己以適應角色的要求，在表演時做到此時此刻我就是的狀態，最終化身角色（第二自我）。

轉化；創造；想象；體驗

20紀以來，法國演員哥格蘭提出，演員的特征就是有一個雙重人格：第一自我和第二自我。第一自我是扮演者，由它完成創作構思，形成創作概念。第二自我是第一自我的工具，由它去表現第一自我想象中的人物，自我（第一自我）與角色（第二自我）的情感轉化途徑要求演員從自我出發運用正確的創作方法，創造出特定人物形象——角色的要求。演員在角色的創造中，以自身作為創作的材料和工具，所以不論與角色有多大差別，都必須從自我（第一自我）出發，在轉化過程中，需要在分析研究的基礎上通過想象，抑制與角色的相差之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己適應角色的要求，做到此時此刻我就是的狀態，最終化身角色（第二自我）。

一、演員在表演中離不開第一自我的控制

（一）第一自我。演員扮演角色時，作為角色創作者和監督者的演員本人，第一自我是扮演者，由它完成創作構思，在表演中第一自我是靈魂，由它形成表演概念。

（二）第一自我要求對“我”有一個清晰的認識和了解。從演員到角色的實質就是從演員到角色的“我”，而角色的“我”又是演員。“我”字是無論如何擺脫不開的。演員進行基本功訓練也好，掌握表演技巧也好，塑造角色也好，都是“我”字當頭。如果對“我”沒有一個清晰的認識和了解，就等于失去表演藝術創作中的靈魂。

我們去看待一件事，如果用理性客觀的態度，往往這件事準確度會高些。所以我們要時常審視自己，看看自己是怎樣的人，有哪些優缺點，這樣在創造角色過程中，尋找與角色相似之處，有利于我們更清楚地認識角色和把握角色。

二、演員在表演中離不開“第二自我”的控制

（一）第二自我。第二自我是演員扮演角色時所化身的角色，第二自我是第一自我的工具，由它去表現第一自我最終形成的想像中的人物。

（二）體會角色的情感過角色的精神生活。指演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態。要設身處地的生活在規定情境中，同角色一起正確的，合乎邏輯的，有順序的，像活生生的人那樣去思想，希望、企求和動作的創作過程。這是體會角色的前提，體現的內心依據，體會的根本目的是幫助演員創造出角色的精神生活，所以每次表演都要體驗角色，過著角色的精神生活。代表人物是蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，他要求演員在創造角色時要有意識的體驗角色，正確的生活在角色里，由此產生我就是的真實感和信念，間接的用有意識去影響下意識，喚起并誘導有機天性和下意識的創作活動。當演員了解并感覺到他的內部和外部的生活是循著人的天性的全部規律在規定情境中自然而然地進行著的時候，就能顯露出下意識的嚴密角落，流露出所需要的情感。我們知道，任何藝術都是有情感的，我們是感情的動物，沒有情感的東西是不能成為藝術的。試想如果藝術失去了體會情感，在塑造角色時愛也愛不起來，恨也恨不起來，作為從事表演藝術的演員來說是很可怕的，如果那樣，怎能塑造出有血有肉的角色，有情感的人物呢？試想如果觀眾已經對演出失去了興趣，沒有動之以情，哪里還能留得住觀眾有興趣的去觀看，哪里還能去教育啟迪人呢？所以體會角色情感，過角色的精神生活對塑造人物起著很大作用。

三、第一自我與第二自我的轉化途徑

（一）想象。我（第一自我）生活中的行動，都是此時此刻產生的真事，而演員（第二自我）在舞臺和銀幕上的表現都是按作者給予的規定情境中進行的，是靠演員對劇本和角色的理解之后通過合理想象用語言和動作表現出來的，演員（第二自我）根據自己閱歷和知識面，通過大腦的思維活動，并加以藝術構思和創造，真實生動地體現在舞臺上，而舞臺上不斷變化的規定情境一切都是虛構假定的，這就要求演員通過想象在規定情境中真實地活著，以假當真、用真實的感受和態度來對待舞臺上的一切，合情合理地展開舞臺行動并用真情實感表現出來。

（二）表現。演員塑造人物應有深切細膩的內心體會，準確鮮明的外部表現，這樣創造出的人物才會表里如一，形神兼備。表演藝術的目的不是為了讓演員沉迷在自我體驗的享受當中，而是要把這種對于人物的體驗在觀眾面前展現出來，讓觀眾從中受到啟迪和感悟。

（三）感受。是一種能夠在藝術虛構的情境中感受客觀事物刺激的能力。演員在舞臺上應非常敏銳真摯地去感受劇情所提供的事件事實所產生的影響，臺上對手的一舉一動，只言片語，甚至一個微妙的眼神，一聲輕輕的嘆息等給予的刺激，都會引起相應情緒體驗。

（四）判斷與思考。演員能夠在虛構的規定情境中，要像在生活中一樣此時此地即興地去判斷與思考，演員的慣用語就是真思考，這也是從第一自我到第二自我的一個轉化途徑。一定要有這個過程，特別是巨大心理沖突的地方，否則所扮演的人物蒼白無力十分虛假。

（五）注意。演員在轉化成角色時應把注意力放在對手身上，并不斷下意識地發展下去做到真聽真看真感受。盡力克服私心雜念，沉迷于舞臺上所發生的事件，為表演中的行動創造出目的，從而進行下一步行動。

（六）從自我出發。由于演員在角色的創造中，只能是以自身作為創作的材料和工具，所以他創造的角色，不論與自己有多大差距，都必須要從第一自我出發，在轉化的過程中，需要演員在分析研究的基礎上，通過合理的想象和體驗，抑制演員本人與角色的相差之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演中做到此時此刻我就是的狀態最終化身成為角色，這就形成演員創作角色雙重生活的轉化。

四、結論

演員在創作中過著一種雙重生活：演員本人的創作生活與感受，同時也過著角色的生活與感受，體會著規定情境中的喜怒哀樂。第一自我與第二自我辯證統一，雙重生活共同協調與促進，這也是演員必須解決的矛盾，在第一自我與第二我之間合理轉化。兩者既矛盾又統一。最后形成了演員創作角色時第一自我與第二自我的合理轉化途徑。

[1]林洪桐.表演藝術教程[M].北京廣播學院出版,2000(3).

[2]梁伯龍.電視表演學[M].北京廣播學院出版,2002(1).

[3]李冉冉.電影表演藝術概論[M].中國電影出版,1998(8).

[4]劉汁子.電影表演控制論方法[M].中國電影出版,1996(6).

關山，天津體育學院運動與文化藝術學院播音主持藝術學院助教；

陳子揚，天津體育學院運動與文化藝術學院播音主持藝術學院講師。

J912

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1007-0125(2016)10-0140-02