復雜的詩意與難度寫作

劉波

李浩的詩歌寫作是復雜的，這種復雜，并非他刻意而為，乃是源于他本身所具有的整體氣質和閱讀品格，也源于他在追求一種有難度的寫作。我們所言的難度寫作，不一定是形式上的繁復，它更多可能體現在精神的深度與思想的高度上。跟那些完全依靠想象的詩人不同的是，他貌似天馬行空地在表達，其實，他的文字是有精神來源的。他這樣“用典”的寫作，將越來越趨于簡單的詩歌美學，賦予了一種“傲慢與偏見”，那上面是一注孤獨的目光。

用“孤獨”一詞來形容李浩和他的詩歌寫作，也許并不合適，然而，真相或許就隱藏于無處不在的孤獨中，而且在孤獨中與世界“進行的一場復雜而封閉的對話”。他的詩歌因其內在的精神深度，已經拒絕了一部分讀者，詩人與世界的“相遇”，注定了他必須走向那處精神的高地。內外雙重的“孤獨”，造就了一個登高的詩人，他是下不來了嗎？他再也無法回到世俗中？他其實也有自己的日常書寫，只不過它與我們慣常所理解的日常不一樣，那樣一些幻化的、理念中的場景，瞬間也能迷惑無知的我們。“我站在窗口。成群的/白象，從海上/穿過升起的大火。//尖叫的光，在我的/頭顱里，回蕩著，撞擊著，/即將關閉的門。//我的眼中，海水已經/堵住了，這座城市的所有的路口。/夜晚，從不開始。//天空的身體，已經成熟。/下午親吻著我的手臂，光芒的降臨，/始于盛開的嘴唇。”（《午后》）這段午后的記憶，在不同詩人那里，也許會有完全不同的呈現。更多詩人可能會選擇“向下看”，并將其還原為一道世俗的景觀：城市的新感覺派們追逐的是車水馬龍，燈紅酒綠。但在一個瘋狂的資本時代，所有景觀的變化都只是投射在表相上，而難以深入到內核里。李浩沒有選擇“向下看”，而是在“向內看”，城市風景都服從于他內心的真實。即便于它們是破碎的，不成形的，他也以隱喻的方式對其重新命名，這中間暗含著他對存在不同于一般層面的現代性理解。

這就是李浩的美學：立足深邃，拒絕簡單，不論這種簡單是形式上的，還是主題本身。他進入世界的角度與方式，有一種特殊的幽閉性，這種微妙的關照觸及了自身的理性，畢竟他是在致力于有源頭的承擔型寫作。尤其是當那些沒有來路的純粹依賴想象力的寫作，一旦被視為天才之舉，那么，經驗如何進入寫作就可能變得混亂。因為接受美學上的原因，我們一向對思辨性的寫作缺乏必要的關注，認為那樣的作品屬于沒消化的西式殘渣，未經本土化，很難獲得全面認同。當然，針對這一事實，有些人干脆放棄了挖掘，而李浩則是不多的堅守者。其實，他也不需要堅守，因為他從來都沒有放棄過，于是，所有的悲壯都成為了假象。當他和北京青年詩會的小伙伴共同探討獨屬于他們自己的詩之經驗時，一種真正的美就誕生了。那些《圣經》般的句子，那些宗教式的表達，就是想象力與知識性構筑的一道詩歌風景線。

在獲得獨立立場的同時，李浩和他的同道們走向了一片決絕的三角地，他們在尋求生命內部的復雜與豐富，這與其說是在賦予世界一種華麗的表達，不如說是在自身的言說中創造一種新的價值。“我將手送給了，湖邊的火焰。/只剩一顆大腦躺在鐵絲床上，//在燒烤的炭火中，繁星眾多。/在繁星下，讓我和你靠近點，//愛一次。愛這個島。讓我們/躺在靜閉的栗子樹下，撫摸//朱砂。我們用朱砂在手心里/畫野獸，讓它們尋找、我們//在星光下，拿樹枝修的夜路。/讓它們走進橄欖林提升夜空。”（《島》）我們如何體驗這島上之夜，而我們又怎樣描繪這種體驗？一切都會歸置于感覺，然而，詩人把握住了神圣性的美好，它無需過多渲染，僅僅亮出彼此的感觀，這種體驗就足以在詩的意義上成立了。詩人將想象放飛到了現實里，后又無可避免地延伸到了歷史中，這樣他的寫作就一直處于某種神秘感的籠罩下，這是他的精神背景，也是其立足于內心的思之所在。

在思與詩的融合里，詩人到底是需要關注思還是詩？這其實是一個困擾很多人的問題。只有在詩與思的距離中定位好一個尺度，那種在經驗和想象之間尋找共鳴的審美主體，才會得以重新煥發出詩的光芒。李浩曾經寫過兩首同題的《挽歌》，一首收錄于詩集《風暴》中，帶著更多的激情與速度：“請你們放心大膽地去活，我身上還有足夠的土壤，/埋藏心靈上，滋生的欲場。可是，/你們也要相信衰老，相信贊歌，別像孩子那樣，/安慰我睡覺，掠奪我的小酌。”這種召喚，或多或少地拓展了抒情的空間，繼而找到它的歸宿。可是在后一首《挽歌》里，所有的出場又開始變得戲劇化，無限地接近“上帝”的安排。“拖拉機、勘探鏡、打樁機、挖土機，從遙遠的/高速公路至鐵軌，開到渺小的/回龍寺。我丈量南水，我賣地，/我在大廣高速公路上聽完了/莫扎特所有的交響曲。很可惜，/他和我的工友，并沒有死于上帝。/村民抱著靈位正在遷徙，/潘金蓮身后排隊的高女，都跳進了/挖成湖泊的基督教堂里。”詩人是基于一個什么樣的視點在羅列他的想象和他的所見所聞？他根本不需要去講一個好聽的故事，從某種意義上講，他甚至是反故事的。他用幽默、知性、既否定又肯定的語氣在啟迪我們進入他的文字內部，這似乎不是一種引導，更像是在促使一個人完成他的道義和使命。詩人將自身的經驗融入到了對神圣與靈性的開掘中，于是，那些相對純粹且又不乏內涵的美不斷浮現出來，并生成了具體而微的幽暗意識。

我在李浩的詩歌中讀出了幽暗意識，那是由他所營造的寓言流露出來的氣息。像《那邊還有，去嗎？》完全是由對話完成的一首截取之詩，詩人截取生活的一個橫斷面，看似釀成了一杯生活的苦酒，可這詩性又受困于心靈的秘密而無法更為明晰地展開，于是，我們只能接受這相對模糊的記憶，去呼應他更為精確的表述。悖論或許就在這里，至高的精準也會帶來一種混沌的美學，詩意就相應地在這種悖論中生成。李浩在《太陽島之詩》《場景》《十年前，在回龍寺》等詩作中，都涉及到了這一命題，他開啟了反思悖論存在的模式，但并不一定是要建構一片新的天地。如《場景》的最后，詩人終究要安頓自己，一種絕望與溫暖混合的幻境出現了，“銀行躺在群星的陰阜上，/邀請我跳崖自焚。篝火在森林里，粉身碎骨。/黃土與平原，靜坐如泥。我沐浴晨風，形如孤魂。”我雖然讀到的是幻想中的場景，但它們又確實曾在現實中復原，不管詩人是將歷史移植到筆下，還是將現實置于歷史的現場，他只是在為自己的寫作重構一種力量。李浩這些帶著極強超越感的詩歌，是在挑戰自我的途中去尋求某種精神自覺，而他的話語坐標已經在一個向上的目標上，以神性的方式訴說、演繹失敗，并由此獲得信仰。

在追求真理的寫作中，李浩以源于經驗又超越經驗的方式，觸及了對宗教的認知，這里面有他安放自我的信念，包括他所使用的詩歌體式，都更接近于某種命運的基調。在詩與真的較量中，他并沒有顧此失彼，而是注重二者之間的平衡。他已不滿足于抒情，相反以更精確的畫面般的素描，來統攝詩的整體。包括像《奇幻廣場》，貌似移步換景，他也是在目力所及的范圍內，給所有的“風景”以準確的定位，無論這風景是內心的，還是現實中的，他要以一條線索將其貫穿起來，并為其通向更高貴的信仰之路留下思想的烙印。就像《埃博拉式》《在鑄鐘廠》這樣以長句子構筑詩性的作品中，反詩式的表達也建基于更精準的修辭和敘事中，每個詞的背后都有源頭，也有詩人個體的思索。李浩說他愛看電影，而且電影影響了他的寫作。“在我被恩賜了生命的真理之后，我開始將電影中蒙太奇的技巧，引入到詩歌創作之中，這個經驗，讓我的長詩寫作更加自由、豐滿，在結構方面我‘發現了一條隱秘的渠道‘借鑒上帝與他的子民立的法約。”電影畫面與宗教畫面構成了他詩歌寫作的兩條路徑，這交叉的路徑讓他獲得了不同于他者的人文情懷。“最深切的感受是，當我以語言對經驗、事物命名之時，我似乎也在‘重建上帝與人、道德與情感，以及世間萬物之間的秩序與法則，我通常會在他們的各自的‘音域上進行精確的計算，以使它們在自己的詩中找到‘最合適的位置。”這是以觀看之道激活寫作潛力的過程，它不僅開啟的是知識之門，同樣，它也為詩人的寫作提供了“有意味的形式”和通往真理的詩意。

李浩的詩歌，已在新世紀以來的宗教寫作范疇里獲得了自己的位置，而且他的寫作給我們的啟示會更顯豐富：既有宗教的莊嚴肅穆，又有著后現代的反諷拼貼，尤其是那種超現實主義畫面的呈現，無不帶著異質混成的“風景”之魅。在當下普遍轉向日常的寫作風潮里，我們也需要有一種向上的趣味，李浩的寫作雖然是獻給無限的少數人，但他的宗教詩學建構，在漸趨平面化的美學格局里，更是一種有難度的別樣探索。

（作者為三峽大學文學與傳媒學院副教授，中國現代文學館客座研究員）