“我愿稱之為室內(nèi)的星辰”

黎衡

詩是什么？詩意味著什么？詩如何成為詩？我想，大多當(dāng)代的詩歌作者，都在面對、拆解、糾纏、解決這些問題。有些人在刻奇的自我感動里，發(fā)出青春的呢喃，當(dāng)情緒的迷霧四散，詩也如水汽消弭；有些人被外在于生命的功名和野心驅(qū)使，信誓旦旦，宏景無疾而終；有些人以詩為宴樂間歇的嬉戲，惶惶倉倉，不省于人世；有些人用詩做前人偉大篇章的注解，臨淵羨魚，再而衰，三而竭，往往意懶心灰；有些人一意孤行，視詩歌如音樂般神秘、純粹，但經(jīng)驗和觀念的雜音總讓這種努力如建通天塔，杳入云際，隨時一步踏空。而當(dāng)涉及到風(fēng)格學(xué)、修辭學(xué)，在這個無定法的寫作領(lǐng)域，就更百口莫辯。我最近時常陷入懷疑，詩是否已經(jīng)走向終結(jié)（就世界文學(xué)而言，古典詩歌和現(xiàn)代主義詩歌都已達到各自的巔峰），或者說，純粹文本意義上的詩作為一種媒材是否已經(jīng)漸趨失效？我看到安德烈·塔可夫斯基用他的視聽語言，用兩部電影《鏡子》和《潛行者》，復(fù)活了他父親阿爾謝尼·塔可夫斯基的詩；而戈達爾在他的八部實驗短片《電影史》里把法語的文字符碼編排、嵌入到快速剪輯、疊映的不同年代的影片瞬間——無數(shù)張年輕女性的面孔、無數(shù)雙手、奔跑的躍勢、日光、水沫……同時，詩性的絮語由一個旁白者念誦，不絕如縷。在這里，我看到了真正的當(dāng)代詩的瞬間：詩重新統(tǒng)攝了屏幕和擴音器，統(tǒng)攝了視覺藝術(shù)的節(jié)奏和馬太受難曲的音域，借由寬帶和無線網(wǎng)絡(luò)分發(fā)給世界各個角落手捧黑鏡子的“無限的少數(shù)人”。詩將作為種子一直留存，但果實不必是詩。事實上，現(xiàn)在是劣質(zhì)的種子過于泛濫。我也曾說服自己，詩歌近似于祈禱，而獨自面對神圣位格的祈禱是永不會失效和過時的。但這樣一來，新問題又出現(xiàn)了，是否人人皆祭司、人人皆詩人？既在技藝層面要求詩歌，又在分享和接受的公共性層面關(guān)閉詩歌，真的現(xiàn)實嗎？

江汀《來自鄰人的光》這本詩集的寫作，印證著他對上述問題的思慮和回應(yīng)。他的印證首先意味著，詩是一種自我教育：“從一個人，成長為一個詩人；/又從一個詩人，成長為一個人。”這本詩集的第一首詩《自述》，江汀毫不避諱地使用了這首學(xué)徒期特征明顯的作品，它的風(fēng)格、語調(diào)、修辭，甚至語匯，主要來自對俄羅斯白銀時代詩歌的模仿。當(dāng)然，這種模仿不僅涉及到技藝層面，它更多的帶有一種謙遜的領(lǐng)受啟示的性質(zhì)，將一個青年詩人的人格，代入到一個世紀(jì)前彼得堡的人群中，代入到更廣闊的西方世界的精神群像中。一邊學(xué)習(xí)，一邊尋找，一邊辨認(rèn)，不是圣·瓊佩斯式的、希尼式的、阿什貝利式的或是巴列霍式的詩歌，而是從俄羅斯延伸到中歐日耳曼尼亞的寒冷幽閉的森林中、屬于漫長嚴(yán)冬和安魂彌撒的內(nèi)省式詩歌，激勵了江汀。“從一個人，成長為一個詩人”，這是從自然狀態(tài)，潛入文本的迷宮，接受語言的揀選，接受逝去時代的幽靈的召喚，這并不是什么秘密，里爾克之于馮至，《圣經(jīng)》、奧登之于穆旦，都帶來了生命覺醒的時刻。《自述》記錄了江汀的這個時刻。“從一個詩人，成長為一個人”，文本的火球開始與生活相切。“瑪琳娜”和“伊塔洛”突入到“河南平原”的換景中，一個中國的青年在火車上陷入了“曾經(jīng)漆黑的隧道”和對“龐大世界的子宮”的憂郁。

在關(guān)于文學(xué)史論述的一種假定中，與前人風(fēng)格、主題過于相像、重復(fù)的寫作，會被認(rèn)為是無效、難以成立的。但江汀恰恰因為虛心的“自我教育”狀態(tài)，而擺脫了在大多數(shù)中國詩人、包括青年詩人那里非常普遍的文本焦慮。這種文本焦慮，一面消費著只緣身在此山中的原創(chuàng)性神話，一面造成了對文體局部效果的設(shè)計先于對寫作的必要性的忠誠的急進心態(tài)。江汀在持續(xù)的、專注的學(xué)習(xí)中，更接近在完成一種對個人寫作氣質(zhì)和聲音的細(xì)部不斷提純的過程，他忠實地回到了里爾克的訓(xùn)誡中：“走向內(nèi)心，探索你生活發(fā)源的深處，在它的發(fā)源處你將會得到問題的答案，是不是‘必須的創(chuàng)造。它怎么說，你怎么接受，不必加以說明……因為創(chuàng)造者必須自己是一個完整的世界，在自身和自身所聯(lián)接的自然界里得到一切。”（馮至 譯）

這部詩集的印證還意味著，詩是一種對話。詩不僅在經(jīng)驗中，詩也在更多的詩之中。“鄰人”，是曼德爾斯塔姆，是卡瓦菲斯，是策蘭，是約伯，是但丁，“我在那兒洗臉，開始我的新生活。/我們是神的倒影，/而神，觸不到自己的存在。”在這個神秘主義的時刻，一個21世紀(jì)的中國寫作者，已經(jīng)是奧西普本人，他用奧西普的眼睛看見了洗臉時撩起的潭水中破碎的自己，雙重的聲音通過一個對潭水自照的動作而合一。甚至，“鄰人”就是靈魂本身，基督信仰語境的內(nèi)省，或者說諾瓦利斯、白銀時代詩人、里爾克的內(nèi)省，就是與靈魂的相處和對話。這部詩集里對“靈魂”這個詞的使用多達七八處，這在中國詩歌里是非常罕見的：“瑪琳娜，我是你身后的靈魂。”（《自述》）；“他的下午已經(jīng)結(jié)束，/坐在窗前的人——內(nèi)心發(fā)白。/成熟的麥穗把靈魂壓垮。”（《人們的眼中長出地平線》）；“我的靈魂，一位熱戀的少女，/有時她只剩下僧侶的平靜。”（《退場》）；“十一月的馬路上/我的靈魂向前跌倒/像一只鴿子擁抱泥濘。”（《十一月四日，今天刮南風(fēng)》）；“合上書本，踩上桌子，/打碎你的窗玻璃，/離開你的靈魂——聽我說——如果夏天到來。”（《我想得到你的夏天》）；“他就是我。在一個必然的拐角/他會遇見那個青蔥的啟示，/看到壁燈，石柱和靈魂出殼的羅慕路斯。”（《我在童年就看見過預(yù)示》）；“在那一年的那一個月，/某位僧侶曾蒙蔽自己的靈魂。/在那間我去過多次的書店，/兩個店員閑聊著地球的毀滅。”（《先人們在夢中》）；“我說太陽是虛假的，說失去眼睛也會有光明。說靈魂現(xiàn)在向前走開，它徑直沒入黑色的水潭。”（《中午的歌》）

帕斯卡爾深知單獨的靈魂在宇宙中的孤零：“無限——無物——我們的靈魂被投入肉體之中，在這里它發(fā)現(xiàn)了數(shù)目、時間、度量。它就據(jù)此進行推論，并稱之為自然、必然，而不能再相信別的東西。一加無限，并沒有給無限增加任何東西，它不過是在無限的尺度上再加一尺。有限消失在無限的面前，變成了純粹的虛無。我們的精神在上帝之前便是如此，我們的正義在神圣的正義之前便是如此。”（何兆武 譯）純粹的虛無與對上帝的傾注只有一線之隔，一與無限之間的緊張帶來的徹骨寒意與無限溫柔也在兩可之間。所以曼德爾斯塔姆說“我凍得渾身顫抖”。而江汀，一個漫步在北京的青年，成為了這一層寒意的回聲：“真實在我們心中反復(fù)跳躍，/那幾近是幽靈的本質(zhì)。/而正是那讓我們寒冷的東西/再次幫助我們御寒。”這些共置于作者生活場景中的幽靈們，與作者的友人們（詩集中出現(xiàn)的友人也是通過對話而不是具體的事件來展示其存在的觸角），形成了一個以作者本人為圓心的具有親緣性的共同體，這又何以可能？莫爾特曼在論述活人的靈魂與死者的靈魂的團契時有論：“如果我們將時間理解成人類生活的線性時間——從搖籃到墳?zāi)梗敲矗麄儽銖臅r間中掉落出來。可是，如果我們從關(guān)系的角度將時間理解成上帝給受造的時間和上帝給人類的時間，那么，連在基督里的死人都有時間，因為基督花時間在他們身上。基督的團契不使他們發(fā)呆或睡覺，它在他們身上發(fā)揮可能性……”（曾念粵 譯）在江汀承襲的詩人譜系的那個世界，靈魂不死，靈魂之間的對話乃是一個神圣現(xiàn)實。因此，這是一部復(fù)魅的作品。作者單調(diào)的日常經(jīng)驗的物理空間套嵌在無限豐富的深淵似的精神空間中，形成了一個迷人的鏡屋結(jié)構(gòu)。

“鄰人”，當(dāng)然也是日常場景中在城市穿行、交錯、相遇、永逝的無名的陌生人。在“室內(nèi)”，這屬于閱讀和省思的室內(nèi)，屬于文本的不斷生長的遠(yuǎn)方的室內(nèi)，屬于童年記憶的幻象中外婆、祖父和父親的景深的室內(nèi)，“我”“像梨塊在罐頭中睡眠”。這時，“我”醒來一般走向更多的鄰人，小區(qū)的老人、公共汽車上的女孩似乎都成了幽隱的光源。這是否意味著某種視域的轉(zhuǎn)變，是否這部詩集，也如室內(nèi)的星辰，在擴大它的光暈？

2016年9月14日于廣州