傳統中國畫寫生理念

2016-11-04 01:35:01徐紅梅

中華書畫家 2016年2期

□ 徐紅梅

傳統中國畫寫生理念

□ 徐紅梅

寫生，寫天地萬物之生意也，乃中國人直面自然，體悟自然大道、意會畫道玄機、陶化主觀情志、熔鑄風格意境的重要門徑。禪機妙旨，本以心傳。故目識心記、舍象求真、自證自悟，是中國式寫生的不二法門。也正是在千百年來對自然的觀照、對畫道的體悟中，中國畫之正見得以確立，古今得以同心，中國畫傳統得以日益豐足并實現了代代承續的可能。傳統中國畫寫生不僅是一種繪畫方式，而且包含諸多精神理念。

寫生：寫萬物之生意

中國自古有“師造化”的傳統。無論是《易經》，還是孔孟之道、老莊之學，無不以天地間自然萬物生生不息的變化法則，為認識宇宙精神從而達到知天樂命境界的根本。正因如此，從古至今“天人之學”一直貫穿于中國文化的發展歷程中，“天人合一”作為中國哲學的基本精神，成為中國傳統文化的根源，也決定著中國人觀照自然、體悟生命、理解世界、創造藝術的方式。因此，從傳統文化的根源上理解寫生的中國方式，可以更加深刻地體會寫生之于中國畫、中國畫之于中國人的價值與意義。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”①自古以來，在對天地萬物的觀照中，中國人一直懷著對天地的尊重，以心觀之，以情化之，并對自然進行著提煉和選擇。從而，以山水詩和山水畫為核心的山水觀念，在中國文化中構筑起獨特的審美傳統，無限豐富的自然逐漸凝練為山水之境，從自然之“物”到藝術之“象”，表達著中國人面對天地時獨有的精神感悟與文化創造。

中國文化中的山水，不僅僅是山與水，還囊括林木、云霞、煙雨等天地間的景物氣象，是以代表陽剛之美的山、代表陰柔之美的水，洞見萬物性情，慨嘆天地之大美與大德。正所謂“天地之大德曰生”。②在中國哲學中，生，是萬物之源。“生生之謂易”，“一陰一陽之謂道”③。因此，無論是飽游飫看，還是對景創作，寫生的中國方式，都旨在“窮其理，攝其真”—寫天地萬物之生意，明天地間陰陽相濟、動靜不居之道。顧愷之的“傳神論”、宗炳的“澄懷味象”、王微的“以一管之筆，擬太虛之體”，謝赫的“氣韻論”，以及荊浩的“圖真論”，莫不重此。

［五代］黃筌寫生珍禽圖 41.5×70.8cm 絹本設色故宮博物院藏

［五代］黃居寀竹石錦鳩圖 23.6×45.7cm 絹本設色臺北故宮博物院藏

在古代畫史中，“寫生”一詞的出現，可以追溯到唐初貞觀年間彥悰的《后畫錄》，謂畫家王知慎“受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡”④。此外，“寫生”一詞還見于北宋黃休復《益州名畫錄》關于五代滕昌祐“初，功畫無師，唯寫生物，以似為功而已……造《夾貯果子》，隨類傅色，并擬諸生”⑤的記述，范鎮《東齋記事》卷四有關“寫生趙昌”的記載、劉道醇的《宋朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》等名篇中，尤其在宋徽宗詔命編撰的《宣和畫譜》中出現頻率極高，“寫真”一詞在《益州名畫錄》中也頻頻出現，由此可以窺見宋代大儒程顥“萬物之生意最可觀”的情懷，以及宋代天理學說的深遠影響。

可以說，觀萬物生意的審美旨趣，統攝宋代這一中國山水畫的全盛時期。理學的興盛，作為兩漢以來儒家文化的又一個發展高峰，不但推助宋代山水畫的審美理想向著更加雅致內斂、專注于物象內在理趣的方向發展，其對生命精神的追求、對生存境界的提升，以及禪學的相伴而行，更對于宋代文人士大夫階層的人格塑造起到了不可忽視的作用。因此，在“養浩然之氣”等理學思想的影響下，院體山水畫開創了崇高的境界；在追求寧靜淡泊的禪宗思想的影響下，文人畫以詩書畫印俱全的形式，實現著“境生象外”的審美拓展。而這些成就，都離不開“萬物之生意最可觀”，依舊是“天人合一”式的精神對話，提升著中國畫的境界，推動著藝術形態體系的生成。

清代鄒一桂在《小山畫譜》中曾單論“寫生”，慨嘆寫生的今昔之別，指出了“今人一枝一干，既少分別，朝榮夜舒，情性全乖，無惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在”的問題，并在“兩字訣”中道出了寫生的真諦—“畫有兩字訣：曰活，曰脫。活者生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生”⑥。

如何才能生動？《淮南子·原道訓》有言“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則三者傷矣”⑦，因而，“寫生”所寫生意，關乎形、氣、神，三者缺一不可。這樣的藝術實踐和理念，隨著水墨山水畫從中晚唐到五代的日益發展成熟已逐步完善并達到高峰。

五代荊浩《筆法記》開篇有言：“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也……因驚其異，遍而賞之。”⑧荊浩的觀察何等細膩，他“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”⑨。何以為真？荊浩在《筆法記》中借“叟”的話說：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”⑩以“真”為審美準則，將對于形神關系的認識，運用到了山水畫創作與理論中。

［宋］趙昌竹蟲圖 99.5×55.4cm 絹本設色東京國立博物館藏

［宋］趙佶臘梅山禽 82.5×53.3cm 絹本設色臺北故宮博物院藏

面對自然山川，荊浩還有更多體悟：“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連……須去其繁章，採其大要，先能知此是非，然后受其筆法”?。正是有了如此細致入微的觀察和對于山水之象、用筆章法的體悟，他才得以“搜妙創真”，將其一一畫出。

此后的山水畫大家李成、董源、范寬、郭熙等，雖不直言“寫生”，也都長年在自然山水中居住、游歷，其藝術成就莫不與“師造化”相關。北宋劉道醇《宋朝名畫評》評李成之畫：“成之命筆，唯意所到，宗師造化，自創景物，皆合其妙。耽于山水者觀成所畫，然后知咫尺之間，奪千里之趣，非神而何？故列神品。”?范寬也居山林間，常終日坐觀，對景造意，其全景式山水為天下所重，在于“真石老樹，挺生筆下。求其氣韻，出于物表，而不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化”?，成為“師造化”的典范。由此，山水畫在北宋確立起“師造化”的優秀傳統，這是當世的審美創造，也成就了后世難以跨越的巔峰。

［宋］佚名豆莢蜻蜓圖 27×23cm 絹本設色故宮博物院藏

傳心：會宇宙之神明

“外師造化”離不開“中得心源”。外師自然變化之道，是心師造化，唯有心領神悟，方能“宇宙在手”（董其昌語）。

古人認為，心是人的精神活動的主體，對于心的關注，也是對于生命和精神的關注。孔子把“心”和“仁”聯系，老子則用“大智之心不可言說”把“心”和“虛”聯系。之后，孟子和莊子分別從道德范疇和審美范疇闡發出新的精神訴求，管子更在兩者的基礎上，將心術發展為一種修身養性的工夫。整體而言，“心學”和“空無”可謂是中國文化融會貫通之處—大乘佛教的中國化，道家與宋明心學一派的禪宗化，三教合一的思潮，無不在心性體認方面以及本體歸宿方面會通。而充分發揚了佛學和老莊思想在超世俗的精神契合點的禪宗，更成為了心宗—以覺悟佛心為禪之體。佛心何物？心之自性是也，故謂之直指人心、見性成佛。

中國畫受禪宗的影響深遠。唐代文學繪畫皆取境于禪學，宋代文人更是“外儒內禪”。自王維始，詩、畫、禪在文化上日漸體現出一種緊密性。禪宗講究以心傳心—世尊在靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅悰妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。”?“不立文字”之“教外別傳”傳什么？傳心而已。《楞伽經》言：“佛語心為宗，無門為法門。”這種“貴在自得”的禪門宗風影響到中國畫壇，遂有“師心自用”的主張。明代王履語：“吾師心，心師目，目師華山。”在“師造化”的過程中，師長的指點，古人的經典畫論、畫法都只能是“指月之指”，口耳相傳也好，目識心記也罷，自證自悟才是通往法門的唯一途徑。

“心”也是連接中國人與自然、自然與藝術的橋梁。在中國文化中，山水被視作具有靈趣的形質，正因山水具有靈趣，因而可以與人實現精神的交感。好山水并多游名山的宗炳在《畫山水序》說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”?作為山水畫論的開端，宗炳《畫山水序》中這種人與自然的關系和人對自然的態度，影響深遠—他以“含道映物”對人的道行提出了要求，以“澄懷味象”對人的胸次提出了要求，雖然前者是自內而外的精神感應，后者是自外而內的審美靜觀，但無疑都是“天人合一”式的體驗。

此外，宗炳指出，在這種“天人合一”式的體驗中，“應目會心”是人與自然、自然與藝術實現精神交感的途徑：“夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”?面對真實的山水，以耳目聽之視之，以心靈體之察之，終因神的感通得以領會自然理趣，然后方能“心手相應”地將其描繪出來，神韻理趣則披圖可鑒。

［明］董其昌疏林遠岫圖 98.7×38.6cm 紙本水墨天津博物館藏

［元］黃公望天池石壁圖 139.3×57.2cm 絹本設色故宮博物院藏

要想達到應目會心、心手相應的作畫狀態卻并不容易。歷史上，大都以《莊子·田子方篇》“宋元君將畫圖……公使人視之，則解衣盤礴”一節為畫論之嚆矢，后世也多奉為信條。如宋郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所言：“莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”宗炳在《明佛論》中，也將神、情、識都歸結在了“心”上：神為體，情、識為心之用。心用止，情識歇，則心體清凈、神明全；心用不止，情識不歇，則神明污濁、輪回不已。他將情、識視為神墮落為輪回本體的原因，亦將其視為心體回歸清凈的途徑。

得靜氣、求無心，在中國傳統文化中是做人、修身、識物、體道的方式與追求。寫生、創作亦應如此。惟其如此，才能把握人同此心、心同此理的“大同”，正確處理因時因地制宜的“小異”，在理之同、趣之異的感應交互中，以生命的觀照實現古今美學接續的可能。

悟道：窮山水之畫理

明王畿《悟說》曰：“君子之學，貴于得悟；悟門不開，無以征學。”中國傳統文化的傳承，離不開悟道與得道。在如今的中國畫學習與創作中，寫生屬于藝術實踐課程，但在“行萬里路”的過程中，在置身山水間、探訪文明古跡的游歷中，最重要的還是通過視覺的默讀，實現對畫道、畫境的體悟。悟門得以開啟，所讀萬卷書始能通神。

“道”是道家哲學的基本范疇，蘊含著道家思想的根本精神；“理”則是“道”的顯現。山水與道相通，暢游山水間并作畫，是中國人觀道、體道的一種方式。宗炳的《畫山水序》作為中國最早的山水畫論，便明確地指出了這一點。

宗炳論山水畫之本質曰：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”?。圣人所法之道，如何體認？山水所媚之道，是否可以感知？宗炳謂“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。”?也就是說，在宗炳看來，即便是中古時代周文王所作《易》這久已不傳之理，都可以通過孔子的說解《易》理以意求之，以心取之，何況是會心已久、流連其間的山水？正因如此，莊子之“解衣盤礴”、顧愷之之“以形寫神”、謝赫之“六法”、王維之“詩中有畫畫中有詩”等中國畫論之思想精髓，得以以心相傳，歷千載而不易，被視作中國畫之品評標準和審美準則。

在宗炳的觀念中，“理”還有佛的“神理”之義。宗炳在《明佛論》中曾論說：“夫常無者道也，唯佛則以神法道。故德與道為一，神與道為二。二故有照以通化，一故常因而無造。夫萬化者，固各隨因緣自作于大道之中矣。”

宗炳具有深厚的佛學修養，因此他的繪畫理論中也充盈著佛學底蘊。他不但認為宇宙間有不滅的“神”，在《畫山水序》中所提出的具有佛學意味的“澄懷觀道”“暢神”等觀念，也深深影響著中國山水美學的走向以及中國繪畫理論的核心建構。從這一角度對宗炳的美學思想進行深入的探討，可以對“師造化”所特有的心靈觀照方式、對山水畫的審美意蘊，乃至對藝術與宗教的關系，有更進一步的理解。

豐子愷曾說，藝術的最高點與宗教相接近。平常心是“道”，精神返觀自身是“禪”。宗教和藝術，既是慰藉人類靈魂的良方，也是人類認識和把握世界的方式。它們在認識和把握世界的方式上具有許多內在的同一性，可以說性質上是相通的，性能上是互補的。因此，歷史上宗教與藝術總是相互影響、相互滲透。潘天壽有言：“兩千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展，在繪畫與佛教的變遷程途中，什么地方找不到兩相關系的痕跡？”對中國傳統繪畫而言，佛教中以禪宗的影響最為廣泛和深刻。以禪入畫的方式，不但使中國畫由工筆重彩拓展出了水墨新境，禪機與畫理更一脈相承，以異曲同工之妙，構建起中國畫獨有的禪風畫韻相融的精神世界。

欲在繪畫與寫生的層面窮究畫理，依然可以在理學影響下的宋代繪畫中探尋。宋代講求“格物致知”的理學精神，指引著畫家直面真實的自然，理學的核心范疇也滲透到中國畫領域，如“理”“氣”“涵養”等。鄭午昌曾說，“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚‘真’；惟其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。率以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風”。正因“講神趣而仍不失物理之畫風”，山河得以在宋代繪畫中展現萬千氣象。

畫理同樣是天地大道的顯現。山水結構的規律、南北山水的體貌特征，及其在四季、四時、風雨、明晦中的變化等，都是需要在寫生的過程中體認之理。“山形步步移”“山形面面看”，正是在對自然山水全方位的會心觀照中，一代代中國畫家體悟著萬物的生發之勢，并落實到畫面上，形成筆墨生發之理。筆墨的生發，蘊含著氣機的律動，波波相連，“定勢生進勢，進勢生退勢，退勢生顧勢，顧勢生盼勢”。正所謂，“一筆書，一筆畫，千巖萬壑一氣貫之，非事雕鑿堆砌者可及也”。

由此反觀當今的寫生，絕大多數都更側重于西方的實景寫生，這種面對實景的方式，在某一個階段是必要的，比如需要在寫生中有針對性地解決問題，但如果一直以這種方式進行，實景寫生往往弊大于利。因為過于重視實景容易丟失中國藝術所獨有的空靈，也會在一定程度上限制性情的發揮。藝術創造要想達到一定高度，僅僅依靠實景寫生是解決不了的。

除了“師造化”，中國畫還有“師古人”的傳統。“師古人”以臨摹古人作品和研習畫譜為主，本也是悟道的方式之一—學習前人“師造化”的體悟、總結與創造，站在前人的肩膀上，感悟來自自然的生機與氣韻，在畫之筆墨中求畫法，在畫之章法中求畫理，并在此基礎上深化之、更新之。遺憾的是，在許多人不明理的情況下，無法從畫譜中的技法總結理，體悟萬物生長之理趣，“師古人”在一定程度上變成了生搬硬套既定的程式，助長了陳陳相因的惡習。清石濤有言，“古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。”?清張庚有言：“古人畫之妙，不過理明而氣順……理不明，徑不正，縱然一生勤勉，亦是枉然。”句句都是真言，當為“師古人”者所警醒。

文化的傳承在于精神的不滅。幾千年來，中國傳統文化的承續，不但在于文字、文物等有形載體的留存，更在于其中所包蘊的無形精神在人世間的流轉。藝術作為散落在人類歷史文明長河中的珍寶，是表達、傳遞、記錄人類精神感悟的永恒的方式。從這一角度而言，寫生便是開啟這一表達方式并通往藝術至高境界的一扇門。通過這扇門，中國畫在對自然的觀照中，實現了與天地的對話。千百年來，正是在這種綿綿不絕、循環往復的觀照和對話中，一代代中國人在自然與藝術之間實現著“天人合一”式的終極體驗。“山川與予神遇而跡化也”，山水花鳥擁有了人文內涵，中國文化精神也在自然形跡中物化，從而畫道得以參透，古法得以傳承，有關中國畫的正確識見得以確立，并在朝代的更迭中體現出一種恒定性與可持續性。這是寫生的中國方式和旨歸所在。

今天，我們仍需對于亙古不變的大道懷有虔敬之心。“外師造化，中得心源”，乃中國文化之精髓；傳心悟道乃中國文化傳承之方式，尊之、悟之，方能于文化正途不偏不離。心存道，行則久遠。

（作者為《人民日報》文藝部美術編輯室主任編輯）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①［清］惲格撰《南田畫跋》，轉自陳玉圃《南田畫跋解讀》，廣西美術出版社，2013年，第18頁。

②《周易·系辭下》，轉自田曉娜《四庫全書精編·經部》，國際文化出版社，1996年，第32頁。

③《周易·系辭上》。同②，第30頁。

④［唐］彥悰撰《后畫錄》，轉自俞劍華《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第166頁。

⑤［宋］黃休復撰《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年，第104頁。

⑥［清］鄒一桂撰《小山畫譜》，轉自俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第1175頁。

⑦《淮南子·卷一原道訓》，轉自田曉娜《四庫全書精編·子部》，國際文化出版社，1996年，第683頁。

⑧⑨⑩［五代］荊浩撰《筆法記》。同⑥，第605頁。