細節之魅

張亦輝

1

據說，好的上帝喜歡把自己隱藏在細節之中。這是那個自稱心靈是漢堡人、血統是猶太人、精神是佛羅倫薩人的阿比·瓦堡說的。

詩人布萊克的詩句則意指，世界在一朵花里。因為花朵就是這個世界的絕佳細節，你盯住一朵綻放的花，可以更直觀更真切地體驗到世界的神秘與美（美國作家卡佛在彌留之際就是這樣盯著院子里的玫瑰花看）。

而S·薇依則正話反說：“小于世界之物，無美可言。”

是細節決定整體而不是相反，比如一顆虎牙決定一張臉，比如梅西決定了巴塞羅那隊。事物的輪廓與構架往往大同小異，差別總是體現于細部，一片沙漠與另一片沙漠何其相似，但每一粒沙子卻都是唯一的。所以，布萊克又說：粒沙見宇宙。

2

我們知道，太史公司馬遷激活歷史的辦法就是把人物寫活。可把人物寫活談何容易，司馬遷實際上是給自己找了個最大的寫作難題——他必須雙管齊下，既要梳理講述漫長的“古今之變”，又要把里邊的人寫活。因此他寫人就不能像后來的傳記作家那樣，從生到死事無巨細地鋪開去寫，那樣子寫的話，一部《史記》500萬字恐怕也擋不住。他必須得有一劍封喉的絕招。

在我看來，太史公的絕招就是：細節制勝。

在《項羽本紀》的開頭處，司馬遷就運用了一個話語細節，成功地讓霸王項羽在歷史時空閃亮登場——秦王東巡，項羽與叔叔項梁一起去圍觀，項羽脫口就說了一句：“彼可取而代也！”項羽的英雄氣概、非凡胸懷與沒遮攔的急脾氣，幾乎全在里邊應有盡有了（在《高祖本紀》里，司馬遷也讓劉邦在秦王東巡時說了一句話：“大丈夫當如是也。”意思差不多，覬覦之心昭然若揭，但劉邦顯然小心狡猾得多，表面上似乎還是在夸贊秦王呢，萬一別人聽見了，也沒事，決不會被“族矣”）。

寫完這句話語細節之后，筆力雄健的司馬遷再用八個字，就勾勒完成了對千古英雄項羽的“肖像描寫”：“長八尺余，力能扛鼎。”長八尺余，具體寫出了項羽的嘆為觀止的身高，也是細節，一般人可能會順手寫成“身材魁梧”之類，那就變成泛泛的形容了；而力能扛鼎當然是更絕的細節，那么形象那么獨特那么有力（后世作家寫英雄力氣大，動不動就讓他舉起石墩石桌之類，估計都是在學太史公），換一般作家可能會用空洞的形容詞“力大無窮”。更何況，鼎是國家權力的象征，所以，“扛鼎”乃項羽一生事業的縮影或比擬。這個細節真可謂一箭雙雕，妙哉妙哉。

3

余華把一般作家的敘述比喻成燃燒的煤山，而把魯迅先生的敘述比喻成核反應堆。魯迅先生的敘述之所以擁有如此罕有的力量，當然與他對細節的精準把握和表達有關。

我想談一個《孔乙己》中的細節。這是個很小的細節，很不起眼，人們可能壓根兒沒有意識到它是一個重要細節，所以至今沒看到有人談起過它：

“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天地靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，‘溫一碗酒。這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，‘溫一碗酒。掌柜也伸出頭去，一面說，‘孔乙己么？你還欠十九個錢呢！孔乙己很頹唐地仰面答道，‘這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。”

這一段其實是小說的高潮，原本穿長衫的高大的孔乙己，終于被摧殘為一個穿件破夾襖，用手走路只能在地上爬的“怪物”！我記得余華曾經談到過這段敘述，小伙計先聽到耳熟的聲音，卻看不到人，走到柜臺邊才看到地上的孔乙己。我覺得這樣的敘述固然準確，倒也沒有多么特別的地方。

這一段敘述其實包含著一個鉆石般的細節，就蘊藏在最后那句話里。

當掌柜提醒孔乙己“還欠十九個錢呢”（孔乙己已經“不成樣子”，但掌柜并沒有表現出任何的關心或憐憫，連假裝一下都沒有，真讓人齒冷），魯迅先生先讓孔乙己結巴著回應掌柜的提醒：“這……下回還清罷。”（魯迅先生前面寫過，孔乙己雖然潦倒之極，但從不欠酒錢）接著，魯迅先生讓孔乙己說出了另一句話，“這一回是現錢，酒要好。”你看看，即使到了如此悲慘的境地，孔乙己在潛意識中依然想保持不欠酒錢的“光榮傳統”和習慣——對過往欠的十九個錢（其實也不是多大的數目），孔乙己不是說“下回還罷”（有點搪塞之感），而是說“下回還清罷”（多了個“清”字，語義就確定與靠譜得多）；對這次的酒錢，孔乙己則強調：“這一回是現錢！”

但這些還不是我想談的細節，我要談的細節其實是孔乙己回話中的最后三個字：“酒要好。”

細想一下，這三個字里有讓人揪心的東西，真讓人覺得慘痛之極：小說前面有交代，酒店為了賺錢，賣酒時想方設法要摻水，所以顧客們“往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心。”可現在，那個原來身軀高大的孔乙己，已經變成坐在地上只能爬行的孔乙己，隔著高高的柜臺，他已經根本不可能“親眼看著”了，他已經完全喪失了監督的能力，所以，雖然擔心摻水的事，但他也只能被動地聽天由命地用懇求似的語氣說一聲“酒要好”了！

所有的悲慘與傷痛，所有的憐憫與心慟，幾乎都在這三個字的細節里了。可想而知，喝一碗不摻水的黃酒，對彼時的孔乙己來說，幾乎是活著的全部念想或唯一慰籍了，不是么？

想起那一回跟學生講《孔乙己》，講到這個話語細節，講到“酒要好”這三個字的時候，我一下子就哽咽了。如果不是當著那么多的學生，我想自己一定已經泣不成聲。

這就是細節的力量。

4

在文學敘述中，細節甚至具備化虛為實無中生有的神奇功效。蒲松齡的《聊齋志異》，就向我們證明了這一點。

莫言獲得諾貝爾獎之后，蒲松齡的《聊齋志異》也跟著走紅。因為大家認為莫言獲獎的一個重要原因是接地氣，擁有足夠的民族性，而他的魔幻手法則來源于《聊齋志異》，而不是《百年孤獨》。

這兩部小說好像都可以貼上魔幻現實主義的標簽。但在我看來，這是兩種方向相反絕然不同的魔幻現實主義。

《聊齋志異》當然有“魔幻現實”的敘述，這種敘述與中國古代的志怪與傳奇頗有差異。細讀《聊齋》不難發現，蒲松齡的志向不僅僅是講述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么簡單。《聊齋》的原創性與藝術性在于：蒲松齡有意識地自覺地要把這些魔幻故事敘述成現實故事。他的敘述其實是一種語言魔術——把魔幻變成現實。

蒲松齡是怎么做到這一點的呢？答案是：細節！

正是頻頻運用細節化敘述，蒲松齡為自己構筑起并不存在的現實性情節與誘導性過程，并利用語言的準確性本身所具備的真實性與幻覺效果，最終把魔幻敘述成了現實。我們只要看看《畫皮》里被掏了心臟的人怎樣成功地死而復活，差不多就能解密蒲松齡的細節化的語言魔術：

“驚而視之，乃人心也。在腔中突突猶躍，熱氣騰蒸如煙然。大異之，急以兩手合腔，極力抱擠。少懈，則氣氤氳自縫中出。乃裂繒帛急束之。以手撫尸，漸溫。覆以衾裯。中夜啟視，有鼻息矣。天明，竟活。為言：‘恍惚若夢，但覺隱痛耳。視破處，痂結如錢，尋愈。”

你看，蒲松齡特別擅長感官化表達，通過對視覺、觸覺與味覺等細節化敘述，給讀者以真實可感的幻覺般的效果。除了運用大量準確的及物動詞，他喜歡用擬聲詞和象形詞，也喜歡用諧音詞和雙聲疊韻詞，還格外喜歡用帶“然”字的詞匯（莊子與陶淵明也都喜歡用“然”字），這樣的詞匯自有一種生動性與具象感。如本篇中的“煙然”，再如《林四娘》結尾那段，就可以找到“慘然”“愴然”“湮然”“潸然”四個同類詞。正是利用這些強烈地作用于讀者感官，并特別能夠構建細節的語詞方式與修辭，蒲松齡最終把子虛烏有的事情敘述得繪聲繪色惟妙惟肖（復活之后的那句補綴“視破處，痂結如錢，尋愈”，真乃佳絕，體現了蒲松齡寫作的細致之處與驚人之處。讓我想起了尤瑟納爾小說《王佛保命之道》中砍頭復活的徒弟脖子上的那條紅色圍巾）。

而《百年孤獨》則完全是另一回事。馬爾克斯壓根兒不想寫什么神話或鬼怪故事（所以他本人并不怎么認可魔幻現實主義這個標簽），他要表達的是拉丁美洲的歷史與現實，是人性的復雜與生命的孤獨。他的文學抱負是通過卓絕而又別開生面的敘述，讓自己講述的現實故事具有幻覺一樣的匪夷所思的魔力與神性。他的文學方向是：把現實敘述成魔幻（讓現實跋涉變成魔幻飛翔，讓現實之真擁有魔幻之魅）。

蒲松齡做的是竭力擬真的工作（落實到語言上就是盡可能細節化），生怕讀者不相信那些狐啊仙啊鬼啊是真的；而上帝一樣自信的馬爾克斯則要發明一種嶄新的文學敘事與文體（這種文體的魅力遠不止細節化），顛覆讀者原有的真實性觀念，拓展讀者想象力的邊界，創造出獨特的現實魔幻性與藝術可能性，從而刷新讀者的閱讀眼光，震撼讀者的內心。

我認為，莫言在小說的題材內容上（如《生死疲勞》的輪回結構），在語言表達上（如象聲詞疊韻詞等的頻繁運用），的確吸收了《聊齋志異》的諸多文學營養。然而，當初解放了莫言的想象力與小說觀念，并使他的小說創作擁有足夠的現代感與先鋒性的，無疑是馬爾克斯的《百年孤獨》，而非蒲松齡的《聊齋志異》。正是馬爾克斯的魔幻敘事，啟發了莫言，即使是抗日戰爭的老故事或現實題材，照樣可以寫得那么神采飛揚如魔似幻。

如是，才會誕生《紅高粱》。

5

我一直覺得，卡夫卡的偉大，不僅在于他天才地發明了一種超越文學史的石破天驚的荒誕文體（曾經讓青年時代的馬爾克斯嘆為觀止醍醐灌頂），更在于那些戛戛獨造的能夠把這種夢魘一樣的文體，堅固地支撐起來的現實性細節。

在某種程度上說，沒有令人叫絕的細節，就沒有卡夫卡。

即使在隨手記下的日記里，也不乏這樣的精彩細節。1914年8月2日，他在日記里記下了這樣一句簡短的話：“德國向俄國宣戰——下午游泳。”在這個匪夷所思的短句里，卡夫卡蜻蜓點水舉重若輕地拿一個日常化個體化的細節“下午游泳”，借助一個破折號，去對峙去解構宏大的影響人類歷史的事件“德國向俄國宣戰”，充分體現了卡夫卡荒誕敘述的獨特性與顛覆性力量。

哪怕是給情人密倫娜的信里，卡夫卡也能寫出這樣漂亮的細節：“但是總該在園子里的陰涼處為您放個躺椅，在您的手夠得著的地方放上十來杯牛奶。”當時，密倫娜可能肺部有患，居說多喝牛奶對她有好處。“十來杯牛奶”，這個略顯夸張的數字是細節的關鍵，它可能有幽默的成分，但卻恰到好處地表達出了卡夫卡內心底里的無限深情。而“手夠得著的”這個定語細微之極，寫出了那份動人心魄的關愛與體恤。

重讀《審判》這部偉大的長篇時，我發現即使寫到了小說的最后一章“結局”，卡夫卡的敘述依然像攀升的、具有隱秘而天然的生長意志與方向的藤蔓，強健而有力，而精妙的細節仍然紛至沓來，恰如懸掛其上的碩果，簡直有一種果實累累的豐沛感（卡夫卡敘述中細節之密集與精準，總讓人想起那位經典作家中的細節大師——福樓拜），直到最后那個終結性細節的出現：“將刀深深地刺進他的心臟，并轉了兩下。”（一下當然太少，三下無疑太多，只能是一定是絕對是兩下。）

還記得《變形記》的結尾嗎？當變成甲蟲的格里高爾經歷了地獄般的折磨，終于僵硬并死去，一家人就像擺脫了噩夢一樣感到輕松甚至開心，開始憧憬一種新的生活，于是，父母決定帶女兒到郊外作一次遠足。卡夫卡用這樣的一個細節結束了這部偉大的中篇小說：

“當到達目的地時，女兒第一個站起來并舒展她那富有青春魅力的身體時，他們覺得這猶如是對他們新的夢想和良好意愿的一種確認。”

在我們的閱讀生涯和生命體驗中，一個女孩富有青春魅力的身體要多美好就有多美好，可是在這個細節里，這具舒展的身體以及她那青春魅力是多么沒心沒肺、多么冷酷而又殘忍啊！

短篇小說《鄉村醫生》的結尾，被剝光衣服的“我”倉促逃離病人家時，只來得及把醫具與皮大衣扔上馬車，卡夫卡敘述了這樣一個細節：“皮大衣飛得太遠了，只有一只袖子牢牢地掛在一只鉤子上。”接著小說走向了結局：

“在這最不幸時代的嚴寒里，我這個上了年紀的老人赤裸著身體，坐著塵世的車子，駕著非人間的馬，到處流浪。我的皮大衣掛在馬車的后面，可是我夠不著它，我那些手腳靈活的病人都不肯助我一臂之力。受騙了！受騙了！只要有一次聽信深夜急診的騙人的鈴聲——這就永遠無法挽回了。”

皮大衣這個細節真的讓人拍案叫絕，它悲愴之極卻又不乏詼諧。這件飄揚在現實與夢境邊緣的皮大衣就像一面旗幟，一面被卡夫卡高擎起來的文學旗幟，它既是現實的潰敗的旗幟，同時又是荒誕的勝利的旗幟。

6

莫迪亞諾終于也獲得了諾貝爾文學獎。在《暗鋪街》這樣的小說中（通過長篇《青銅時代》的寫作，王小波對其進行了“互文”），他創造了一種虛幻而又感傷的獨特敘述。

莫迪亞諾顯然繼承了新小說的某些藝術性，如對消逝時空中的物象的文學性重現，如采用偵探小說的外殼等。但莫迪亞諾并不像新小說那樣過于追求客觀性或物化視角，而是堅執于人性與生命敘事。

莫迪亞諾與普魯斯特當然有更多相契的地方，兩者幾乎像是有血緣關系，比如都鐘情于時間與回憶主題，他們的敘述向度都朝著過去。然而，敘述的目的或小說的內里，兩者又顯然是相背的：普魯斯特想通過“非意愿回憶”，通過把語言的細膩、濃密、繁茂和精致推向極限的敘述，打撈或表現失去的時間和過去，并探幽燭微地體味和還原逝去了的生命真實與心靈痕跡；莫迪亞諾的敘述則輕盈飄忽迷幻詩意，他要表達的是生命的虛幻，以及這樣的虛幻所帶來的無限的感傷。

《暗鋪街》是這樣結尾的：

“我不由自主地從衣兜里掏出本想給弗雷迪（主人公在占領時期的伙伴）看的那些照片，其中有蓋·奧爾洛夫（弗雷迪當時的女朋友，俄國移民。據說她后來自殺了）還是小姑娘時拍的那一張。我一直沒有注意到她在哭泣。從她蹙起的眉頭看可以猜到她在哭。一剎那間，思緒把我帶到遠離這片大西洋礁湖的世界的另一端，那俄羅斯南方的一個海水療養地。這張照片就是很久以前在那里拍的。黃昏時分，一個小姑娘和母親從海灘回家。她無緣無故地哭著，她不過想再玩一會兒。她走遠了，她已經拐過街角。我們的生命不是和這種孩子的悲傷一樣迅速地消逝在夜色中嗎？”

莫迪亞諾把這部小說結束在小女孩哭著從海灘跟母親回家并走遠了的細節上，這個細節貌似簡單日常，實際上魅力獨具蘊涵深遠。我覺得，把虛幻而又悲傷的生命敘事，降落在這樣結實而又玄妙的細節上，真的是再好也沒有了。

7

在博爾赫斯的短篇小說《交叉小徑的花園》里，有這樣一段與異位移植修辭有關的敘述：

“我想，一個人可能成為別人的敵人，到了另一個時候，又成為另一些人的敵人，然而，不可能成為一個國家，即螢火蟲、語言、花園、流水、西風的敵人。”

天才的博爾赫斯在國家與“螢火蟲、語言、花園、流水、西風”之間畫了一個等號。我們從此明白，能夠最好地指稱一個國家的事物，不是版圖與首都，不是經濟與文化，而是螢火蟲這樣微小之至的活性的發光的細節。

8

加繆未竟的長篇小說《第一個人》譯林版第74頁的作者自注第二條是：“書必須有分量，充滿物體與肉體。”加繆沒說為什么，我的理解是，物體與肉體可以構成或通向敘事細節。

普魯斯特《追憶似水年華》第一部《在斯萬家那邊》就有一個這樣的物體：“小瑪德萊娜點心”。在偉大的普魯斯特筆下，借助“非意愿記憶”，小巧的貝殼形的瑪德萊娜點心，與一杯菊花茶一道，承載起了整座輝煌的回憶大廈。這個物體細節的敘述效能真的趕上了核爆炸。

在王家衛的電影新作《一代宗師》里，那粒紐扣也是這樣一個細節性物體，沒有了它，宮二與葉問的情感敘事將會變得空洞無力，整個后半部電影可能都會失重。這個紐扣所蘊涵的細節性力量與作用，有點像孫悟空手里那根金箍棒的前身——定海神針（當然當然，王家衛后面再祭出宮二“頭發燒成的灰”，就有重復之嫌，失去了應有的感染力，差不多是畫蛇添足之舉）。

好像余華說過一句類似的話，他說一粒紐扣的敘事力量，往往勝過一場9級地震。

另外我還記得，朱文專門寫過一個叫《小羊皮紐扣》的小說，發表于多年之前的《收獲》雜志上。

9

在我們的閱讀歷史中，曾經有幸邂逅過不少堪稱卓絕的著名細節，比如《尤利西斯》中的豬腰子，《喧嘩與騷動》中的鐘表，《百年孤獨》中的冰塊……

還記得《安娜·卡列尼娜》中那個致命的細節嗎？

在安娜與渥倫斯基第一次見面的時候，在彼得堡火車站，托爾斯泰就敘述了那個細節：“那個車站看守人莫名其妙地被火車給軋死了”（這個細節多像《紅與黑》于連第一次到德瑞那夫人家去之前，去教堂祈禱時在座位上看到那張死刑判決書的紙片：“如易·約黑爾的處決和最后瞬間的詳情，在貝松省處以死刑……”于連發現“他的名字的末尾恰恰跟我的相同”，于連的全名是“于連·索黑爾”。這張在小說開頭偶然目睹的紙片，幾乎預兆了于連最后在小說結尾被處決的命運）。

這個細節，就像不可縮減的潛能無限的原子核，就像命運的種子（它注定要長成巨大的悲劇故事），就像阿基米德的那個支點，憑著這個支點，托爾斯泰撬起了無比沉重的敘事，完成了小說的高潮。

當安娜走完自己激情而又悲劇性的人生，又一次來到火車站，那個細節像宿命一樣再度蒞臨她的腦海，從而讓精神崩潰的安娜，從報復渥倫斯基的自殺臆想走向了現實的臥軌：

“驀地，她想起她與渥倫斯基第一次相會那天被火車碾死的那個人，頓時明白，她該怎么做了。”

責任編輯 王秀云