昆曲填詞的襯字法（下）

俞妙蘭

（接上篇）

3.字性

通過正襯可別、襯不占主的原則，可觀察到襯字字性的偏向選擇規律。其一，虛詞多于實詞。最常見的襯字多是不能獨立成文的虛詞，如語氣詞、連詞、助詞、副詞等。實詞中使用代詞、形容詞做襯也屬常見，但盡量避免行動性很強的動詞和實物名詞單獨做襯，一定不能避免時最好也與虛詞結合共同成襯（并參下節所例）。當然這不是絕對的，“聽”“見”“恨”“笑”“問”等幾個動詞偶爾也能獨自做襯，以“一字領”的方式來領起正字句。

其二，依賴性強于獨立性。曲牌文辭格式已經設定了表達文意的詞句主體結構，所襯字詞要成為有意義的表達，則必須依附在這個主體結構上，也就是說襯字服務于正字，幾無獨立性。剝離襯字后的正字依然能夠通解，反之脫離了正字的襯字是無法成文的。

其三，口語化別于書面語。襯字明顯地帶有口語性特征，曲牌正字形成的典雅文辭，一般都像正襟危坐的夫子，襯字的口語化能力，可以調劑曲子的嚴肅品味。在正字體中能做到“本色”“當行”是制曲者很高的境界，再能夠恰如其分地使用襯字手段，曲子何嘗只能陽春乎？

就此三項特征，以昆曲《（瘋僧）掃秦》中的【粉蝶兒】曲為例，此劇原著是元代孔文卿的雜劇《東窗事犯》第二折。襯字處理方式是雜劇昆化過程中重要的技術手段。

雜劇全詞為：（休笑我）垢面瘋癡，（恁）參不透（我）本心主意。（子為）世人愚不解禪機，（鬅鬙著）短頭發，（挎著個）破執袋，（就里敢）包羅天地。（我將這吹火筒卻）離了香積，（我）泄天機故臨凡世。（《全元戲曲》）

昆曲全詞為：（休笑俺）垢面瘋癡，（恁可也）參不透（我這）本來主意。（我笑那）世人癡不解（我的）禪機，[外：看你鬢發蓬松]（休笑俺）發蓬松，（掛著這）破織袋，[外：袋內什么東西]（這里面倒包）包藏（著）天地。[外：手中拿的是什么東西]（我拿著這吹火筒卻）離了（這）香積，（今日個）泄天機（故）來臨凡世。（《納書楹曲譜》《集成曲譜》）

一處長襯在雜劇里是自我解釋，在昆曲里是回答詢問，都是為了說明正字句而用。假如撇除襯字，即是【粉蝶兒】的準格：“垢面瘋癡，參不透本來主意。世人癡不解禪機，發蓬松，破織袋，包藏天地。離了香積，泄天機來臨凡世?！蔽醇右r亦能歌唱（如《長生殿·驚變》此牌未加襯），詞意所述內容真假虛實相融，結合表演其意也是明順。但有些曲詞含義指向欠明、短句主語模糊或缺失，過于工整而造成表述上的缺陷。而且此曲由地藏王化身的瘋僧以丑行應工，加襯后口語性陡增，又臟又瘋癲的和尚形象更是鮮明。襯字的作用由此凸顯。此曲散唱，假如是上板牌子，不可忽略襯字數量與位置的推敲。

襯字音樂特性

只要是進入了曲牌的文字一定具有音樂性，但襯字的音樂無疑也是“襯”的。

襯字沒有板。無論在簡單還是復雜的音樂環境中，襯字永遠是不能搶占板位的。也許有的曲家偶或將襯字強行“上位”，或者搶一個板位，或者增一個板位，但對于曲牌來說無疑是腿肚子里插刀，不會暴死但傷害卻不小。

襯字唱腔音程短。由于襯字沒有板，所以注定襯字的音程是很短的；因為占用了別人的空間，能夠用來自我表現的時長又是那么簡短，所以襯字做腔的概率也是微乎其微。即使是在散板曲子里，襯字也大多是一字一音。

襯字的口法意義。由于襯字音程短，所以具有墊口的作用。襯字在整句音樂旋律中，起到過渡唱腔、轉換氣息的作用，尤其是單字襯或2字襯，前一句氣息停頓或收攏后，下一句氣息開唱前，以襯字做為提氣、音程過渡的手段之一。

這三個特點在昆曲唱腔中普遍存在，以《漁家樂·藏舟》【山坡羊】為例。此牌首個句段是[7，7，7，8。]式，每句首詞段都是3字式，其第一支填詞為“淚淋淋＼·（做了）江┇干（的）花片┇＼，慘凄┇凄＼·（做了）天┇邊（的）孤雁┇＼，哭哀哀·（做了）石┇砌（中的）亂蛩┇＼，虛飄飄·（做了）陌┇上（的）楊花┇卷?！保ī珵橘洶逦唬?/p>

①襯字在每句的相同結構位置重復使用，以此來響應全段整體采用的排比法。②襯字“做了”是虛詞配實詞，用在贈板前面，在文句中是領著后面的詞段，在樂句中是緊跟前面的樂段；“做”字用豁腔，強化文句的主題含義；“了”字單唱一拍而不是與“做”字緊連，是為了舒緩前面正字相疊的緊迫感，同時這個上聲字收口時，收住了這個樂段，后半程音聲上揚過程中儲備下一句的氣息。③襯字“的（di）”是結構助詞（第四句結合方位名詞“中”），用在正板前面；此字入聲但不以常規入聲唱法，只占末眼后半拍，用腔法將氣息上拎，不停頓、不換氣直接帶出后面正字的腔。因此，襯字雖然沒有板，占的音程又短，但在唱曲口法上卻有著不容小覷的作用。

牌子與襯字

昆曲中襯字的使用與曲牌自身特性也有密切關系。

南曲引子曲牌基本不能加襯。因為大多數引子曲牌是同詞牌的單闕或者是半闕，遵守的其實就是宋詞的格律。宋詞雖是長短句，但增襯依然是不被認可的，一旦有類似襯字的情況，往往被賦以“攤破”“添字”“慢”等又一體格式。

南曲過曲牌子少加襯。南曲腔格音樂的特點之一是腔多字少，其音樂的穩定性要比北曲強，加襯不當容易引起格律變異，即使加襯也要避免長襯、詞中襯、行動實詞襯等。考察【鎖南枝】【尾犯序】【古輪臺】等等曲牌大多如此，襯字很少。

北曲多襯但不喧賓奪主。北曲短句較多，這種正字少的句子加襯概率要大很多，因為正字太少以后表達難度相對較高。以2字句搭配5字句的兩個北曲牌子為例：【朝天子】首尾兩段都是[2，2，5。]式句段，【得勝令】末兩段是[2，5。2，5。]式句段，這些2字句前幾乎都要加襯；而與之相似句格的南曲【山坡羊】末段是[2，5，2，5。]式句段，但這里的2字句則嚴禁加襯。另外，在北曲中有些牌子是必須加襯的，如【水仙子】的三疊襯字，字義配合文意選定，但襯字格式是固定的；又如【醉春風】第3句正字是1字句，緊接的第4句是重復這1個字，則在第3句前加襯字，第4句不能再加襯。北曲多襯以后，很容易產生格律變異，所以經過近千年的演變，北曲的變格體非常多，主要原因是加襯引起的；但是能夠經受實踐驗證并沿用至今的，依然是正格體為主。

襯字的實際應用還要依靠制曲經驗的積累，在掌握它們的技術特征以后，可以很好地為曲牌寫作服務。