水墨人物畫的跡象變化

摘 要：水墨人物畫的發展經歷了迥然不同的多個階段，從現代水墨人物畫來看，水墨畫隨著時代審美和個人審美不斷變遷，這也是水墨人物畫持續發展并始終擁有魅力的原因所在。《繪畫跡象論》中所提供的繪畫品鑒體系，能夠提供一個很直觀的視角去賞析古今中外的各種藝術作品。通過分析水墨人物畫的“跡”與“象”，可以分析出其變遷過程和發展趨勢。

關鍵詞：繪畫跡象論；水墨人物畫；藝術作品賞析

一、 跡象論中的“跡”與“象”

《繪畫跡象論》中，將繪畫的構成以公式“跡+象+X=畫”列出，其中，“X”代指各種精神層面的東西，包括觀念、情感、審美和思想境界。而“跡”與“象”則是畫面構成中的重要元素。

“跡”代指繪畫作品、繪畫過程和具體的畫面效果。

“象”代指自然形象和藝術形象。

——《繪畫跡象論》

一幅作品，其中作者運用繪畫工具所留下的“跡”進行組合，形成了“象”，而“象”中蘊含了各種豐富的“跡”，這就形成了一個“畫面”。而評價這個“畫面”的優劣，則要從它的“跡”“象”和“X”入手進行討論。“跡”是否有趣或有韻味？“象”是否生動和靈活？“X”是否耐人尋味或讓人產生共鳴？這些都是在解讀一幅作品的時候需要思考的問題。

二、水墨人物畫的跡象特點

水墨人物畫的歷史其實并不豐富，甚至有些歷史裂隙，流傳下來的傳統筆墨相比較山水或花鳥這些畫種要少很多。也許正因為在歷史傳承上有了斷層，才使水墨人物畫有著獨特的表現力，形成了不完全被古典審美所束縛的一種表現畫家內心的手段。現代水墨人物畫的“跡”來源于花鳥山水，卻又因為要塑造的對象不同，而產生了新的變化。人是萬物之靈，人的“象”也是萬物之中最耐人尋味的，可謂“世間百態”，人的“象”最常見，最具體，但也變幻無窮，正因如此，水墨人物畫成為一門值得鉆研的學科。

提到水墨人物畫的“跡”就需要分析其筆墨，筆法和墨法兩者相輔相成才形成了豐富的“跡”。因有了各種“跡”的組合，畫面中就會呈現出“象”。本文將對四幅不同時代的作品的“跡”和“象”的特點進行解讀。

三、個人關于四幅不同時代的水墨人物畫的解讀

（一）唐·吳道子《送子天王圖》

畫中的“跡”幾乎全部是線條，這些線條有粗細濃淡變化，體現出用筆的節奏。早在唐代畫論中，張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中就曾提到“書畫同體而未分”，早年吳道子所學習的書法用筆對他作品中的“跡”也產生了強烈的影響。吳生所使用的線條稱為“蘭葉描”，由《送子天王圖》可以看出，他用筆迅疾且奔放，并且異于同時期其他畫家用線的圓潤細致，而吳道子畫面中的“跡”更加多變，十分自由。吳道子的用筆來源于他所學習的書法：

吳道子，少貧，游洛陽，學書于張顛、賀知章，不成，因工畫，深造妙處，若悟之于性，非積習所能致。

——宋·夏士良《圖繪寶鑒》

吳道子師從張旭（字伯高，一字季明，人稱張顛），吳道子的線條從氣勢和速度上來看，應該受到了張旭狂草的啟發。而他用筆的多變，多半是受到賀知章的草書《孝經》的啟示，從而使畫種的“筆跡”變得搖曳多姿，變幻無窮。

吳道子的線條飄逸，卻又有著明顯的韌性和力量，仿佛是一個“象”的骨架一般，靈活生動地支撐這個“象”的存在。這些線條組成了人物，也就是圖中的“象”。早期繪畫教學的“師徒相授”以圖譜和口訣傳承的方式來進行，吳道子所繪的“象”為神仙，充滿想象色彩，雖“象”更自由，卻是與現實中人物有著很多相似之處，蘇軾也曾說吳道子的畫“如以燈取影”，說明這些“象”雖多來自想象，卻與寫實描摹相聯系。吳道子的創新在于把復雜的“象”所包括的凹凸、陰陽歸納為“線”，結合物體運動規律來構成各種線條的組織關系，運用線條這種“跡”的組織而描摹出人物的神態。

另外一個因素，則是吳道子逍遙的性格和喜好。這些屬于《繪畫跡象論》中所說的“X”。吳道子的性格非常灑脫，有傳說吳道子“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，如此逍遙的性格也使得吳道子的畫風飄逸，有著“吳帶當風”之說。

（二） 南宋·梁楷《潑墨仙人圖》

這幅畫中的“跡”已經不同于在此之前的“線條”，而是改用“面”和“墨色變化”的“跡”來表達，用筆更大膽，不拘泥與“象”，卻又形成了一個比較抽象的“象”。這種“象”已經不屬于傳統審美，而是一種個人風格的表現。

梁楷，東平相義之后，善畫人物山水釋道鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰‘梁風子。院人見其精妙于筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆。

——元·夏文彥《圖繪寶鑒》

梁楷師從賈師古，而青出于藍，又能被當時的審美所認可，應當是精于寫實繪畫，包括他早期的作品《黃庭經神像》都可以看出，他精于很細致的繪畫。但是他流傳下來的大多作品，都是“減筆”，用看似潦草簡略的“跡”來表達他內心所想的形象。

《潑墨仙人圖》的“跡”非常獨特，以筆尖蘸墨，筆肚含水和少許淡墨，側鋒用筆，寥寥幾筆掃出塊面關系和衣服大致的衣紋走向，最后以少許濃墨等紙干燥后點綴腰帶，完全不同于早先繪畫的中鋒勾線。

另外，從面部描繪可以看出，“象”有非常多的細節，但是進行了很大的夸張。寬闊的額頭占了大半個面部，扁平的鼻子，眼睛瞇著，袒露著胸腹，一幅醉醺醺的形象。雖然造型非常夸張，甚至脫離了正常人的外形，卻更生動地表現出了一個憨態灑脫的“象”。

從此時的“象”來看，繪畫已經超越了原本的“描繪”，而更傾向于“表達”內心的一些精神寄托。通過不拘小節的用筆“痕跡”來創造一個畫家內心的角色，這個角色的“象”取材于民間所信的布袋和尚或那時代的濟顛和尚。這個形象是經過了藝術家的想象以及他對禪宗的理解而產生的形象，也就是一種“變象”。

梁楷不拘法度，放浪形骸。不屑于世俗的名譽，性格豪放，不拘禮法，喜好飲酒，號稱梁風（瘋）子。這些精神層面的東西也直接反饋在他的畫面中，畫如其人，豪放不羈。

（三）清·任伯年《三友圖》

清代西方繪畫的科學造型影響了任伯年的繪畫風格。從衣紋褶皺可以看出，雖然“跡”上保留了傳統白描的用線和用筆的特點，但是同時又與西方的“造型”意識有些接近地皴出了明暗關系。先用有力的線條書寫出輪廓外形和褶皺，然后用皴的方式做出陰影的效果。衣紋的“跡”同時具備中國畫獨有的“書寫性”以及西方素描的“明暗關系”，構成了別具一格的“跡”。

人物面部的用筆很明顯可以看出，任伯年的繪畫受西畫影響，在繪畫中融入了西方素描的塊面結構和陰影的感覺，此時的“象”更傾向于“型”，以科學解剖的面部結構為標準，進行與西方肖像畫類似的寫實“象”的描繪。這樣的“造型”與中國傳統的觀察對象特點進行描繪的方式不同，它更傾向于塑造結構，每一處明暗變化或者形狀變化，都是講究科學依據的。

然而，這也產生了一種矛盾，寫實的面部，和寫意的衣紋，這兩種不同的“跡”和“象”的矛盾，演變成了任伯年在這個時期獨特的工寫結合特征。單從這種矛盾的結果來看，與其說是任伯年被西化了，不如說他是在傳統筆墨中融入了西方的造型藝術，運用已有的傳統筆墨之“跡”，形成了前所未有的“象”。

（四）現代·周思聰《礦工圖》

周思聰是20世紀杰出的女畫家，其繪畫融合了中國傳統筆墨和西方藝術理念，在筆墨運用和畫面構成上繼承了傳統，卻又突破了傳統。 畫面中的“跡”在中國傳統繪畫上可以尋找到類似的“跡”，但是這些“跡”又不同于中國傳統繪畫的組合方式，而是更多地將“象”進行變形。

隨著與世界接軌，長期被限制的藝術家開始尋求新的思想，而此時，西方繪畫理念大量傳入中國，中國的藝術家們開始探索和變革。周思聰在這個藝術新浪潮中，從西方繪畫藝術中篩選并汲取了可用的形式，糅合進傳統的水墨人物畫中，形成了她獨特的“跡”與“象”，從而產生了自己的跡象風格。

周思聰的“跡”，除了對中國傳統筆墨的傳承，還有部分受到珂勒惠支版畫的啟發，強烈的明暗對比。結實的線條，無一不在體現出畫里畫外的沉重感。畫中大量運用的分割和重疊的“跡”，將這幅畫和傳統水墨區分開，而這種割裂形態的“跡”，更加強化了畫面的沉重和痛苦感。

這幅作品中，有老有少，不同動態的“象”組合起來，沒有吶喊，沒有痛哭，而是以一種沉默來宣泄痛苦。

四、個人認為的變化趨勢及影響因素

這些作品雖然來自不同的時代，但是可以看出，他們都是在進行“跡”與“象”的創新：吳道子的“跡”，是將傳統的線條改造成有粗細濃淡變化的“蘭葉描”。而他的“象”，是將原有的“人”的造型融入書法的飄逸感，然后進行夸張，變成了“天神”的“象”，融入了宗教和想象的成分；梁楷的“跡”則是突破原有的以“線”寫形而變化成以“面”寫形，他的“跡”是一種大改革式的創新，打破了傳統美學的束縛，從而形成了一種書寫意境的“象”；任伯年的“跡”有著融合多種筆法的特點，既有書寫性的線條，又有描摹的皴染。這多重“跡”融合成的“象”則共有傳統國畫和西方素描的兩種特點，既矛盾又別具一格，實屬向著“科學”轉型的時期獨有的“象”；周思聰的“跡”很明顯受到多元文化的沖擊，形成了繁復變化的“跡”，加上她本人的創新思想，將幾種不同的繪畫理念有機地融合在一起，形成了一種她獨特的“跡”，也就是繪畫風格。她的“象”已經不再是傳統意義的“象”，而是突破了現實，直接書寫她心中的情感所凝聚成的“象”，這種“象”超越了寫實的表達力，夸張地表現了她所想表現出來的東西。

可以說，這四幅作品雖然來自不同時期的審美需求，有著很大的跡象區別。但是他們在當時的時期中，又進行了大量跡象上的創新，而這種創新，又引導了隨后的水墨人物畫的發展趨勢。

沿著這些繪畫的發展趨勢，不難看出，水墨人物畫的“跡”變得復雜、多變并且更獨特，更具備個人風格。“象”也是一樣，從寫實，趨向于“變象”，又重新回歸更進一步的寫實，在更寫實的基礎上，進行新的“變象”。從整體上來看，“跡象”的變化應該是隨著時代發展而更趨向于個人的審美，而不再完全依附于時代審美上。

作者簡介：

孫水淼，中南民族大學設計藝術學碩士研究生。研究方向：國畫。