略論書畫鑒定與研究中的“物質性與原境性”

摘 要：以學術界對《溪岸圖》的研究為例，進而歸納了學界對該作品進行鑒定與研究的不同特點，并對此進行了分類與評論。在此基礎上，提出在對書畫進行鑒定與研究的過程中，是否可以進一步對書畫作品所顯現的“物質性”與“原境性”問題進行再認知。

關鍵詞：溪岸圖；鑒定與研究；方法論問題；反思；物質性與原境性

一

中國對書畫藝術的整理、鑒定、研究的傳統源遠流長，大致從兩漢時代就已經有此雛形，此不贅述。而在千百年來的發展中，也逐步地形成了在書畫鑒定中通過觀察其主要依據（作品的構圖、形式、設色、風格）與輔助依據（如作者的生平、作品的題跋、鈐印、材質、文本著錄等）從而確立一件作品真偽的系統方法體系。雖然諸位鑒定學家們的具體方法因其學術背景、師資傳授及個人認知趣味而略有不同，但大體均參照以上我所談及的鑒定方法[1]。而對這一成熟的評鑒體系的運用，以及在此基礎上結合西方現代藝術史學方法對作品進行鑒別與研究的“技藝”，我們在1998年前后學術界對《溪岸圖》真偽問題的討論中就可以明顯地看出來。

就目前來看，學術界對《溪岸圖》真偽的討論大致可以分為三個陣營。第一種觀點，以高居翰、古原宏伸等人為代表。他們對此畫的真偽性進行了質疑，并各自分別討論了其質疑的合理性，從而進一步認為該畫為近代仿造。如高居翰從14個方面對該畫的真偽問題進行了分析，并進而推定此畫為贗品。而古原宏伸也同樣通過列舉十點疑問提出了與其相似的看法[2]。第二種觀點，則以方聞、啟功、石首謙、何慕文、楊新、夏商等人為代表。他們大體上是贊同將此作品歸屬為董源或與他同一時代的畫家所作。如方聞在數篇論文中，將《溪岸圖》所呈現的視覺樣式放置在中國古代山水畫風格變遷的大背景中考察，確定了該畫的創作確實是在公元十世紀左右。而石首謙則結合文獻，以及公元十世紀左右出土的考古資料，通過對畫作本身的風格與畫意研究，進一步確定了此畫所具有的十世紀的風格特征，并試圖將其與此時在南唐宮廷中流行的“江山高隱”圖式結合在一起。而啟功則從整體的角度對董源的繪畫真跡進行了分析與確認。何慕文通過現代科技手段的輔助對張大千的數件委托作品與《溪岸圖》的原始物理材質、作品保存基本狀況、修補技巧、鑒藏款識風格等進行對比，確定了該圖的基本年代。夏商則通對比此圖所透露出的筆墨風格確定為五代時期的董源真跡[3]。值得注意的是，楊新雖然沒有肯定此畫為董源真跡，但大體將其確定為五代、宋初古畫，并認為可以繼續對此畫的作者進行考證[4]。第三種觀點，則是以方元、徐建融為代表，他們明確認為此畫最能反映出董源的繪畫風格。如方元通過對有關畫史文獻的細致梳理提出應該打破傳統觀點上對董源“一片江南”圖式風格的迷戀，并確認《溪岸圖》應該為董源傳世的唯一真跡。其觀點實際上是與第二種觀點有一定相似性。徐建融則對此表示了贊同[5]。在以上三種觀點的基礎上，近年來一些學者如譚述樂、李若晴等人也各自對此畫的鑒定問題進行了綜述與評析，并各自表達了自身的立場與觀點[6]。

二

對于此畫真偽，我個人的觀點傾向于認同它屬于公元10～11世紀左右的作品，但這并不是我在此文中研討的重點，實際上，我們有必要借此反思一下學界對該畫的鑒定方法論問題，這種反思我認為是必要的。

從以上多位學者的重要討論中，我們已經能夠明顯地注意到學界關于此畫的鑒定與研究實際上仍然在因循著傳統的書畫鑒定、風格分析或文獻梳理的傳統。比如，無論是高居翰、古原宏伸的質疑還是啟功、徐建融等人的反駁，其實都是采用一種傳統的、內向觀式的鑒定方式去考察《溪岸圖》的構圖、結構、筆墨、設色、題跋、鈐印與整體風格（方聞對此畫的鑒定方法則較為特殊，我將在下文中指出）。這種風格分析與鑒定的方法當然可行，但問題也就由此而生——熟悉早期中國美術史的學者都知道，中國早在新石器時代以來形成的繪畫作品并不是一開始就裝裱成今天的卷軸畫樣式，而是常常繪制于宮室、廟堂、衙署、學校、墓葬、屏風等物質性載體上。對此，傅熙年、巫鴻、揚之水等學者通過檢索相關文獻都注意到，唐宋時期的一部分繪畫最開始的時候就是裝置在畫屏與畫障之上的。這種傳統甚至早在漢代就已經形成[7]，有些作品經過歷史的累積、歲月的消磨，當其轉化為我們熟悉的卷軸畫的形式時，也都已經多半殘損不堪。它們在歷史上的原始狀態與現在的殘留狀態是大不一樣的。比如，傅熙年早在上個世紀70年代末就已經注意到《江帆樓閣圖》與《游春圖》在構圖上的相似之處，并大膽認定前者應該是一件四扇屏風的最左邊一幅[8]。這一推定對于我們在復原卷軸畫作品的原初物質性形態當然有著非常重要的意義。

無獨有偶，《溪岸圖》的鑒定其實也面臨著同樣的問題。我認為：這件作品并不是一件完整的繪畫作品。如果我們仔細去看，畫面右下角的河水表現并不完整，顯然是一片更為開闊水面空間的最左側部分。在山腳下的一處亭臺中，一位士大夫在家人的陪伴下正在面帶憂思、臨水遠望。這種表現方式也頗符合一些學者所認為的“江山高隱”畫意與表現圖式[9]。從該畫的原始構圖推測，士大夫視角面對的必定是開闊的水面。換言之，從這件繪畫殘卷上我們可以看出該畫原先的右半部分已嚴重缺損了（圖1）。事實上，和傅熙年早先研究《游春圖》《江帆樓閣圖》的方法相似，方聞其實也注意到了早期山水畫作品與充當房屋陳設的屏風之間所具有的緊密聯系，并認為《溪岸圖》應該是一幅大型全景山水畫的左邊部分。[10] 我認為這一看法是很敏銳與客觀的。雖然他論文的后半部分沒有沿著這一思路繼續探索。而是重新回到他比較熟悉的“內向觀”式的書畫本體研究中。但他對《溪岸圖》的鑒定與研究中曾經采取的物質性、原境性研究視角是值得我們特別注意的。以上兩位學者的探索也告訴我們：對中國古代書畫進行鑒別與研究時，作品物質性與原境性的重要意義。

此外，我認為何慕文對《溪岸圖》的研究也值得特別重視。他通過對作品物質性與原境性等信息的分析，認為該畫最晚是公元13世紀的作品，并進而認為該畫的樣式原先應是類似于（五代）王齊翰《勘書圖》中的三聯屏風中最左邊的畫面（圖2），而原先繪制有《溪岸圖》的屏風可能是由八幅獨幅絹組成的。這也使得我們可以繼續深入探索《溪岸圖》的原初狀態。譬如：該圖原先的尺幅大小如何，該圖原先的構圖形式是高遠、平遠，還是高遠與平遠式構圖結合？這件作品的原初空間形式是怎么樣的？如果它是一組三聯屏風畫的組成部分，那么它與屏風、房屋之間的空間關系如何？在特定的時間與空間中向作品的使用者又傳達著怎樣的圖像意義？古代文獻與晚唐至北宋時期墓葬出土的屏風山水畫與《溪岸圖》的關系又是如何？這些問題其實都需要我們進行更為深入地分析論證。

在這里，我還要特別指出在傳統書畫研究中對文獻的使用問題。在對《溪岸圖》進行鑒定的問題上，李若晴曾經提出要重建中國早期山水畫史，首先要甄別文獻記載與傳世作品兩方面史料的真偽[11]。他的觀點是比較公允的，而我認為對于一些記載唐宋時期具有特殊物質形態與原境形態的特殊文獻也值得特別關注。比如，依據米芾在《畫史》上的記載：“凡收畫必先收唐希雅、徐熙等雪圖，巨然或范寬山水圖，齊整相對者，裝堂遮壁。乃于其上懸掛名筆，絹素大小，可相當成對者。又漸漸掛無對者，蓋古畫大小不齊，鋪掛不端正[12]。”無獨有偶，郭若虛在《圖畫見聞志》卷六中也記載：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，旁出藥苗，雜以禽鳥，蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花。次曰裝堂花，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態，故觀者往往不甚采鑒[13]。”這兩條文獻已清楚d地向我們顯示：除了在唐宋時期比較流行的三聯或四聯式山水畫屏風、人物畫屏風外，將繪制完成的山水、花鳥題材的絹畫懸掛于宮殿的各個壁面上，在五代十國的南唐時期也漸漸成為了一種新的時尚。與此相關的文獻應該還有不少，可以再做梳理。因此，如果將以上記載五代十國時期藝術品在創作完成后的物質與原境形態的文獻，與傳世作品、考古資料進行“對讀”式分析，或許將有助于我們繼續復原該畫的原有物質與空間“形態”。而假如我們能夠將這些物質化與原境化問題都進行細致合理地解決的話，那么我們或許可以將這幅畫的鑒定與研究做得更深入一些。只不過，要解決這一系列復雜的問題，單靠個人的精力與資質是不可能完成的。需要一個群體進行長時間的合作、探索才能最終完成該畫的鑒定與研究。

三、結語

以上，我們通過上述對《溪岸圖》學術研究史的回顧與討論，注意到了從中顯現出的方法論問題。當然，我在上文中的思考并不是說在進行書畫鑒定與研究時，傳統的、內向觀式的書畫鑒定、風格分析與文獻學研究就毫無意義。相反，這個研究傳統很重要，我們不能丟失，也絕不應該丟失。但是，我們還是有必要將內向觀與外向觀的鑒定與研究方法論有機結合以來。在探索某個歷史時期在創作物質環境與表現方式上都比較復雜的書畫作品時，有必要將作品的“物質性”與“原境性”問題放在一個比較重要的學術焦點上進行討論與解決。如果把該問題搞清楚了，我們或許就可以將類似《溪岸圖》的鑒定與研究問題推向更為深入的層面上。否則，單靠研究現存作品的構圖、筆墨、設色、題跋、鈐印、材質、著錄與畫面風格的話，其實是很容易出現莫衷一是的局面的。當我們對作品原有的“物質性”與“原境性”狀況都還沒搞清楚的時候，我們又怎么能夠從更深的層次上研討作品？這也是為什么即便又過了十幾年，學界對《溪岸圖》的討論依然是眾說紛紜的原因所在。

注釋：

[1]參閱徐邦達：《古書畫鑒定概論》，文物出版社，1981年5月。徐邦達：《歷代書畫家傳記考辯》，上海人民美術出版社，1983年10月。王以坤：《書畫鑒定簡述》，江蘇人民出版社，1981年5月。傅熙年：《傅熙年書畫鑒定集》，河南美術出版社，1999年4月。傅熙年：《中國書畫鑒定與研究》，故宮出版社，2014年3月。謝稚柳：《中國古書畫研究》，復旦大學出版社，2004年8月。謝稚柳：《鑒余雜稿》，上海人民出版社，2008年1月。謝稚柳主編：《中國書畫鑒定》，東方出版中心，1998年1月。啟功：《啟功叢稿》（論文卷）， 中華書局，1999年7月。楊仁愷：《中國書畫》，上海古籍出版社，2001年12月。楊仁愷：《國寶沉浮錄》，遼海出版社，1999年7月。楊仁愷：《中國書畫鑒定學稿》，遼海出版社，2000年10月。薛永年主編：《名家鑒畫探要》，中國青年出版社，2008年8月。楊新：《楊新書畫鑒考論集》，文物出版社，2010年8月。故宮博物院：《中國歷代書畫鑒別文集》，紫禁城出版社，2000年。

[2][美] 高居翰：《對<溪岸圖>的十四點質疑》，孫丹妍 譯；（日）古原宏伸：《<溪岸圖>在近代流傳中的十個疑點》，翁穎濤、顧建軍 譯；收錄《朵云》第58集，上海書畫出版社，2003年10月，第44-87頁、第88-101頁。

[3]Wen C.Fong（方聞）.Riverbank ， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方聞），Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.2-57.文中諸位學者的論文請參閱上海書畫出版社編：《朵云》第58集，上海書畫出版社，2003年10月，第7-43頁；第197-222頁；第252-257頁；第170-196頁；第102-121頁；第153-169頁。另參閱方聞：《論〈溪岸圖〉的真偽問題》，《文物》，2000年第11期，第76-96頁。 Maxwell K.Hearn（何慕文），The Physical and Documentary Evidence， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方聞）.Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.156-161.

[4]楊新.《溪岸圖》之我見[J].文物，2000 ，（11）：72-75.

[5]方元：《<溪岸圖>考辯》；徐建融：《董源傳世畫跡的真偽問題》，收錄上海書畫出版社編：《朵云》第58集，上海書畫出版社，2003年10月，第122-152頁，269-273頁。

[6]參閱譚述樂：《對〈溪岸圖〉論辯的思考》，《美術研究》，2003年第3期，56-62頁。李若晴：《溪岸河畔——關于早期山水畫史研究的若干思考》，《新美術》，2007年第6期，第21-25頁。

[7]傅熙年：《關于展子虔〈游春圖〉的探討》 ，《文物》，1978年第11期，第40-52頁。（美）巫鴻：《實物的回歸——美術的“歷史物質性”》，《美術史十議》，三聯書店，2008年6月，第41-53頁。揚之水：《行障與掛軸》，《終朝采藍——古名物尋微》，三聯書店，2008年11月，第28-41頁。

[8]傅熙年.關于展子虔《游春圖》的探討[J].文物，1978，（11）：51.

[9]上海書畫出版社編：《朵云》第58集，上海書畫出版社，2003年10月，第213頁。石守謙：《從風格到畫意——反思中國美術史》，三聯書店，2015年8月，第89-122頁。

[10]Wen C.Fong（方聞）.Riverbank ， Maxwell K.Hearn（何慕文）Wen C.Fong（方聞），Along The Riverbank——Chinese Painting From The C.C.Wang Family Collection ，The Metropolitan Museum of Art，New York， 1999 ，pp.12-13. 方聞：《<溪岸圖>與中國山水畫史》，胡建軍 譯，上海書畫出版社編：《朵云》第58集，上海書畫出版社，2003年10月，第11-12頁。

[11]李若晴.溪岸河畔——關于早期山水畫史研究的若干思考[J].新美術，2007，（06）：24.

[12]米芾：《畫史》，于安瀾：《畫品叢書》版本，上海人民美術出版社，1982年3月，第193頁。

[13]郭若虛：《圖畫見聞志》，于安瀾：《畫史叢書》版本，上海人民美術出版社，1963年10月，第92頁。另外，有關對這一時期裝堂花、鋪殿花裝飾的討論，參閱李清泉：《“裝堂花”的身前身后——兼論徐熙畫格在北宋前期一度受阻的原因》，《美術學報》，2007年第3期，第56—61頁。

作者簡介：

劉曉達，工作單位：廣東第二師范學院美術學院；專業研究方向：早期中國美術史、漢唐美術史；獲得學歷、學位情況：2004年6月大學本科畢業于廣州美術學院美術史系，獲學士學位。2007年6月研究生畢業于廣州美術學院美術史系，獲碩士學位。2013年6月博士研究生畢業于中央美術學院人文學院，獲博士學位。