論孔子美學對傳統繪畫的影響

何鑫+楊杰

摘 要：孔子美學思想對中國傳統繪畫的影響很大，第一，孔子首先提出了繪畫的社會教化功能，提升了繪畫及其從業人員的地位，并在其后世的繪畫理論中形成了興成教化的儒家藝術傳統；第二，孔子美學追求形式與內容的統一，對傳統人物畫的創作產生影響并促進了人物畫的發展；第三，孔子美學思想對傳統繪畫的章法、筆墨、色彩等技法理論有一定的影響。此外孔子認為繪畫是政治的工具和附屬品說明其對繪畫的獨立性主體性認識不夠。

關鍵詞：孔子美學；傳統繪畫；繪畫理論；創作方法

一、對繪畫理論的影響

繪畫發展到孔子的時代已經有了很久遠的歷史，中國最早的繪畫理論功能說見于《左傳》：“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”這里說的是青銅器上圖紋的社會作用，孔子在“使民知神奸”的基礎上提出了“明鏡察形”的社會教化作用。《孔子家語·觀周》記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，見堯舜與桀紂之象而各有善惡之狀，興廢之戒焉。又有周公相成王，抱之負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：‘此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。”這段話說的是孔子在參觀明堂時，看到四周墻壁上的人物壁畫而發出感嘆“明鏡所以察形，往古者所以知今”。因為繪畫具有了鑒戒朝代興廢的社會教化功能，自然也就提升了繪畫者的地位。

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中開篇即說：“伏聞古人云‘畫者圣也。”可知在唐代畫學中已經有意識地將繪畫及畫者提升到了很高的地位，這多少都受到孔子美學中教化觀念的影響。教化觀在孔子美學思想中占據主體地位，《漢書·藝文志》評價儒家說：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化也。”在漢代流行陰陽五行學說，所以《藝文志》中會有順陰陽之說，實際上在先秦時期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚禮的思想，孔子提出教化觀念也是因為時代的需要。孔子生活的春秋末年，“周禮”開始模糊，“禮崩樂壞”的局面開始出現，孔子認為自己所處的時代“天下無道”，對“尊禮尚施”的周代非常崇拜，曾感嘆“郁郁乎文哉，吾從周”。因而注重禮教，并且認識到繪畫在宣傳某種意識形態中的優勢，于是將繪畫與禮教相結合，受其影響在后世的繪畫理論中逐漸形成了興成教化的儒家藝術傳統。

東漢王延壽繼承孔子思想，認為“圖畫天地，品類群生”。提出了“惡以誡世、善以示后”說，與“明鏡察形”說一脈相承；三國時期魏國文學家曹植認為在觀看繪畫作品中不同的人物形象時，會聯想到畫中人物的生平事跡，從而產生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“嘆息”等不同的心境，從而感嘆“是知存乎鑒戒者圖畫也”；西晉陸機將“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業之馨香”，進一步提高了繪畫的地位和社會教化功能；隨后南朝謝赫在《古畫品錄·序》中提出“圖繪者莫不明勸誡，著升沉。千載寂寥，披圖可見”，從而明確了繪畫的政教功能；發展到唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作”，最終將繪畫提到了至高的地位。這一系列歷代文學家、藝術家的繪畫理論，都遵循了孔子的美學思想，可見孔子美學思想對中國傳統繪畫理論的影響是深遠的。

二、 對繪畫題材的影響

《論語》記載：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起子者，商也。始可與言《詩》已矣。”孔子的“繪事后素”，并不是在說繪畫工藝的規范，而是一種借喻。《詩經》中對莊姜贊美的詩句以“素”美取代“絢”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也”的提問，孔子以“繪事后素”作喻解答，來說明“素”比“絢”更重要。在這里，孔子更看重的是“素”， 也就是更看重本質的東西，即莊姜本身的白。

孔子以繪畫工藝作比喻引出了對文和質關系問題的討論。“如果說質是底料，文則是紋理；質是本質，那么文則是文飾。”孔子認為文、質關系的理想狀態是文和質的統一。“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬然后君子。”文采和質樸結合勻稱才是君子[2]。“文質彬彬”講的是人的修養。孔子認為，一個人如果缺乏文飾，那么這個人就顯得粗野；反過來，一個人若只有文飾卻缺乏內在的道德品質，那么這個人就虛浮了。只有文和質統一起來，才能成為一個君子。“禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”孔子指出，禮樂不只是外在的一套儀文、容色、聲音等形式，而是要有內心情感，要包含道德的內容，強調文和質的統一。“文和質的統一，也就是美和善的統一[3]”，文和質對應形式和內容，文和質的統一在某種意義上也就是形式和內容的統一。孔子的這個思想，對中國繪畫的影響很大，歷代的美學家、文學家、藝術家，在藝術的內容和形式的關系問題上，大多數人都遵從形式和內容的統一，即要求藝術作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的內容。

繪畫強調形勢與內容的統一，從而促進人物畫的發展。“人物畫在表現禮、德和興成教化方面有著獨特的優勝之處，它以直觀感性的形象，描繪帝王功臣、貞女烈士，從而感染觀眾，達到成教化、助人倫的作用。” 在宋代以前很長的歷史時期，人物畫在中國傳統繪畫中占據主導地位。承載人物畫的形式和材料多種多樣，包括樓臺、廟宇的壁畫、畫像石、畫像磚，以及帛畫和后來的紙質人物畫。歷史傳說、功臣偉業、社會生活等都是人物畫表現的題材，受孔子思想的影響，其創作目的都是為了補平風教或趨善避惡或者引起統治者的鑒戒。從一些文獻資料中可以知道，漢代時期人物畫已經非常發達。東漢王充《論衡》記載：“宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不圖畫也。”這反映了漢代圖繪烈士功臣之風盛行。漢代圖繪功臣的舉動，除了王充記載的漢宣帝在麒麟閣繪制功臣像之外，規模比較大的還有成帝時，皇帝四年將帥之臣，追美趙充國，于是召黃門郎楊雄畫趙充國像并加以贊頌，東漢明帝思念中興功臣，在南宮云臺圖繪二十八將。到了唐代，圖繪功臣的舉動更加頻繁。裴孝源在《貞觀公私畫錄》中記載：“其余忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。”唐太宗李世民繼位不久，就下詔畫凌煙閣功臣二十四人像，并親自題寫贊詞，以示永遠不忘功臣的功勞。宋以后也有繪制功臣的舉動，但是規模已經遠不如唐以前了。除了圖繪功臣之外，肖像畫、描繪貞潔烈女的故事畫也很興盛。如衛協的《烈女圖》、陳公恩的《列女傳仁智圖》《貞節圖》、王廙的《列女傳仁圖》等多為賢母孝子，節婦烈女，以此來教化女性。

孔子美學對文和質的關系的討論，反映到繪畫中既是形式和內容的關系的討論。孔子強調“文質彬彬”，受此影響，中國繪畫強調形式與內容的統一。而為了宣揚具有教化意義的內容，人物畫的題材形式無疑是最好的選擇，因此人物畫受到了帝王的重視，從而促進了自身的發展。

三、對章法、筆墨、色彩等技法理論的影響

孔子美學中的中和思想，對中國傳統繪畫中的章法、筆墨、色彩等技法理論有所影響。孔子在吸收前人思想的基礎上創立了中庸思想。孔子在《論語·雍也》中說：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”孔子認為“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一書即專門論述孔子的中庸思想，書中云：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”說的是：“中”是天下人們的最大根本，“和”是天下人們共行的普遍原則，“中和”乃宇宙萬物發生發展的普遍規律，達到了“中和”的境界，則天地各在其位而運行不息，萬物各得其所而生長發育。

孔子中庸思想追求和諧、適度、無過無不及，尋求恰到好處的中正。這種思想很早就對畫論產生了影響。如南齊謝赫《畫品》評劉頊說：“……其于所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。”傳為宋代釋仲仁撰寫的《華光梅譜》中說：“獨五者，稟中和之氣，有自然之性，故寫者取此棄彼”，明確提出了“中和”概念。

中國畫的章法就是經營位置，講究取形布勢。章法對整幅畫的效果起著重要作用，自古以來就受到畫家和理論家的關注。唐代張彥遠說：“至于經營位置則畫之總要。”清代鄒一桂《小山畫譜·六法前后》中說：“愚謂即以六法言，亦當以經營為第一……”可見章法的重要性，因此古人作畫在章法上苦心經營，力求布置得體，恰如其分。中和思想對章法的影響主要體現在一系列的構圖規律和法則上。如 ：“畫有賓主，不可使賓勝主。”（ 元·湯垕《畫鑒》） “樹石布置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。”（清·蔣和《學畫雜論》）“繁中置簡，靜里生奇。”（明·沈周跋王紱《江山漁樂圖》）“短樹參差，忌排一片；密林蓊翳，尤善交柯。”（清·笪重光《畫荃》）等繪畫理論，從賓主相宜、疏密得當、虛實合度、繁簡得中，參差得度等方面對繪畫創作中的章法提出要求，受到中和思想的影響。

筆墨是中國畫的基本功，泛指中國畫用筆用墨的基本方法[4]。“筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分”（李可染語）。中國畫的筆墨講究和諧適度，無過無不及，落筆要輕重適度、剛柔并濟，中鋒、側鋒相互轉化。清代龔賢在《半千課徒話說》中提到：“用筆宜活活能轉，不活不轉謂之板。活忌太圓板忌方，不方不圓翕且張”，說的就是在用筆的時候既要靈活松動，又不能過于圓滑顯得輕浮，要做到不方不圓、恰到好處。“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛”，下筆處，有粗有細、有濃有淡、有干有濕、有巧有拙，做到和諧適度。“筆以立其形質，墨以分其陰陽”，古人講“墨分五色”，就是說用墨要有濃淡干濕的變化，以求得畫面更有內涵，但與此同時，又不能太過。清代唐岱《繪事發微·墨法》云：“用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落于濁，亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。古云：‘惜墨如金。是不易用濃墨也，過與不及皆病耳。”可見用墨的法度也是要追求和諧統一，達到“中和”。

孔子直接提及色彩的理論不多見，并且都是出于對禮制規范的維護而提出正色的觀念。“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服”“惡紫之奪朱也”，是《論語》中對裝飾色彩的論述，其實質在于禮。《爾雅》云：“紺緅者，赤黑之間也。”紺類似于紫色，緅俗稱青紅色，都是間色而不是正色。孔子講正色，所謂青赤白黑黃。《周禮·冬官·考工記》云：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文；赤與白謂之章；白與黑謂之黼；黑與青謂之黻；五采備，謂之繡。土以黃，其象方，天時變。”周人把象征東南西北中的五色作為正色，把五色相雜產生的文、章、黼、黻作為間色。周人認為正色為尊，間色為卑，不同的階層要選配相應的色彩才能符合禮的要求，色彩不單單具有裝飾作用，而且還有象征意義。“天子龍兗，諸侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子應該穿象征尊貴的黃色禮服（亦稱龍袍）。其余人的禮服則依次降格，諸侯禮服上繪黑白兩色相間的花紋，稱為“黼”；大夫禮服上繪黑青相間的花紋，稱為“黻”；士則穿赤黑色上衣，淺絳色下衣，不繪紋飾。在不同的時間和場合，服飾色彩都有特別的規定，程式繁復，可謂登峰造極。孔子“從周”，所以認為紺、緅二色不能做衣服領、袖邊緣的裝飾色。孔子非常痛恨非禮行為。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”。齊桓公稱霸時，以卑色僭尊色，置室禮儀于不顧，喜紫袍加身[5]，被孔子斥責，所以孔子說：“惡紫之奪朱也”。

孔子講正色，是對禮制的維護，其后世的繪畫理論中的色彩理論更多地是繼承了孔子的中和思想。傳統繪畫理論中對色調的要求上，則“艷而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的關系上又有“色不礙墨，墨不礙色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟論述，體現了中和思想。

四、結語

孔子美學思想在歷史上影響很大，受孔子影響，形成了一種把藝術和政治教化緊密聯系在一起的傳統，孔子之后的歷代哲學家、藝術家以及文學家對其美學思想進行繼承和發揮，形成了對中國傳統繪畫的影響至深至遠的儒家藝術傳統。孔子美學思想對中國傳統繪畫的影響體現在多個方面：第一，孔子首先提出了繪畫的社會教化功能，提升了繪畫及其從業人員的地位，并在其后世的繪畫理論中形成了興成教化的儒家藝術傳統；第二，孔子美學追求形式與內容的統一，對傳統人物畫的創作產生影響并促進了人物畫的發展；第三，孔子美學思想對傳統繪畫的章法、筆墨、色彩等技法理論有一定的影響。

而另一方面，孔子對藝術的獨立性、主體性認識不夠，單純地把繪畫作為政治的工具，認為繪畫是政治的附屬品，繪畫是為政治服務的。同樣在美術批評方面，儒家認為能夠為政治服務的美術作品才是好的美術作品。從這一點上來說，孔子的教化觀也制約了中國繪畫的發展，當今的人們也要客觀看待。

注釋：

[1]鄧喬彬.中國繪畫思想史（上）[M].合肥：安徽師范大學出版社，2013：41-42.

[2]李澤厚.論語今讀[M].天津：天津社會科學院出版社，2001：113.

[3]葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：47.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：437.

[5]黃國松.色彩設計學.北京：中國紡織出版社，2001：31.

參考文獻：

[1]鄧喬彬.中國繪畫思想史（上）[M].合肥：安徽師范大學出版社.2013.

[2]王文娟.論儒家色彩觀[J].美術觀察.2004，（10）.

[3]李澤厚.論語今讀[M].天津：天津社會科學院出版社.2001.

[4]葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社.1985.

[5]陳池瑜.興成教化與中國人物畫的功能[J].東南大學學報.2003，（05）.

[6]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社.2005.

作者簡介：

何鑫，齊齊哈爾大學美術系主任，教授，碩士研究生導師，中國書法篆刻研究所所長。

楊杰，齊齊哈爾大學2014級美術學碩士研究生。研究方向：美術理論研究。