簡析李公麟白描畫的審美意境及其發展

摘 要：李公麟是北宋時期一位頗具影響力的畫家，是使白描發生轉折性變化的里程碑式人物。李公麟一生勤奮，繪畫范圍很廣，創作中非常注重觀察。他運用高度概括能力把曲直、輕重、剛柔等線條，組合成富有韻律的藝術形象，不愧為一代宗師。

關鍵詞：李公麟；白描；獨特審美；

北宋王朝統一后，消除了封建割據造成的隔閡，社會呈現出安定團結的局面。北宋繪畫可謂是百花爭艷，內容廣泛。宋徽宗極其愛好書畫，設立了畫學，不斷擴大了宮廷畫院的規模。在如此優越的環境里，各種繪畫風格逐步形成，工筆畫在當時已有著突出地位。雖然青綠重彩仍然廣泛運用，但水墨淡彩已出現流行趨勢，清淡典雅的白描和富有韻味的寫意繪畫也開始展現魅力。

李公麟，字伯時，宋代文人士大夫畫家中的卓越代表，北宋舒州人，今安徽桐城或舒城人（地理位置在桐城以南至銅陵以西地域）。李公麟是使白描發生轉折性變化的里程碑式人物，其實在他之前也不乏白描高手，畫史曾記載吳道子常作“飛白”，大多是由“師傅起稿”再由“弟子成色”，所以很少以白描的單獨樣式出現。李公麟完善了白描的寫實特點，從此白描具有了情感與審美的功能，產生了質的改變，它不再只是作為正式創作前的沒有生命的小稿，蛻變為充滿活力的獨立畫科。自李公麟以后雖然也涌現大批名家，但卻沒有人能在白描上與李公麟相比。

一、開創白描畫法

（一）白描定義

早在新石器時代，人們就用條把生活中的事物形象地描繪在陶器上用來做裝飾，這也是最早的線描。白描用線組織，也可稱為線描，古人稱它為“粉本”，也就是正式繪畫前畫的稿。蘇東坡曾用過“以燈取影”的畫法，方法是對著燈形成的影子進行勾描，不設色，卻很傳神。“粉本”據我國繪畫史料記載，一種說法是在畫稿上用針扎墨線部分，再用粉撲打覆蓋在下面的紙或絹上，下面就會留有痕跡，再描繪成正稿；另一說法是就是我們通常還在用的拷貝，既把絹或紙放在底稿的上面印下來。不管古代怎樣制作“粉本”，可以從史料中得知在宋代以前白描僅僅是稿本的形式存在，還沒有形成獨立畫科。

李公麟是使白描發生轉折性變化的里程碑式人物，這一點是能夠得到考證的。其實在李公麟以前也不乏白描高手，顧（愷之）、陸（探微）、張（憎繇）、吳（道玄）都是繪畫大家。畫史曾記載吳道子常作“飛白”，大多是由“師傅起稿”再由“弟子成色”，所以很少以白描的單獨樣式出現。李公麟完善了白描的寫實特點，從此白描具有了情感與審美的功能，產生了質的改變，它不再只是作為正式創作前的沒有生命的小稿，蛻變為充滿活力的獨立畫科。

（二）白描形式的創立

白描是由線組織，而線是中國畫的精神所在，畫家運用高度概括能力把曲直不同、輕重不同、剛柔變化不同的線條，富有韻律地組合而成為生動的藝術形象。在宋代以前，白描還不能成為作品的時候，是以稿本的形式存在。晉唐時期，繪畫大多采用“大手筆”的表現形式，像壁畫則采用集體創作。如畫圣吳道子，他所作的壁畫一般只作勾線起稿，剩下的“隨類賦彩”就交給弟子們去作，而弟子們在賦彩上一般只采用淡彩，怕湮沒師傅精美的線描。

晉唐時期繪畫以重彩為主，吳道子的淡彩畫顯得格外引人注目。《宣和畫譜》記載：“然每一揮毫，必須酣飲，此與為文章何異？正以氣為主耳？”。這句在現了吳道子當時畫佛陀菩薩頭上圓輪金光的情形，在畫的最后，轉筆用墨，一氣呵成。可見吳道子當時的繪畫還是以氣勢取勝。李公麟在吳道子的基礎上摒去色彩，全部的過程都依靠線來表現，這無疑對線、結構、造型提出了更高的要求。

（三）白描發展路徑

從李公麟的幾幅繪畫作品中，我們不難看出李公麟在線描上成熟起來的路徑，從早期的《龍眠山莊圖》，到《西園雅集圖》《賢己圖》，再到中年后的《五馬圖》，可以說李公麟的線條運用發揮到了極致，線不僅是畫面的一個部分，拆開，線也能成為具有表現力、韻律美的獨立個體。

李公麟的白描因為清雅的特點，得到了文人們的欣賞，但并沒有得到文人們的推廣。因為白描就好比是一個天生麗質的美人，展現給人們的是真實的美，而晉唐時期的人物畫，都施以重彩，就像一個人可以不是很完美，但可以通過彩妝技術來彌補一下缺點。這種來不得半點瑕疵的繪畫無疑對畫家的造型能力提出了挑戰，這也是為什么得不到文人畫家們推廣的原因，因為大多數文人畫家缺乏扎實的造型功底，要以“形”寫“神”還是以這精密準確的“形”來表現“神”，這對他們似乎有點難。

盡管文人們很欣賞李公麟的白描，但因為不能參與創作而失去興趣，甚至認為沒有去“俗”，因而后來的梁楷減筆畫更適合于他們。盡管之后白描并沒有大的發展，但受李公麟影響的畫家很多，如宋代趙廣、賈師古、元代趙孟頫、明代的丁云鵬、陳洪綬、清代吳友如等。

二、李公麟的白描技巧

白描畫法的出現，反映了北宋中后期繪畫審美取向的小趣味化。這樣的畫法增加了繪畫難度，對造型提出了更高要求，筆墨也不僅僅是簡單的輔助性質。李公麟的審美取向既有形象之美又有筆墨意境之美。能夠做到二者皆顧的人為數不多，著實不易。

在當時白描雖然符合文人們的審美風格，但因為造型的復雜性而沒有得到推廣和普及。

在這之后，發展李公鱗白描的是賈師古。早年他學習的是李公麟的白描，之后把細膩轉化為粗放，白描中大量滲入寫的成分，墨色有明顯的濃淡干濕變化。他的弟子梁楷，字號“梁瘋子”，平時嗜酒自樂，放蕩不羈。他早期的繪畫與李公鱗、賈師古一脈相承，造型功底扎實。如從《黃庭經神像》《八高增故事》，到《潑墨仙人圖》，再到《太白行吟圖》，似乎不是一人所作，但仔細研讀，其實是個慢慢簡化的過程，最后形成獨特的簡筆畫派。北宋后白描漸漸淪為畫工所用，主要運用于壁畫繪制。

再一次興起應該是印刷術的發明，因為白描最適合于制版技術。到了明清時期，白描又以版畫的形式出現在經傳扉頁或者插頁里，到民國時期，白描由插圖形式發展到我們今天所熟悉的連環畫。建國后，連環畫的創作中有不少一流的畫家參與。中國很多版畫家也吸收了白描藝術性。白描最終以插圖畫形式，通俗化到民間。

白描是中國畫的基礎。看了李公麟的繪畫，“形神兼備”，尤其是其造型結構的理解及精確仔細的觀察特點，使我想到西方的素描，想到達·芬奇、安格爾等。令人驕傲的是，當歐洲還沒有文藝復興，我國就已經由“大手筆”壁畫演變為造型真實、可以把玩的清新典雅的卷軸繪畫形式。照這樣發展趨勢推測，如果沒有金人南下對傳統繪畫的破壞，那么《透視學》《解剖學》是不是提早由中國人發明總結出來呢？

工筆繪畫的技法對比西方繪畫技法，體現了獨特性，而這獨特性又恰好構成了它局限性藝術特點。白描的局限性在于只用線條來塑造表現對象，色彩表現性較弱，立體感不強，這是弱點。而注重形式感是白描繪畫的最大特點，這些線在畫面中強調了形式美感，從而使線條帶有濃厚的主觀色彩。對比西方善用線條的畫家，丟勒、達·芬奇、安格爾等，都是以線輔助造型，營造畫面。但是，他們的線條離開了造型就沒多少意義，沒有情感也沒有審美價值，他們強調了線條的準確造型功能，而很少考慮線條的表情和審美作用。相比西方的寫實繪畫，中國畫更能體現個人情感，更具有活力，更能培養主觀塑造能力。因為西方寫實性繪畫，是再現對象的真實性，過于再現對象反而是對繪畫者主觀情感的約束。

今天，由于西方繪畫的傳入，白描通過中西繪畫結合形成新工筆繪畫，如著眼于中西方繪畫的相通之處，尊重傳統而不束于舊范，不流于追隨的何家英。他的繪畫作品刻畫細微，構圖謹重，人物清新亮麗。他注重寫實，作品極具生活情趣。在他眼里，繼承傳統和創新兩者要兼顧，努力尋找中西繪畫的融合點。何家英給學生上課放幻燈片，放李公麟的《五馬圖》、放《免胄圖》，李公麟純熟的運筆效果和豐富微妙的線條變化常常使他和他的學生們感到震撼和感動。又如王叔暉，學習古人卻不拘于古人，她經常講：“繞開道，走自己的路”。學習古人但又不拒絕西方的繪畫方式，合理地吸收了比例、解剖、透視等科學經驗。她追求審美情趣、追求氣韻生動，這使王叔暉成為當代工筆畫壇的弄潮兒。當今致力工筆繪畫的優秀畫家還有很多，不僅在前人技法的指引下，更是在前人對藝術追求的精神指引下才得以走得更遠。放眼白描發展歷程，我們感嘆李公麟先輩為中國傳統繪畫所作出的努力。

三、李公麟白描畫的獨特審美意境及發展

李公麟在繪畫創作上的審美要求是“立意為先，布置緣飾為次①”。李公麟愛好看杜甫的詩文，也深深體會杜甫作詩的主旨。在繪畫中李公麟也認為繪畫的立意至關重要，甚至是在技法、技能之上的。

李公麟是北宋人物畫向優雅細致小趣味轉變的關鍵人物，這和他的生長環境、家庭熏陶、高度的文化修養，以及朋友之間的交流有著密切關系。還有就是李公麟酷愛陶淵明詩詞，在李公麟繪畫中滲入了陶式情趣。在李公麟的繪畫中就有兩幅具有代表意義的描繪陶淵明本人的繪畫，《歸去來兮圖》和《白蓮社圖》。《宣和畫譜》記載“公鱗畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處？。”李公麟畫陶淵明的詩詞意境與別人不同，往往那些陶情畫家們一般都把陶淵明放在“田園松菊”間，只有李公麟將陶淵明放在“清流之處”。這不僅僅表現出陶淵明的瀟灑，更表現出了陶淵明的豪放矯健。正如陶淵明的《歸去來兮詞》說的：在東邊的高崗上面放聲長嘯，面對著清澈的流水吟詩誦篇。就這樣隨著大自然的規律走向生命的盡頭，安命樂天還有什么值得懷疑！

在當時，李公麟的《歸去來兮圖》一出現就得到文人雅士的欣賞。蘇軾也對李公麟的《歸去來兮圖》大加贊賞。之后，蘇軾曾在詩句中說士大夫遇到天時地利人和，在官場做到丞相也是一如反掌的事。唯獨一件事難做到，就是像陶淵明一樣不問世事，回家種田隱居比較難。又寫詩句說，我要是隱居一定遵守自然的法則，不損壞草木和鳥獸，就像陶淵明一樣。從蘇軾的這些詩句中我們不難看出李公麟所畫的《歸去來兮圖》中把蘇軾心中陶淵明的情愫更形象化了，甚至在這個為政事所困的蘇軾心中已蕩起波瀾，他多么想能像陶淵明一樣追求心靈的自由，但欲歸不能，只能愧疚罷了，這在蘇軾后來的一些詩詞中更能體現，可見文人們骨子里的陶淵明情愫又一次被李公麟的繪畫所調動。

李公麟的另一幅描繪陶淵明的繪畫是《白蓮社圖》，“蓮社”是東晉的一個民間組織，由高僧法師和社會名流居士組合而成，組織者慧遠法師在東林寺中種了一池白蓮，共同期望西方樂土。北宋后，蓮社故事變成了詩畫中常用題材，許多名家畫過，但最具表現力的還得數李公麟。歷代的畫師也都以李公麟的《白蓮社圖》作為范本。雖然李公麟的真跡已不知去向，但從南京博物院和上海博物館的兩幅摹本上依然可見陶淵明當年的灑脫之態，可見陶淵明當時在李公麟心目中已達到神圣的形象。以陶淵明為題材的繪畫，李公麟畫的質量都很高，文人們紛紛為李公麟的陶淵明畫題詞賦詩。王安石與李公麟是多年摯友，曾經與李公麟一同游山玩水，并作了四首詩贊揚李公麟。李公麟和蘇軾等人的關系也很親密，盡管蘇軾與王安石有對立的一面，夾在兩者之間的李公麟能和他們很好地相處，也許只有超脫的藝術家能做到吧！在與文人的思想交流碰撞中，文人的審美觀也滲透了李公麟的思想，在李公麟的繪畫中尤其是人物繪畫中流露出溫文爾雅、含蓄委婉的文人風范。在這個圈子里，李公麟是畫畫最好的，而文人們的詩情畫意是李公鱗想要的，所以他們的交往是互補的。也許正是陶淵明的價值觀、人生觀使李公麟既能和王安石成為朋友，也能和蘇軾成為知己的原因。

陶淵明的情愫一直影響著李公麟，以至元符三年（公元1100年）因患右麻痹癥辭官而隱居山林——龍眠山，也終于圓了他未曾一日淡忘山林的夢想。李公麟作畫贈人，往往略寫勸戒，對于求畫的人，李公麟深切地感嘆道：“我作畫如詩人賦詩，吟詠情性罷了，為什么世人不反省，只想要我的畫供他們玩耍呢？”

四、結論

宋代杰出的白描畫家李公麟不但為后世留下了一幅幅精美絕倫的佳作，更教會了后世的藝術工作者對藝術堅持不懈的追求精神。李公麟自成一格的態度和審美追求，正是我們要學習的，我們要學習古人的心態，學習踏實的作風和執著為藝的精神，而李公麟對藝術的態度正是對我們最好的參照和有益的借鑒。

注釋：

①潘運告主編.宣和畫譜（第七卷）[M].岳仁譯.長沙：湖南美術出版，2000：40，157，157

參考文獻：

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[9]潘運告主編.宣和畫譜·第七卷[M].米田水，岳仁譯.湖南美術出版社.1999.

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[11]周蕪.李公麟[M].上海：上海美術出版社，1982.

作者簡介：

鄭玲玲，桐城師范高等專科學校教師，碩士研究生。研究方向：中國畫人物。