中國水墨畫和西方水彩畫的交流與創新發展

吳思韻

摘 要：西方水彩畫與中國水墨畫有極為相似之處，那就是妙在用水，墨與水合作產生了豐富的變化，水彩畫與水墨畫有著相近的追求：靈動氣韻、色墨相融。但也因文化背景的不同而產生差異，在產生差異的同時也在互相吸收和融合，了解這種差異能讓當代水墨畫融入更多水彩畫的優勢之處，又能創新中國當代水彩畫，為此提供理論依據。

關鍵詞：水墨畫；水彩畫；繪畫交流

一、歷史淵源

水墨畫和水彩畫同樣是以水調色，追求靈動氣韻，使得它們經常成為比較的對象，西方水彩畫的正式形成至今不過幾百年的歷史，而水墨畫上千年的歷史似乎讓水彩畫相形見絀；但若以“水調和顏料即為水彩畫”這樣理解的話，水彩畫似乎才是最古老的繪畫。如此的比較、對比從未間斷過，但是縱使水墨畫和水彩畫有不同的文化背景，因為從明清開始就有水彩畫傳入中國，水彩畫與水墨畫之間存在著比較也存在著互相學習融合的過程，不斷地融合與發展才有了中西方繪畫的交流和共同進步，例如吳昌碩、張大千、徐悲鴻等人的水墨畫，宣揚了中國傳統文化，讓中國水墨在世界舞臺上大放光彩，也兼具中西方特色，不失個性。逐漸發展的過程是中國水墨畫的一個特征，隋朝時候興起的卷軸山水畫被認為是水墨畫的開始，到唐朝時候已經趨于成熟，其中以王維為代表的山水一派稱為水墨山水，其主要以渲染為主的方法將水墨的效果發展到極致，不以線條為表現手段，而是以體面為主要表現手段，講究自然清新的境界，五代時的水墨更以虛實濃淡變化多端而創造出更多的豐富畫面；宋時米氏父子的“墨戲”更將水墨畫的積、破、渲等技巧發揮純熟，水墨畫呈現更多的質感，畫面出現更多的煙云變幻；南宋理禪宗教的發展讓水墨畫的題材也多傾向于禪理，情趣愈深；元時畫家、理論家趙孟頫提出的“書畫同源”將山水畫推向一個新的高度，而后中國山水畫多推崇文人畫；清朝時期，西方傳教士帶來的西方繪畫體系為中國畫帶來了新的發展，近代中國水墨畫更將構圖與意境合理構思形成近代水墨畫的新高度，尤以吳昌碩等人最為出名。近當代中國水墨畫的變革更加激烈，新人輩出，都在形式和高度上有了新的發展，將中國山水畫推向新的高度。

水彩畫最早可以追溯到早期埃及人民在莎紙上的作畫，在古羅馬時期給文字配以插畫是早期水彩的表現形式，直到16世紀，德國畫家丟勒等人繪制了精美的水彩畫，被譽為近代水彩畫鼻祖，水彩畫的通透靈氣使其格外適合繪畫風景等充滿陽光和生命力的作品。到18世紀，英國的畫家們例如保羅·桑德比、托馬斯·吉爾汀、威廉·塔納等人帶領水彩畫繪畫走向一個輝煌的地位，其中威廉·塔納對光色影表現的技巧尤為突出，其中他的《日落》一畫甚至影響到而后的印象派畫家莫奈的著名畫作《日出·印象》。而19世紀印象主義的發展也給了水彩畫發展一個新的契機，相互的影響和推動使得水彩畫發展出了更多的藝術風格，到20世紀時，水彩畫已然成為了世界發展潮流，每個地方都有自己的不同風格，水彩畫發展的璀璨奪目也是畫家們和愛好者們不斷完善和發展的結果。

二、工具的特點

水墨畫講究“氣韻生動”，繪畫技巧中干濕濃淡變化對繪畫基質的要求是能使水分充分滲透擴散，直至能夠“見筆見墨”，因此要求紙張柔軟細膩，便于渲染。著名畫家李可染曾說：“筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。”紙張很薄軟，因此對顏料的要求便是要能充分表現顏色，且不需要多次涂抹，因此水墨畫顏料多含粉質，顏色較水彩畫顏料更渾厚，而用筆也多為大毛筆，使用羊毛狼毛等柔軟性極佳的筆為主，寥寥數筆便能達到效果。也正因為水墨畫的不能多次修改，才會有繪畫時應當“胸有成竹”的說法，更因為水墨的不可修改性，讓水墨畫多呈現一種自然的畫面感，更注重見此思彼的概念，所以水墨畫的難得在于很難出現另外一幅一模一樣的作品。

水彩畫則講究“靈動活動”，對顏色的渲染在于對其的層層疊加，而水彩畫的光影變化是通過這樣的色彩重疊和刮涂等來達到效果，對水彩畫畫筆的選擇多為質地稍硬的貂毛等制成的方頭筆。正因如此，水彩畫的紙張多為表面粗糙的硬質紙張，而不同的紙張能達到不同的滋潤效果，因此紙張的選擇對于水彩畫來說也是很重要的一個部分。也因為水彩畫需多次的重疊涂抹，因此顏料多為透明的質地和鮮艷的色彩，這樣即使顏色多次重疊也不會造成渾濁，反而能產生幾色相交的渲染效果，鮮艷的色彩帶來畫面豐富的層層遞進，因為水彩能夠進行多次的渲染而不會渾濁，讓水彩畫能更好地表現光影色彩的細微變幻。

三、想象空間

“中國水墨畫因其以虛代實，計白當黑，給人留下無限遐想。”例如南宋時人稱“夏半邊”的畫師夏珪，在畫中他多將景物集中于一側，或者取其一角來突顯景物給觀者留下別致的取景布局，帶給賞畫者意境深遠的感受。還有在《富春山居圖》中，黃公望以其遼闊清雅的畫風表現畫家高雅清潔的思想，簡練的筆觸卻帶給觀看者無盡的遐想空間。

水彩畫的三個重要要素是色彩、水分和時間，也很重視留白這一個概念，通常為了避免畫面過于擁擠，讓畫面通透，會在色彩之間進行留白處理，讓顏色之間產生會呼吸的隙痕，避免了畫面的渾濁。

四、審美趣味

水墨畫多為畫家仕人游山玩水之后的性情之作，通常會成為一種表意的符號，其遵循中國傳統繪畫構圖，采用散點透視，因其多表意而少似形，水墨畫多為美麗風景的精神提煉，因此畫面多宏偉闊氣，更多地呈現了作畫人的思想意識，表達了作畫人的內心。中國畫主張畫家要“畫乃吾畫”“必須處處有我”，就是要求畫家在作品中要多流露個性而不是純粹地自然還原，因此中國傳統水墨畫對畫家自身的個人情操和人格魅力有著較高的要求。故而，在賞析水墨畫的時候不能以似或不似來評判一幅畫的優劣，而應該感受其意境，體會畫家時境，做到尚意的高度。

水彩畫強調的是光影變幻，瞬時即變的光影之美，對即時的景色有寫實客觀的要求，對景物的外觀造型也有寫實的要求，因此多采用焦點透視法來呈現一物意境，因此水彩畫多要求做到對景物的還原，對色彩的提煉和表現，來表達作畫者對自然之美的敬仰和對美的鑒賞。讓賞畫者看到得水彩畫便是當時那個時刻的景色，以其色彩和構圖還原自然之美景，達到靈動活潑的效果。

五、相似之處

一則水墨畫和水彩畫同為以水為媒介的繪畫技藝，以水調色或以水調墨，然而以水為媒終究畫面多靈動自然，呈現天然無雕琢的境界美，這是其他繪畫技藝難以逾越的部分。二則無論是水墨畫還是水彩畫都講究畫面的“透氣”感，也就是說畫面要能夠“呼吸”，這種通透感就如山澗小溪流淌充滿靈韻。水墨畫和水彩畫都主張簡潔干凈的畫面，通常畫面色調統一，或大氣或小巧都對畫面的構圖有著相近的追求。三則在用筆技巧方面也有很多相通之處，例如對水墨的暈染，中國畫的傳統技法“沒骨法”就能強調墨色變化，以墨破色，讓畫筆出現變幻紛呈的暈染效果，使得畫面充滿靈氣與自然，這與水彩畫追求色彩的豐富變換而采用的層疊暈染的趣味是有異曲同工之處的。

六、交流與突破

散點透視法一直是中國水墨畫的主要構圖方式，直到清朝時意大利畫師郎世寧等人的到來給中國水墨畫壇帶來了一股新的發展氣息。水墨畫開始嘗試了西洋繪畫體系的焦點透視法和明暗凹凸，特別是宮廷畫家將這股新的風氣運用到繪畫中，兼并中西長處，讓中國畫有了新的嘗試，或以西法為主體，中法為背景或者反之。雖初期略為直白的嘗試，但是也不失為勇敢邁出拓新中國畫技法融合其他繪畫體系的第一步。同時中國水墨畫的散點透視和筆墨運用的技巧也對西洋畫產生了震動，如西方繪畫吸收中國水墨的“潑墨”法，將顏料也潑在畫布上，形成了一種自己的現代繪畫風格。

而在近代，中國水墨與西方繪畫的交流更深。如徐悲鴻，早年赴日本法國留學，多年對西方藝術的接觸讓他主張吸收西方繪畫的優勢之處，并以發揮中國傳統繪畫技法為目的，創造更加豐富的中國水墨作品。有享譽世界人稱“東方畢加索”的張大千，積極地吸取西方繪畫優點，推動了中國水墨的前進發展。說到張大千不得不提到他是四川人，曾游學日本，年輕時刻苦學習古人的書畫技法，研究滲透中國傳統文化，又行萬里路，走向歐美，學習并將繪畫技法融合進中國傳統繪畫里，例如將鮮艷的色彩用在水墨畫上。如此這般將西方繪畫技巧與中國傳統繪畫融會貫通的還不止這些人，他們是通過自己的刻骨鉆研改變了畫壇，更新了繪畫歷史的人，后人更應勇敢地邁出這一步。

清朝原濟云曾說過“筆墨當隨時代”，中國傳統水墨以其風姿卓約為世人關注，然而放眼世界，只有不斷地創新才能發揚傳統，因此，體現其時代精神是當代水墨畫應當更加關注的。而水彩畫和水墨畫這兩種息息相關的繪畫技法相信能更容易互相學習和發展，進而融會貫通，碰撞出更多更精彩的火花。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[2]任道斌.丹青趣味[M].杭州：浙江大學出版社，2004.

[3]張小綱.水彩教程[M].北京：高等教育出版社，2000.

作者單位：四川旅游學院