20世紀之“漆命”——“現代性”視野中的“漆畫”與“漆器”

文：杭間 TEXT:HANG JIAN

20世紀之“漆命”——“現代性”視野中的“漆畫”與“漆器”

文：杭間 TEXT:HANG JIAN

"LIFE OF LACQUER" IN THE 20TH CENTURy - PAINTING AND LACQUERWARE FROM MODERNITy VIEW

鄭詳曄作品

一

在20世紀中國藝術發展的歷程中，以“漆”作為媒介開展的藝術創作是一個“異數”。

漢語詞匯中，“異數”這個詞，通常指有特殊情況、例外情形的意思，但是在實際使用中，并不簡單，它的背后，總隱有“術數”“異秉”等涵義，如此，“異數”便與一般的“特別”不同，它含有天地稟賦下的獨特，是一種宿命的非如此不可的“例外”。藝術上，形象思維創造中神秘的只可意會的關系，也常用“異數”表示，《宋史·宇文昌齡傳》說：“天地之數，以高卑則異位，以禮制則異宜，以樂舞則異數?！?/p>

大漆是中國工藝著名的傳統之一，楚漢時期便已登峰造極，獨步世界，作為日用的器皿，后來雖為瓷器的興起所取代，但在貴族和文人生活領域，卻仍然保留并繼續發展為精致日用的陳設工藝。它的真正危機，是19世紀末以大工業技術為標志的西方文化強行進入中國，隨著辛亥革命推翻帝制，舊式生活在五四新文化運動下被革新，以“漆”為代表的傳統工藝，終于徹底面臨式微。

20世紀初，李芝卿、雷圭元、沈福文等中國現代設計的先驅已經嘗試運用傳統大漆作現代創作，這其中的理由，雖不明確見于他們的論述，但可以揣度他們從歐洲工藝美術運動中受到啟示，漆藝作為傳統技藝，其沉著華貴的表現和氣度，是工業制品的粗礪急躁所不能及的，在一個新時代到來的同時，傳統的轉型及出新，會煥發全新的魅力，這是“文藝復興”的真正之義。學界將這種革新，視為是一種“脫胎之變”，從“器”到“畫”，表達了一種新文化運動影響下藝術家破舊立新的渴望，傳統器形被徹底揚棄，因為那是舊式文化的象征，而架上繪畫本身就是西式的，他們從漆彩中找到了架上的、繪畫性的東方契合點，這是西方繪畫所沒有的，而且也與漆器中的裝飾性繪畫有了本質的不同。

縱觀整個一百年，與“漆”有關的藝術家們的努力基本是共同的，這就是漆的繪畫性探索。中央工藝美術學院的喬十光在雷圭元、龐薰琹的指導下南下福州學習漆藝，后來成為中國現代漆畫最重要的藝術家和推動者；同樣是院校出身的王和舉因為其在四川美術學院學習而受到沈福文的影響，畢業后來到福州的工藝美術研究所，成為現代磨漆畫的重要先行者；畢業于廣州美術學院的吳川也回到福州，與王和舉成為同事，福州工藝美術研究所以天時地利人和之便，成為中國現代漆畫的大本營，而廣州美術學院的蔡克振則由文化部派往越南研習漆畫，從此，北京、福州、重慶、廣州，成為中國現代漆畫的重鎮，這個格局，大概就是那時奠定的。1984年的第六屆全國美展是中國漆畫發展的重要轉折點，在這一屆代表國家主流藝術界認可的全國美展上，漆畫以120幅的規模獨立展出于中國美術館，這標志著漆畫在中國成為與國畫、油畫、版畫、雕塑等并立的一個畫種，1986年，首屆中國漆畫展在中國美術館舉行，中國漆畫研究會（籌）開始運作，作為藝術表現性繪畫的“漆”經過幾代人的努力，終于正式確立。

漆畫的正式確立，絕不僅僅是拓展了中國現代繪畫的表現力，中國現代藝術史會證明這是中國藝術家深受新文化運動的影響，在美術領域開展“現代性”努力的一個重要事件，它與油畫的引進和中國化過程完全不同，它是中國現代藝術家從本土出發，重新挖掘傳統，并尋找到“現代表現”的成功范例。與一般的“現代性”所面臨的問題一樣，19世紀末20世紀初，中國的傳統繪畫與其他的傳統藝術樣式，也在“不科學”的落后的糾結中，康有為的《萬木草堂藏畫目序》典型地反映了這種觀點，因此，新文化運動既革新舊文學，同時也倡導“美術革命”。而漆畫的深邃、厚重、豐富的表現力，既是東方的語言，又絲毫不遜于西方繪畫，這正是現代中國人可以用來追求世界的有效藝術樣式。我們可以從’85以來，現代漆畫的創作題材和表現手法的探索，大都受到美術思潮的影響，或觀念、或表現、或抽象，看到這種“現代性”追求的同步性。

馬玉作品

李明謙作品

趙建偉作品

越南磨漆畫對中國的影響，也可以在這個視野中去看。越南的漆藝傳統無疑與地理氣候有關系，但它的古老器物傳統來自中國，成為法屬殖民地后，1925年創辦的越南磨漆畫的肇始教育機構——印度支那美術學院，法國人維克托爾·塔爾丟（VictorTaraieu）并沒有把歐洲的藝術觀念強加給學生，而是鼓勵學生發現本民族優秀藝術傳統，他們甚至把民間藝人請進課堂，與學院師生一起討論藝術。所以當中國觀眾在六十年代的北京，驚喜地看到越南磨漆畫的展覽，是如此的傳統又現代，并不是偶然的結果，只不過在當時的環境下，我們無法客觀討論殖民地給被殖民國家帶來的文化上的積極影響。實際上，越南磨漆畫的成功經驗，正是一個亞洲傳統國家，在面臨西方工業文明強勢入侵后，面對“現代性”問題作出的初步回應。

大西長利作品

伊能一三作品

二

當90年代藝術界開始反思“漆器”傳統的丟失的時候，曾經有過“漆畫”的發展丟失“漆器”的遺憾，有相當多的人認為中國的現代漆畫過分追求作為“畫種”的獨立性，而遺失了中國傳統漆器的博大和豐富，這是完全的誤解?？梢赃@么說，在20世紀全面工業化的大背景下，在傳統工藝節節萎縮的現實中，沒有“現代漆畫”的開拓和豐富的表現力的探索，就沒有今天“漆器”意識的復蘇和覺醒，因為，現代漆畫不僅在觀念上緊隨時代，在表現技巧上，無論是大漆和化學漆，還是其他綜合技法，比起傳統來，都有極大的拓展，而這些，單憑“工藝美術”對“漆器”的保留和集體所有制的半批量化生產，是難以真正將漆器轉入“現代”形態的。

漆器與傳統美學之間的關系更密切，器形的符號與象征意味是如此的強烈，以至于通常的創作很難進行有效的轉化和創作，老一輩漆藝家早年也作了一些探索，但大都局限在裝飾上，器的基本形（盤、壺、瓶、缽或文具等）并沒有改變，這種局限，猶如新文化運動中的新詩與舊體詩的關系，表面上看來是文體不同，實際上，是內容和思想意境的完全不同。

等到90年代中年一代的漆藝家開始意識到“器”的重要性，并在一個新的起點上，重新思考漆與形體表達的抽象含義的時候，“漆藝”這個概念才開始真正全面的“現代性”轉折。這是中國漆藝家在經歷一百年西方文化影響后，通過無數次傳統和現代的“破與立”的角逐，反復實驗中西觀念與技藝本身的強烈的本土文化之間的關系，所做的全面的選擇。他們大致朝著三個方向前進，一種人在充分體味傳統漆藝的優秀后，繼續向著傳統出發，并在類似“國學”“中式”“東方”的語境中，與詩書畫、雅致生活等整體的人文空間營造結合，它已經不是“復古”，而是傳統的當代“復興”，“大漆之美”在現代生活中得到強烈的反襯，因而象征性愈加明確；另一種人是保留傳統技藝后完全運用現代藝術的抽象觀念進行表現，漆的表現力，使這些抽象形體更具有張力，它是傳統的并且現代；還有一種則是在漆的材料理解、技巧以及“漆藝”的觀念上都進行了更為極端的突破，許多現成物、漆與其他媒介的結合等等，都可視為當代漆藝。

漆藝家甘而可，是國家級非物質文化遺產項目徽州漆器髹飾技藝代表性傳承人，他的經歷很有意思，70年代先在安徽屯溪漆器工藝廠師從汪福林、俞金海，后到上海學習刻漆，回來后長期在屯溪從事刻漆研究，他的作品被評價為：“創作風格崇尚宋元之美，在漆器作品中始終保持中正儒雅的氣息，使每件作品都具有新的創意。扎根于徽派漆藝傳統，原料與工藝恪守天然大漆制作的古法原則，探尋以精、雅為風貌的徽派漆藝繼續深化發展的最大可能性，將徽漆特色的菠蘿漆、推光漆、漆砂硯及精細漆面紋飾推向新高度?！北本┑牧哼h長期生活在院校，但他是學院漆畫家中較早從漆畫轉向現代漆藝概念的藝術家，他的個性獨特，因而題材和表現也獨樹一幟，前幾年他似乎迷戀深色大漆圓長的體積感，無論是潛水艇或者昆蟲，均有一種完全迥異于傳統語匯的異質，后來他的語言越加純粹化，題材也豐富多樣，很難概括他的風格，他一直在發展中；杭州的唐明修則完全走出一條獨自的當代漆藝之路，他對漆的表現力進行了完全開放的探索，循著對材料的發現，他發現了材料本身與思想之間具有的直接關系，因此，他的作品在充分展現材料本身的意味的基礎上，呈現類似于“禪意”的啟示性。

今天很難評價以上三種漆藝家的得失優劣，正如我們無法評價當代藝術一樣。但有一點，中國漆藝的這些表征，恰好說明它已經從傳統中徹底轉換，而進入與時代藝術主流同步的時刻，這是對于一門古老而重新煥發新機的藝術樣式在當代處境的最高評價。

三

在中國藝術界對漆畫漆藝的表現力和回歸的最初驚喜和歡迎過去后，漆藝終究要回到自身、回到漆藝的本體，新的“漆藝”要在短短的半個世紀中，走過彷徨、繼承、脫胎之變、現代主義、傳統回歸、當代新探索等幾個階段，無疑是匆忙的。

但“當代”一定要到來，你既然緊趕慢趕走上了現代，當代也必然到來，更年輕的一代漆藝家走到了舞臺中間，從某種意義上說，藝術家的創作生命以及與時間的角逐，也是一種“命定”。新漆藝作為一種經過重新認識和重新學習的傳統，年輕的生命和閱歷，對于經典、對于自身有自己的理解和創作。

21世紀以來，中國漆藝界的群體展覽不多，但個人的作品展層出不窮，這預示著中國漆藝進入多元發展的生態狀態。一些從事其他媒介創作的當代藝術家也開始使用漆藝媒介，他們的作品通常以裝置的面貌出現，將漆藝作品置放在空間中，營造出觀念的場域，這時候，單件的漆藝本身作為觀念的造物，只是在空間中起到類似雕塑的提示作用，漆作品本身難以獨立完成作品，而需要空間的營造。

獨立的漆藝家也開始不滿足于單一的漆作品表達，無論是抽象或具象，對于當代藝術需要傳達的強烈而復雜的觀念來說，都顯得蒼白。因此，在大場域中表現漆性以及由此作為象征物的漆立體，如何在空間中綜合營造，成為當代漆藝家常用的手段，這也使得漆藝界融入當代藝術的主流。

其實，汪天亮、唐明修、張承志等漆藝家在較早的時候，就已經開始這種空間與漆表現的探索，既是漆藝家又是策展人的陳勤群，憑借他的綜合的視野，將廣闊的當代藝術表現引入到自己漆藝的裝置作品中。中國漆藝家的身份發生了微妙的變化，獨立而純粹的漆藝家依然受到敬重，但更多的具有當代觀念的漆藝家或漆藝愛好者的加入，使得漆藝的傳統大家庭的譜系受到重新組織，這個在現代主義時期也沒有打破的漆藝的師徒傳承體制，在此時終于慢慢淡化為風格、思想、美學追求來劃分的群體，這在中國當代藝術史上，無疑是一種影響深遠的進步，這是漆藝命運的真正變革，對于一門由傳統深厚的技藝演變而來的當代藝術樣式來說，這種譜系的轉變是一種血緣關系的轉變，它的成就，甚至超越中國畫界一個多世紀的努力。因為，中國畫的分科、師承始終延續傳統，現代水墨試驗，仍然在斷續行進中。

在人民大學任職的馬玉的漆塑與空間的營構令人印象深刻，她的雕塑基本功扎實，又分別在清華大學美術學院和日本東京藝大的漆藝專業學習，作為新生代的漆藝家，她的作品既不刻意宣揚沉重的觀念，也不拘泥古典器物的美學規范，而是將漆藝的新的造型與活潑有趣的結構相映照，反映了一種迥然有別的思考；許建武、吳淑芬的傳統空間再建構，除了展現他們繼承的技藝水平外，也隱含了當代對于古典規范的理解和批判。更多年輕一代漆藝家推出他們風格、手法各異的思考，如策展人陳勤群所說，這是一個“漆語時代”的來臨。

“漆語”作為一種藝術語言體系，要與人交流，要表現，它的前提是已經形成自己的體系：發音系統、語法規范和書寫方式，以及表現漆語的典范作品的產生，這是很高的成就，是全體漆藝界一個多世紀努力的結果。20世紀之“漆命”，從髹繪、制器到場域裝置，與中國社會的“現代性”歷程同步，走過了艱難的歷程，“現代漆畫”和“現代漆藝”的確立，以及當代漆藝在中國當代藝術發展格局中的積極發展，它是漆藝家修養自身，追求文化自覺的結果，這不僅是漆藝界的成就，也是中國文化脫胎換骨走向現代的一個最佳案例。

楊立山作品

展覽現場

2016年7月2日完稿于杭州湖畔