“進步”或“倒退”？

梁潔　莫慧波

在這個經濟發展飛速的時代，互聯網似乎已經遍布人們生活的方方面面。衣服，網購；食物，網購；旅游，網購；看病，網絡掛號；支付，支付寶、微信等……，我們的生活不僅完完全全陷入了互聯網平臺這個怪圈，而且幾乎已經被突如其來的“微文化”快速地“引領”著。藝術傳播和消費的方式，也從傳統方式轉換為了網絡電子平臺宣傳和銷售的新形式。藝術微展和微拍作為網絡時代藝術傳播的主要方式，從2013年年初起幾乎成為了各種藝術機構必定使用的藝術品傳播平臺。傳統的藝術品傳播格局從此被擊破，泛濫成災的藝術微拍開始接踵而來。相比傳統的藝術傳播和消費方式，筆者認為，藝術微拍至少有以下有兩個不同：其一，傳統品鑒方式的轉變。觀眾欣賞、品鑒一件藝術品，由傳統美術館、畫廊參觀，或者是拍賣會上的宣傳品鑒，轉化為多樣化的網絡點擊瀏覽、藝術品微拍等。其二，藝術消費的速度大大加快，銷售方式由單一的“一對一”購買模式，轉變為各種平臺野蠻的狂轟亂炸似的“強迫”推銷。

由于藝術微拍門檻較低，同時打破了時間和空間的限制，在某種意義上實際加速了藝術品傳播和消費的速度。但是，物極必反。這樣反常的過快流通并不一定是積極的市場效應，筆者認為至少有三個缺點：首先，作品“原真性”的缺失。“即使最為完美的復制品也不具備藝術品的‘此地此刻性（das Hier und Jetzt）——它獨一無二的誕生之所。”同時由于缺少環境、氣氛，不能同現場產生由“視知覺”引起的情感效應相比較。其次，由于“光暈”（Aura）的缺失，促使藝術品轉向商品。博伊斯曾說過：“人人都是藝術家。”而藝術品微拍似乎讓這種可能性又更近了一步。只是，如果讓藝術品完完全全地變成商品，那藝術家們為什么還要做藝術？直接做商品就可以了。藝術品本身應該是要給人以教化的功能，是可以提高大眾審美的一種功能。如果不管“何時何地何人”，都可以隨時隨地地購買回家，藝術品就似乎變成了商品。再次，藝術品的真偽辨別。全球大面積狂風似的微拍，終于在2013年之后趨于平靜，這何嘗不是藝術市場自我調整的一種應變機制。而藝術品微拍的真偽問題也成了最嚴肅的一個話題。眾多數據表明，微平臺的藝術品拍賣涉及許多藝術品真偽、藝術拍賣真偽的問題，整個藝術品市場霎時陷入混亂的局面。

網絡科技的發達，帶來了“微文化”的繁榮，藝術品傳播和流通的速度大大加快，也更便捷。科技的進步帶來的只是一定的快速和便利，而試圖遮掩藝術更本質更原始的東西。但是，傳統的藝術傳播和消費方式理應受到尊重。

筆者認為，傳統的繪畫品鑒會產生由“視知覺”所引發的情感共鳴，而網絡展覽或者展銷很難做到這一點。我們通過手指點開的只是屏幕——一種虛擬的情景與環境，并沒有身臨其境地感受到藝術品帶給人的感動或者移情作用。至于微拍這樣的宣傳和銷售方式，在一陣狂潮之后逐漸冷卻趨于平靜，歸于大流，大家有目共睹。就像再高級的科技，也消解不了人類對于手工制作藝術的鐘愛和癡迷；就如寫實繪畫一樣，傳統的藝術傳播和流通方式也不會因為網絡微拍形式的興起而消失，只是增加了更多的形式。也許在未來，隨著科技的更進一步發展，不斷地會有更新的形式出現，來豐富傳統的形式。只是這種“豐富”，到底是歷史的“倒退”還是“進步”，還有待時間來考察與驗證。

一、我們面臨著什么？

自從“杜尚”事件以來，迅猛發展的科學技術就不斷沖擊著藝術市場和藝術品自身的發展軌跡。什么是藝術？什么是藝術品？藝術的發展軌跡再也不是一茬接一茬地有序而來，而是像拉爆了的炸彈般涌動撲面，讓人覺得頭昏眼花，就連批評家們也開始蠢蠢欲動，懷疑“藝術是否已經終結”。然而，藝術并沒有終結，而是以更令人眼花繚亂、沒有規律的方式進入觀眾的眼球。這樣的情景，就連杜尚自己也沒有能夠預料到，何況是批評家和藝術史學家。也許，藝術史無法再往下書寫，它的由“外”轉“內”的特質，標志著藝術史的書寫似乎要被哲學所代替。但是，藝術的樣式和創作媒介卻更加不受控制的多樣化，而藝術流通和消費的方式也史無前例地更新。如果說工業革命與印象派的革新是藝術進程的一次重大轉折，那么在今天，數字化技術的普及便是對藝術家、批評家，甚至是觀眾或者藝術品藏家的另一次重大沖擊。

近年來，就連藝術傳播與消費方式也與之前大相徑庭，而藝術微拍作為微時代藝術傳播的主要形式，像一個橫空出世的外星人，攪亂了整個藝術市場的步伐與規則。科技的發展使智能手機、平板電腦等移動終端設備得以普及，它們改變的不僅僅是藝術本身的形式，而更多地體現在藝術的傳播與消費形式上。讓我們先來看一組數據。

上世紀80年代，中國歷史上第一位手機用戶出現。2013年，中國手機用戶總數接近12億人，當年第三季度國內活躍移動設備總數達5.9億部。

而藝術品微拍從開始到發展至今，僅僅兩三年的時間。據不完全統計，截至2014年底，國內大大小小的藝術品微拍平臺已接近100家。

這些數據說明了什么？它們說明了當今藝術傳播和消費的傳統格局被打破，進入了數字化時代。那么，在沒有互聯網的時代，人們通過什么方式和渠道去了解、購買藝術品？

（一）傳統傳播方式（審美方式）的轉變

傳統的藝術傳播方式是這樣進行的：藝術家創作了一大批的作品，自己擺攤售賣，感興趣的人自然會前來購買。近代以來，藝術家們可以聯系畫廊、藝術機構或者美術館來展覽自己的作品。這些機構會專門對藝術家的作品進行包裝與宣傳。比如說畫冊、海報，甚至互聯網的宣傳（我們這里的互聯網宣傳只是指展訊宣傳，并不是網上展覽與銷售）。到了展覽的那一天，其他畫廊或者藝術機構的老板、媒體人、收藏家、純粹的觀眾，都會出現在展覽的地點。大家帶著虔誠而膜拜的心態，去欣賞或者購買這樣或者那樣的一張藝術品，然后滿心雀躍不已。

微文化的特征是快速、便捷、實時性強。另一位著名的加拿大媒體學家麥克盧漢在60年代提出，“媒介是人的延伸”，人們借助各種媒介極大地擴大了自己的活動范圍。這個預言在當代微文化中已成為現實。藝術微展、微拍等形式出現之后，藝術家和他（她）的作品根本不需要到現場，不需要請策展人，不需要邀請收藏家，觀眾。對于藝術家自己來說，只需要一個能夠拍照的電子產品，然后把圖片傳給第三方，自然會有人幫你做一個看似不俗的網絡展銷。而對于觀眾來說，只需要動一動手指，點入鏈接，便會有大量的信息撲面而來——或被動或強迫。或許快速，或許便捷，可是缺少了一種對藝術品的膜拜之心和感動之情，他們所接觸的只是冰冷的屏幕。微時代所進行的美育，是通過科技與整個文化環境形成互動，虛擬網絡與社會現實才得以相互生成。就像你行走在大都市街頭，APP定位可以隨時發現身邊的文化藝術場所，手機上的“口袋博物館”也為你指引了最佳去處，社交網絡的小組分享功能還能讓你游走于不同的文化圈子。人們既是欣賞者，也是創作者，他們像藝術家創作藝術那樣去塑造自己的生活，而且在生活當中對自己進行了審美教育。于是，觀眾不再需要像一個虔誠的學生一樣對藝術進行膜拜，而是在日常生活中與藝術形成了一種平等的審美互動。

（二）傳統藝術銷售方式（消費方式）的轉變

我們再來看看藝術品的傳統售賣模式：一是直接售賣；二是現場拍賣。

我們可以追溯一下藝術售賣的起源：西方藝術早期都是教會、皇族專門訂制藝術品，而藝術品開始售賣給市民階層，起始于17世紀歐洲的荷蘭小畫派，通過私人購買或者擺攤的形式進行銷售。而在中國，藝術走向市場最早在漢代已初見雛形，即“傭書取資”。至魏晉南北朝時期，書畫市場得到進一步的發展。唐宋兩代繼續發展，開始出現了潤書市場（潤格），明清達到書畫市場的鼎盛期，在明代起就有唐寅“閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”之語。

通過中西方藝術消費方式的研究比較，傳統的售賣方式主要是現場觀摩和欣賞之后進行交易——不論私人還是古玩店。到了近代以后，隨著經濟全球化的發展，藝術品銷售主要是以藝術拍賣會為主，其他方式例如私人銷售、展覽銷售等為輔。蘇富比（Sothebys）、佳士得（Christies）、伯罕斯（Bonhams）與飛利浦（Phillips）是現在國際拍賣市場的主要拍賣行。這些傳統的藝術銷售方式都有一個共同點，觀眾現場欣賞，引起情感共鳴，現場購買。

而網絡銷售特別是微平臺的興起徹底擊潰了這一傳統形式，就像當初達蓋爾攝影術的出現對傳統繪畫的打擊一樣重大。以前的觀眾選擇藝術品是一個“主體”對“客體”的單一購買過程。微展覽、微拍、淘寶拍賣卻讓觀眾成了“被”消費的大眾。他們不得不被接受那些鋪天蓋地而來的微訊息，然后像某種沖動被點燃后之后去盲目購買，變成了“客體”對“主體”的一個反方向作用。不僅如此，購買者根本不需要現場，只需動動手指，即可完成從展示、欣賞、共鳴到購買、收貨等一系列流程。新的消費方式快速、便捷，打破時間與空間的限制，同時也創造了更高的商業利潤。

二、“微拍”讓我們失去了什么？

（一）作品“原真性”的缺失

藝術的傳統流通方式首先是宣傳，然后邀約一大幫人（例如收藏家、藝術經紀人、畫廊老板等）到特定的地點，例如畫廊、美術館、博物館、藝術機構等，共同進行一場藝術盛宴。這個時候，喜歡藝術的人可以盡情地欣賞真實的作品原作，與他人交流，得到一種從“視知覺”到“心靈”的愉悅感。對于藝術品藏家來說，他們不僅可以感受到這美好的藝術交流氣氛，了解藝術背后的故事，而且可以在欣賞之余選購到自己珍愛的藝術作品，這何嘗不是一件樂事呢？作為最大的受益者——畫家本人，在這樣的一場展覽中得到反饋，收獲更多。

而網絡點擊瀏覽、微拍的這些藝術品，只能當做暫時性的“機械復制”的作品，既沒有現場性，也完全失去了藝術品所謂的“光暈”，不再具有讓觀者膜拜的價值。就像當年攝影術、電影的熱潮，現今“微美學”的興起，何嘗不是另一次工業技術對藝術的沖擊？藝術作品在網絡上被瀏覽、被展覽、被拍賣，已經失去了一種現場性，失去了“原真性”。某種意義上來說，觀眾只是與冰涼的屏幕進行接觸，與原作品并沒有任何實質接觸和“視知覺”的交流。本雅明曾提出“即使最為完美的復制品也不具備藝術品的‘此地此刻性”的觀點。的確如此，就算偶有而發的情感共鳴也不是來自原本作品，而是于網絡“機械復制”的作品產生的另類情緒。由此看來，藝術品被“微文化”再次“祛魅”。

（二）藝術品與商品的距離被再次消解

因為按照傳統的美學觀念，藝術品同現成物之間總是存在著“審美距離”的，或者說保持著一種“對距離的奇特表現”，無論如何“基本距離是接近不了的”。那么藝術品與商品之間也應該存在著一定的”審美距離“。和商品相比，藝術品的消費過程是一個由物質到精神的轉換過程。而藝術本身應該是要給人以教化的功能，是可以提高大眾審美的一種功能，藝術品本身應該給予觀眾膜拜價值，而商品只是單單具有實用價值。杜尚的作品《噴泉》將這種“基本的距離”徹底地消解了，那么，藝術還有什么自身的“規定性”呢？即便是達達主義的所謂“徹底消解”，也只不過是將藝術品的“審美距離”生活化而已。博伊斯曾提出“人人都是藝術家”，而藝術微拍卻讓藝術品同商品之間的距離再次消解了。

藝術品是一種“第三世界”的創造，是一種超越物象的存在方式，是有著藝術家主體的主題意向性投射的，且處于被藝術接受主體植入了審美景觀的環境的“第三種存在”。一件制品能成為一件藝術品，主要取決于“何時何地何人”。一件制品只有置于美術館或者藝術博物館中作為觀賞對象時，才會成為藝術品。此外，還要有“創作主體”對對象的品鑒和認定，“接受主體”對對象閱讀、欣賞和接受。只有這三個條件成立，一件制品才能成為藝術品。如果一件制品被放在網絡上拍賣，它并沒有作為一個觀賞對象被欣賞，而且“接受主體”似乎也沒有把網絡上展示的制品完全當做藝術品來閱讀和欣賞。這樣一件制品，恐怕不能稱作藝術品。

由于藝術品“原真性”的缺失，“何時何地何人”性質的不足，微文化所呈現的藝術品便幾乎與商品畫上了等號，因為它們（微文化下展示的藝術品）本來就具有使用價值和價值，我們不妨把它們稱作“藝術商品”。

（三）藝術品的真偽鑒定

我們由前面兩點可以得知，新興的藝術微拍缺少現場性，藝術品缺少“原真性”。既然不能在現場，那么藝術品真偽的辨別就成了一個大問題。

點開網頁，我們能聽到一些好消息，比如說某某微平臺拍賣出了多少幅作品，成交量又是多少，等等，像這樣的事件舉不勝舉。先不說這些數據背后的真實性，那些所謂的大師藝術品的真假又通過什么來認定呢？難道是所謂的第三方平臺的可信度？所以，有時候也會有一些壞消息。藝術品微拍在迅猛發展的背后，也逐步暴露出“贗品泛濫”“做局托價”等問題。

是的，微拍的弊端之一就是藝術品的真偽認定。微展覽和微拍，會導致藝術品現場性的缺失，從而最難讓人分辨藝術品的真偽。現今的微拍市場，魚龍混雜、贗品泛濫，確實是個亟待解決的問題。

三、我們應該怎么辦

網絡化和數字化的發展帶給我們最快捷、最方便的藝術傳播與消費形式，但是在某種意義上，藝術“原真性”和“現場性”的缺失卻讓人不得不反思。一旦藝術失去“原真性”和“現場性”，失去獨一無二的特性，藝術還剩下一些什么？傳統手工制作還剩下什么意義？我們又應該怎么辦？一切的一切都預示著這似乎是一種倒退，雖然歷史與科技發展都在進步。但我們的感官、我們的審美，都在退化。在自媒體時代，人們的審美方式變得既小（微博被壓縮到140個字符）、又快（網絡傳播的翻新率被提升）而且即時（微信讓大眾即時分享）。這種技術特性是把雙刃劍，既讓審美得以民主化的播散與普及，也使審美變得愈加“虛薄化”。

筆者認為，傳統的藝術傳播和消費方式應當被尊重，莫霍利·納吉曾說：“新事物的創造可能性，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因為新事物的出現而顯得古舊過時，可是，在新事物的壓迫之下，它們卻再次繁榮起來，最后一次綻放。”當微文化遍及日常生活的方方面面，我們要做的，就是需要在科學技術的不斷更新與藝術最高理想之間找到平衡，使舊形式能再次發揮它的重要功效，使新技術成為推動藝術發展的核心動力，而不是桎梏。

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作者單位：

長江師范學院