吳雙：孤獨的昆劇人

文/本刊記者 秦　嶺

吳雙：孤獨的昆劇人

文/本刊記者 秦嶺

寫吳雙可以有很多個角度。他畢業自上海戲曲學校“昆三班”，是迄今為止唯一一個摘得“梅花獎”的昆劇花臉演員，在今年頒出的第26屆上海白玉蘭戲劇藝術表演獎上，又再度憑借新編昆劇《川上吟》奪得了主角獎。除了昆劇花臉，吳雙還曾以老生行當配演昆劇《班昭》，以丑行主演昆劇《徐九經升官記》，乃至跨劇種主演桂劇《七步吟》。上臺演戲之外，他在編、導領域也多有涉獵且成績不俗，積攢了包括《贈赤兔》《傷逝》《龍鳳衫》《醉打蔣門神》在內的不少口碑佳作。他喜歡書法，攝影也玩得挺溜，昆團相當一部分演出劇照都出自他的鏡頭，而他眼下最想做的是“去一個山清水秀的地方，給自己放幾天假”。總之，昆劇人吳雙是個挺豐富也挺有個性的人，說話嗓門不小，直來直往也不避諱掩飾什么。聊到興頭處，冷不防就手足并用地邊演邊唱起來。

即便如此，我還是在他的“昆劇人”身份前加上了“孤獨”這樣的修辭——我確實挺中意這個源自村上龍的《孤獨美食家》的表達式——無論其形式如何，以心血澆灌心血的人生路途本身就注定是孤獨的。

不過對于昆劇來說，被更多提起的卻是另一個詞，“寂寞”。有人說唱昆劇寂寞，唱花臉更寂寞，因為即便在如此寂寞的昆劇的舞臺上，人們的注視的目光也往往落在了小生小旦的如花美眷與似水流年。大多數時候，昆劇花臉只是故事的一個配角，是襯托紅花的綠葉，“不可以太亮，但又必須有點兒光”。

“一個比較邊緣的行當，這是目前的事實。”對此吳雙似乎已經相當習慣。“但是你要忍得住這一段的寂寞。不能跑龍套，這是不行的。我敢說，當年我就是我們班跑龍套跑得最認真的一個，也是跑龍套跑得最好的一個。我不會放棄任何一次表現自我的機會。”

采訪是在上海昆劇團創研部的辦公室里進行的，吳雙是創研部的主任。各種材料、紙張、書本乃至道具，被胡亂地散放在房間的各個角落。他坐在隨手拽來的一張躺椅上，大光頭，白色中式襯衣下面是一條黑色燈籠褲，腳上是同樣黑色的布鞋，給人的感覺有些大喇喇的，就像他那個行當。我們的談話幾乎沒有寒暄就開始了，不過說到眼前這一節，已經進入了尾聲。外面的天全黑了，屋里卻沒有開大燈，昏黑雜亂的辦公室里，只有談話中途，吳雙從抽屜里挖出一枚小小LED電腦閱讀燈，孤獨地照亮了我們面前范圍極狹的一塊地方。

無論是聆聽的當時，還是轉述的現在，這個場景都讓我感受到一種現實之外的強烈象征意味。以至于我決定將這些原應出現在結尾的文字，提到全文的開頭。

“戲是一個整體性的藝術形式，并不是主角好了就好。就算一句臺詞都沒有，也要在臺上站好了。我跟團里的小朋友們講，有一句話叫英雄不問出處，還有一句叫英雄不問歸路。不要考慮以后會拿到什么，就這樣看著腳下踏踏實實走下去，你總有一天會遇到答案。說到底，哪怕在寂寞的地方，機會也是要靠自己爭取的。”這是吳雙給出的總結。

周遭是怎樣的暗夜都不重要，只要腳下是光亮而清晰的，就足以砥礪前行。所以我萬分肯定，昆劇人吳雙所經驗的，與其說是“吾誰與歸”的寂寞，毋寧說是“吾往矣”的驕傲的孤獨——這孤獨即便往往被粗心的世人讀成寂寞，也絕對不是寂寞。

一把用傳統驚艷現在的椅子

采訪的開頭其實是“椅子”。

2016年8月26日至9月4日，一年一度的“亞洲導演戲劇節”在日本富山縣利賀藝術中心舉行。這個戲劇節是亞洲最高水平的導演藝術節，同時也是世界最高水平的藝術平臺之一，由日本戲劇大師鈴木忠志出資策劃，分別邀請來自亞洲不同國家地區的青年戲劇家團隊，以各自不同的創意形式排演同一出劇目并統一上演。今年是它的第五屆。這一次，鈴木忠志給出的課題是法國劇作家尤內斯庫的《椅子》——事實上這曾是第一屆“亞洲導演藝術節”給出過的題目，那一年，中國新銳話劇導演王翀不按常理出牌，排了一出與原作完全無關的《椅子》，戲劇節由此有了一個規定，劇本只能刪，不能改。

上海昆劇團則是今年中國劇協向大會推選的參演代表。在利賀山房的小劇場舞臺上，吳雙和搭檔沈昳麗將攜手青年戲曲導演倪廣金，用傳統戲曲的形式詮釋荒誕派戲劇作品。對此，無論是作為上海昆劇團的創研部的主任，還是作為這出戲的主演，吳雙都倍感壓力。

“命題作文，排演時間很短，又是這樣一個世界性的場合，各國家地區的劇團共同排演。排了那么多年戲，從來沒有覺得這樣累過。”從整個戲劇的角度看，傳統戲曲是一片自足而相對有些封閉的園地，他無法設想“外界”的導演和演員會怎樣處理這個劇本，六百年歷史的昆劇對西方現代荒誕派劇本的呈現又能取得怎樣的效果。即便在這出戲里，自己只是一個單純的演員，這個戲癮巨大的創研部主任私下里依然忍不住要從導演的角度，掂量思考這樣的問題。

“老實說，傳統戲曲的眼界并不是很開，接受度并不是很大。我們也會去看新的東西，贊嘆人家的呈現，但是這種方式方法對傳統舞臺來說，可用之處很少。我們的傳統就是這么嚴謹固執。傳統有一個自己的框框，在這個框框里，我們從小被拗到大。想要用外來的東西來驚艷一把，恐怕往往就會脫離。”

話雖如此，吳雙自己卻并不是一個不敢嘗試著去“驚艷”的人。論小劇場實驗昆劇，上海昆劇團是上海這塊地方的開山鼻祖，而上昆的第一部小劇場實驗昆劇作品，就是由吳雙擔任技導的根據魯迅同名小說改編的《傷逝》。這部戲，十多年前我曾在華東師范大學的小禮堂里看過。現代文學的底本，民國式樣的著裝，配以傳統戲曲程式表現，新鮮的詮釋方式給我留下了鮮明而深刻的印象。當年那個憑著一股子熱情、趁著老團長蔡正仁心情好才敢跑去“哄騙”老先生同意排戲的吳雙恐怕不會想到，在十幾年后的今天，這部他當年肥著膽子求來的《傷逝》會被視作上海昆劇團實驗昆劇的代表作一再搬演。

“我們不是不敢跨出去。你不去變化你怎么知道這個世界上還有沒有適合你的方式方法。但是現在的劇場觀眾，尤其是上海這個地方，他們主動的評論介入和導向介入確實會給我們的創作帶來一些方向上的影響。有碰撞當然是好事，觀眾對傳統藝術的嚴苛是我們進步的動力。但是對于探索性的新的東西，我還是希望觀眾能夠更理解更包容。在上海這個地方，觀眾對于創新的包容度意外地并不大，這可能也是上海這座城市務實的個性使然。然而對劇團來說，我們需要關注到市場，關注到觀眾的反饋，可能也會在一定程度上制約我們的創作。”

對我說出這番話的吳雙，顯然不僅僅是一個昆劇花臉演員。他提到他同樣作為演員參與其中的小劇場實驗昆劇《夫的人》。這部作品改編自莎士比亞名劇《麥克白》，于2015上海小劇場戲曲節上演，觀眾評價褒貶不一，有覺得好的，也有覺得玩脫的。“老實說《夫的人》我覺得略有遺憾，就是沒能把步子邁得更大，可能也是此前被種種議論評論所局限。既然說了是實驗，步子完全可以邁得更大一點。”在吳雙看來，作為一名創作者，永遠都會有三個人在你耳邊叨叨著各自不同的意思，就像《夫的人》里那三個女巫一樣，看起來好像很關心你，事實上卻在誘惑你，左右你，“你謝謝他們就好了，然后你放開你的腳，去走，去丈量你自己的長度。我覺得這一點是很重要的”。

所謂的創意，其實就是為不同的戲劇內涵找到各自適合的形式表現。今年這把大家以為終于可以放大膽子、天馬行空一番的《椅子》，其實并沒有想象中的大刀闊斧。在這部戲里，花臉演員吳雙跨行衰派老生，閨門旦演員沈昳麗的角色則更傾向于老旦，但總體而言，《椅子》在戲劇表現手法上“處理得相當保守”。

“《椅子》這部戲的保守，并不是說我們對外界的不清楚，才自我采取的保守療法。我們拿到劇本，再重讀原著之后我們覺得不如就保守地去做，就用我們擅長的虛擬的程式化的表現方式。”這或許恰恰是最貼近荒誕的方式。事實證明這也確實是對的，上昆這場完全不同于其他參賽劇團作品的演出，出乎意料，同時也是情理之中地成為了這次亞洲導演戲劇節上相當驚艷的一筆。一位來自意大利的評審說，他并不了解昆曲，但非常崇尚這門古老東方的傳統藝術，他知道這樣一個題材對昆劇這樣的傳統劇中來說是一次巨大的冒險，但是“祝賀你們冒險成功了”。

對此吳雙顯得很興奮。“說明無論是新的荒誕的實驗的也好，傳統中間有極大的功力可以去駕馭，這是《椅子》給我的啟發。當然我不能打包票，我們在日本富山縣利賀藝術公園演出成功了，回歸上海演出我們是否一樣會成功。畢竟臺下的觀眾變了，很多東西也會有所改變。”說到這里，吳雙呵呵一樂，“只能說這是上海昆劇團又一次大膽的顯現！”他在“相當”兩個字上用了狠狠的重音。“我確實是挺喜歡搞搞試驗的東西——但拜托像《椅子》這樣時間緊任務重的難度項目還是少來點吧。”一拍光頭，又笑了。

原來我真的很渴望

吳雙說自己會去學戲真的是因為喜好，只不過他最初的喜好并不是昆劇。他想唱京劇。

吳雙的爺爺是龔云甫的學生，家里不讓唱戲，老爺子一氣之下就來了上海。吳雙的大姑媽是“正字輩”的演員，姑父也是專業的京劇人。小學兩年級的時候，吳雙就去考過一次戲校的京劇班，結果因為年歲太小被拒之門外。“要是能考進去，那就與史依弘師姐是一屆的啦。”吳雙調侃。小學畢業，戲校昆劇班招生。那時候的他除了一句“京昆不分家”之外，對昆劇完全沒有概念。但是既然說“不分家”那就是一樣的唄，抱著這樣的想法，他再一次報考了戲校，這一次他考上了。

考上戲校是挺興奮，但是畢業進團，參加工作之后就沒有那么愉快了。昆劇市場持續的慘淡低迷，讓他的很多同學都陸陸續續地離開了劇團。吳雙也想過。他摸了一枚硬幣出來，對自己說要是拋起來反面落地的話，就不唱戲了，結果硬幣剛一離手他就后悔了。他覺得自己果然還是應該留下來。

《雙聲慢.·歌宋》

“我是進了團之后好幾年，看了岳老師的《拾畫叫畫》，才真正喜歡上昆曲的。”

一旦決定留下來，就決不能是得過且過地留下來。其后有將近十年的時間，吳雙都以一種近乎苦修的方式“逼迫”著自己。每天一大清早地就先到劇團練一遍功——這是他自己的功課。然后吃早飯，接著是劇團原本安排的練功和排練。劇團的工作結束之后，稍作休息，再加一遍功才回家。吃完晚飯之后，他就把自己關在小房間里，看書、練字。也不跟人多交往，這讓他在相當一段時間里看起來像是個孤獨的怪人。為了更好地提升自己，吳雙還選擇去華東師大漢語言文學專業進修，白天排練，晚上上課，如果日程沖突了，母親就會代他去錄音。“現在回想起來，這段歲月對我來說彌足珍貴。”

2004年，吳雙醞釀了整整十年的《龍鳳衫》上演。創作《龍鳳衫》，吳雙確有自己的“私心”，他想為昆劇花臉行當為數不多的上演劇目里添一出戲碼，但最后的舞臺呈現卻成了“雙峰并峙”甚至是“三分天下”，黎安扮演的曹芳戲份超過了吳雙扮演的司馬師，而劇中老生的戲份也幾乎與花臉不相上下。有記者問吳雙是不是有點“為人做嫁衣”的感覺，他說“我們大家都是在為昆曲做嫁衣裳”。

2007年，吳雙憑借昆劇《西施》中的精彩演出，奪得了第十二屆文華表演獎。他覺得相當滿足，畢竟作為一個昆劇花臉演員，能拿一次國家級大獎，行了。而梅花獎這樣要求主演劇目的獎項，在他看來根本就是不切實際的奢望，所以從來不想。

然而，當那個微乎其微的可能，真的可能性越來越大的時候，“人的本性就會暴露出來”。拿到以花臉為主角的新編昆劇《川上吟》劇本，吳雙恍然意識到，“原來我真的很渴望”。

圖5為使用3種算法對4個不同形狀不同規模的數據集進行聚類的準確率比較，可以明顯看出改進后算法的聚類準確率保持在90%以上，聚類效果明顯優于GP-CLIQUE算法和CLIQUE算法。這是因為使用本文方法對劃分后的網格進行處理后，尋回了丟失的稠密區域，提高了聚類質量。而GPCLIQUE算法的準確率比CLIQUE算法略有提高，這是因為雖然GP-CLIQUE算法采用高斯隨機采樣的方法提升了聚類性能，但還是采用固定寬度劃分方法，所以算法性能的提升低于本文算法。準確率計算公式為：Accuracy=ncorrect/n。

“我演《川上吟》就是一門心思想去拿獎的。”這種不加掩飾的坦蕩，完全就是吳雙式的。“我當時滿腦子都是試著去梅花獎的平臺上走走看的想法，說實話有點功利，但是我沒想到的是，這個劇本真的給昆曲花臉帶來了一個新的可能。”

昆劇《川上吟》的故事取自此前吳雙跨劇種主演的桂劇《七步吟》。他認為這個故事很適合昆劇表現，大可移植過來，然而真正到了唱腔設計的時候，卻遇到了麻煩。

“因為昆曲花臉大體上唱的都是北曲，南曲幾乎不碰。上來第一場戲，曹操過世，曹丕拿到王位。你想這是一種什么感覺？”他瞬間入戲似的盯著我，“一方面是喪父之痛，一面是稱王之喜。北曲怎么唱我都覺得太過。”

那時候上海昆劇團剛好在南方高校做《牡丹亭》巡演。作為參演者之一的吳雙，幾乎每天都要將《游園驚夢》的那段“皂羅袍”聽上一遍。“里面的一句旋律忽然就打動了我。我趕緊把桂劇《七步吟》的詞往上一套，那一刻我覺得自己的心肺真的都要跳出來了，所有的這些情緒完全地糅進了這段唱腔里”。他回頭就對負責作曲的顧兆琳老師說：我要唱“皂羅袍”。對于昆劇花臉行當，這簡直算得上是一種的狂想。然而竟教他想成了。

“以后還有沒有可能用南曲去表現昆劇花臉？當整出戲的唱腔設計中，南曲的比例越來越大，越來越大的時候，就帶給了我這樣的胡思亂想。我覺得這本身就是很有意思的事。我們團長不愧是刀馬旦，膽子真的相當大！在以三小為主的昆劇藝術中，一臺新編大戲以昆劇花臉為主角，這還是第一次。所以我也非常感激昆劇團給我的這次機會，這倒不僅僅是因為梅花獎。”吳雙的語氣非常肯定，“而且可以說，就因為《川上吟》中對南曲的嘗試，才有了后來的詞唱。通過這出戲，我發現我不僅可以表現昆劇花臉陽剛的一面，同時也完全可以柔性地去演繹。”

請把老祖宗的東西還給我

吳雙所說的詞唱，戲單上正式的名字叫做“雙聲慢·歌宋——昆曲人吳雙詞唱會”，是他和幾個朋友一時興起搞出來的“玩意兒”。

《川上吟》“曹丕”（孫健攝影）

2012年前后吧，一次朋友間的飯局，六七個人聚在一起，大家喝了一點酒正是興致高昂的時候。朋友說，哎，吳雙，今天你給我們唱一段吧。好啊，但唱什么呢？吳雙說平時戲臺上唱的你們都聽過，那我就唱個你們沒聽過的。于是他就唱了一段他從《碎金詞譜》里頭學來的“萋萋芳草憶王孫”。唱完之后，四座鴉雀無聲。其中一個朋友帶著酒勁問他，你這個是什么。吳雙說：詞唱，有根有底，當然也有重新加工。朋友聽完，看著他就說了一句話：請把老祖宗的東西還給我。

“雖然當時我也喝得很多，但那一刻我突然覺得……”正給我講著故事的吳雙頓了頓，一下子沒有給出具體的形容，但在我聽來，意思已然非常清楚。最后，他換了一種表達：“我只是一個很偶然的機會翻開的曲譜。其實就是基于這樣一次很偶然的機會，老祖宗把東西交給了我。”言辭間頗有些宿命的味道。

拿到梅花獎之后，這個吳雙三推四阻沒有實現的項目，忽然就有了點“勢在必行”的感覺。正是在那幾個朋友慫恿、推動及努力下，“雙聲慢·歌宋——昆曲人吳雙詞唱會”被搬上了舞臺。“我這個制作團隊是‘半夜團隊’，白天大家各有各的正職。下了班吃了晚飯，把自己的事情都安頓好，九點半集合在一個地方開始開會。里面也不乏有我說的刻薄的評論家，也有真的一心只是喜好昆曲的愛好者。就比如那位說出‘把老祖宗的東西還給我’的，專業是空氣動力學，現在也在搞親子微劇場，我這塊其實并不是他的重頭。”吳雙說。因為他是專業搞藝術的，開始還被寄予厚望，以為可以拿出什么建設性的好點子，“后來就不讓我說話了，嫌我太天馬行空不著地。寫串聯稿的那位也是天馬行空爛漫得很，所以他也閉嘴。最后我只能做做茶童”。完全可以感受到吳雙話里話外的興奮。“一開始就想著反正就是玩，我其實沒有想到這樣非專業的團隊會這么有專業精神和專業思維。”

“雙聲慢”的創作無疑是愉快的。吳雙一連給我舉了好幾個例子，來說明他是怎樣讓六百年的昆曲唱腔與一百多年前留存的曲譜有機地、美妙地融和在一起。“為什么說這是我的一個愛好，因為我并不是把這支曲子照著老譜唱下來的。我是照著老譜，按照我的理解去修訂的。我的詞唱要適合我現在的審美，不能打動我，我怎么打動別人。”

其中他最得意的，恐怕就是《疏簾淡月》。《碎金詞譜》記載的原曲是散板，吳雙照著曲譜用昆曲傳統的唱法一唱，總覺得這么好的詞，老祖宗怎么偏把曲子譜得如此寡淡無味。

“有三個月的時間，我一直有事沒事地琢磨這個事。直到有一天，閑來無事，躺在那里閉著眼睛瞎哼”——說到這里，吳雙真的就躺到了他身后躺椅的椅背上，擺出一副怡然自得的模樣，有一搭沒一搭地就著曲調輕哼起來——“哼著哼著我就把自己唱起來了”——他坐起身來——“整個曲子的感覺變掉了。這首曲子的味道其實就在寡淡無味不著力，整個人濕漉漉的，卻又不是那種大雨傾盆！”

他看過來的眼神非常明亮。

“既然有人把這支‘桂枝香’改名叫‘疏簾淡月’，那么重點就擺在那一句。于是我做了個處理，將‘疏簾淡月’前面一句當做結尾唱掉，然后留一個很大的氣口。沒有讀過這首詞的人一定會以為我這首曲子到這里唱完了。雙倍氣口之后，音樂嘩啦，一泄如注。”

這場詞唱會在上海昆曲觀眾和詞曲愛好者中間收獲了極好的反響。有因為記得小學語文老師那句“古詩詞都是用來唱的”，就不遠萬里買了機票從美國專程飛來看演出的觀眾，也有懷抱著考察審視的目光，在臺下偷偷攤開《碎金詞譜》的原譜，一一比對著來欣賞的愛好者。

“當然我也時刻問自己你把老祖宗的東西這樣去做是不是過度。以前唱曲是用來約束人的心性的。唱清曲的一個很大忌諱就是你的表現力太豐富。唱清曲要正襟危坐，除了拍板的手放在桌子上，面無表情，另一只手低垂，口動頭不動，臉上五官不挪位。《中庸》說中和，孔夫子說樂而不淫哀而不傷，一切都在一個度里面。這個度就是審美的尺度，在一個調和的狀態下把自己的情感釋放出來，使自己的身體達到松弛。我覺得我把握住這個原則就好了。時代與時代畢竟不同。在當下的這個時代，應該還是不算過度的。”

話題就在這里接上了開頭的那一幕。

“你時常會像這樣反思自己過去的創作嗎？”我問。

“我不太會反思過去。創作的時候當然會反復考慮，可一旦創作完成，評論就交給帶著主動的觀感來觀看的觀眾吧。除非是真的有一個很大的疏漏造成了當時的一個遺憾，這是不會忘記的，其他的我不會去反思或者否定。現在的我所能呈現出來的每一個表現，都是我以前所走過的路積累下來的。而過去的一切也都是當時的那個時代，當時的那個我所決定的，我不能要求當時的我做出現在的考量。”

這確實是吳雙會給出的回答。