談現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的民族化

●熊亮

談現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的民族化

●熊亮

現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作之民族化的方法，一直都是現(xiàn)代中國作曲家的主要課題，眾多作曲家在自身的創(chuàng)作中不斷探索、不斷研究、不斷實(shí)踐。從他們的創(chuàng)作中，逐漸形成了一些用于表現(xiàn)中國音樂的民族特性的方法，并且不斷地發(fā)展，使其更符合藝術(shù)性、時(shí)代性，在不同的作品中發(fā)揮著重要的價(jià)值。在音樂形象上的音腔化處理，在音樂節(jié)奏與節(jié)拍上的無規(guī)律化，在音色上的五聲化運(yùn)用，這些諸如此類的具有中國民族特性的創(chuàng)作方法都是現(xiàn)代作曲家們共同傳承下來的藝術(shù)結(jié)晶，為現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作開辟了新的藝術(shù)道路。

中國音樂創(chuàng)作；民族化；五聲化；五聲縱合

中國現(xiàn)代音樂的生存與發(fā)展，是通過不斷對傳統(tǒng)的繼承和借鑒西方傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代的音樂技法發(fā)展起來的。一些富有才情和創(chuàng)造力的作曲家，在其創(chuàng)作實(shí)踐中借鑒了西方音樂技術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)，并在其基礎(chǔ)上努力探索新的技術(shù)，新的音樂語言，將西方音樂中的現(xiàn)代作曲技法融合到中國民族音樂創(chuàng)作中。當(dāng)西方音樂同中國民族特色文化相撞出火花時(shí)，中國作曲家也陸續(xù)發(fā)展出一些中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作民族化的思想與方法。

一、音腔化處理

關(guān)于音腔，在沈括的《音腔論》中是這樣論述的：“音腔是一種包含有某種音、力度、音色變化成分的音的過程的特定樣式。音腔作為音過程的特定樣式，它是一種整體結(jié)構(gòu)，即音腔所包含的音成分的變化是‘音自身的變化’，而并非是‘不同音的組合’。”①沈括：《音腔論》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期。

音腔化處理在西方音樂中是否存在，還有待考察，但絕不是占主要地位，類似與音腔所使用的技術(shù)大多與西方的微分音類似，不過從根本上與中國傳統(tǒng)的音腔是不同的。中國作曲家運(yùn)用中國音腔的觀念與西方的微分音作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作了多種多樣的作品，這種音腔化的處理在很多中國音樂創(chuàng)作中很常見。下面列舉此類用法的作品。

朱世瑞的《天問》當(dāng)中笛子的開篇演繹便運(yùn)用了音腔化的處理，使一個(gè)單獨(dú)的音在音色變化上豐富了許多，更是體現(xiàn)出該作品中笛聲獨(dú)特的蒼茫特色，如譜例1。

譜例1

如譜例2，譚盾的《第一弦樂四重奏“風(fēng)”“雅”“頌”》中提琴以漸強(qiáng)漸弱并長滑奏的方式演奏，運(yùn)用了音腔的創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，以豐富的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)一個(gè)單音的不同性質(zhì)。

譜例2

諸如此類的表現(xiàn)手法在中國音樂創(chuàng)作當(dāng)中運(yùn)用很廣泛，這種音腔化的處理方法，使得樂器音色具有更強(qiáng)的張力，也對演奏者的細(xì)膩把握有了更高的技術(shù)要求。這些各類定性卻不定量的音的呈現(xiàn)手段同西方的“微分音”是有所區(qū)別的，這種音的細(xì)微變化并不是通過一定“量”的改變。

二、無規(guī)律的節(jié)奏與不規(guī)則的節(jié)拍

（一）無規(guī)律的節(jié)奏

節(jié)奏，可以從兩個(gè)層面上來區(qū)分，而這兩個(gè)層面又是可以相互滲透的。一方面，是指用強(qiáng)弱組織起來的音的長短關(guān)系，其中包括拍子、小節(jié)、小節(jié)重音、拍子中各音符間的組合、小節(jié)中的拍子組合、樂句中的小節(jié)組合等多種形態(tài)；另一方面，是指在整個(gè)音樂作品中不同部分間的比例均衡關(guān)系。節(jié)拍，樂曲中表示固定單位時(shí)值和強(qiáng)弱規(guī)律的組織形式。節(jié)拍的主要特征是音的強(qiáng)弱關(guān)系。

20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂的節(jié)奏不再受到拍號與小節(jié)線這樣的定式規(guī)律限制，不再出現(xiàn)固定的節(jié)拍符號或單一的節(jié)奏類型，而且方整性結(jié)構(gòu)的樂句越來越趨于少見。現(xiàn)代西方音樂的節(jié)奏，并不僅以單一、均勻的節(jié)拍為計(jì)量單位，而以若干彼此不相等的時(shí)值為基礎(chǔ)，從而形成無節(jié)拍周期的獨(dú)特的節(jié)奏樣式。這是西方人對傳統(tǒng)節(jié)奏的創(chuàng)新所在。

現(xiàn)代中國音樂的節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)形式由于在中國傳統(tǒng)民族音樂（尤其是器樂）的影響下，一般都比較隨意、自由，特點(diǎn)集中表現(xiàn)為節(jié)奏自由、即興性強(qiáng)、不定性的周期性重音循環(huán)。節(jié)奏的形態(tài)既不單一，也不規(guī)整，有時(shí)也呈偶然性的節(jié)奏組合方式出現(xiàn)，在很多作品中都出現(xiàn)了類似即興的演奏方式。這種表現(xiàn)形式在現(xiàn)代中國音樂作品很常見。如賈達(dá)群的《融I》作品中的運(yùn)用，見譜例3。

譜例3

（二）不規(guī)則的節(jié)拍

不規(guī)則的節(jié)拍，一般指的是交錯(cuò)節(jié)拍和變換節(jié)拍以及各種衍生出來的表現(xiàn)形式。中國現(xiàn)代音樂同西方現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)一樣，都沖破了古典與浪漫時(shí)期的均勻節(jié)奏的禁錮，節(jié)奏中的各要素，如：拍號、小節(jié)線、節(jié)奏重音位置等，不再死守原有規(guī)則的限制，樂曲的方整性也時(shí)常被打破。建立在音樂刻畫的基礎(chǔ)之上，由于樂曲表現(xiàn)民族民間音樂特性的需要，拍子的錯(cuò)位、變換、混合等手段使得節(jié)拍趨于復(fù)雜化，民族化，個(gè)性化。

比如在劉莊的室內(nèi)樂作品《流》的第二樂章中（見譜例4），樂曲通篇采用不規(guī)則的節(jié)拍，拍號頻繁地變換，沒有規(guī)則可循，打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的固定性。再加之譜中特有的小節(jié)線的個(gè)性化設(shè)定，虛線式的小節(jié)線也為演奏者表明樂曲弱化了節(jié)拍的規(guī)則，樂曲從聽覺上也察覺不到任何節(jié)拍循環(huán)之處，小節(jié)的重音是根據(jù)音樂織體的組織形式來定的，之所以仍然以小節(jié)線劃分，恐怕只是為了方便單簧管與長笛之間的互動罷了，強(qiáng)化了兩種樂器的對比與融合的戲劇性，對音樂形象的刻畫起到非常大的作用，這也給樂曲的演奏帶來了一定的難度，對演奏者的技藝要求很高。

譜例4

三、新的五聲化音階

（一）五聲化音階

五聲化音階并非傳統(tǒng)意義上的中國民族五聲音階，而是基于傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過現(xiàn)代作曲家的探索，五聲化的音階具有新的意義。對于中國作曲家來說，利用五聲化音階來創(chuàng)作可以體現(xiàn)純正的中國韻味，但音階的構(gòu)成又打破原有的五聲音階排列規(guī)則，也能在有限的空間里呈現(xiàn)出多調(diào)式的風(fēng)格，使音樂在聽覺上能有耳目一新的感覺，至于何種排列方式便取決于作曲家自己的創(chuàng)作目的和作曲技術(shù)的功底了，這種手法其實(shí)正是來源于西方的“十二音序列”作曲技法，是中西融合的成果，對于青年作曲家有新的創(chuàng)作指導(dǎo)意義。

（二）十二音序列與五聲性序列

十二音序列作曲技法也被廣泛地運(yùn)用在了中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。與五聲化音階相結(jié)合，衍生出一種新的特殊的含有五聲化音階的十二音序列。這種手法最顯著的特點(diǎn)在于序列結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有鮮明的五聲性色彩，在十二個(gè)音的音列中，潛藏各種五聲性的音列，這種五聲性的音列以各同音組的形式出現(xiàn)，有單純五聲，也有添加偏音的六聲或七聲，這樣就可突顯出具有中國韻味的五聲調(diào)式的特色。

鄭英烈將這種技法稱做為“五聲性序列”，是指作品的音高結(jié)構(gòu)和序列音樂是一致的，并在同一時(shí)間維持十二音序列的五聲特性且最大限度地強(qiáng)調(diào)十二音列的調(diào)性內(nèi)涵。現(xiàn)代中國作曲家在創(chuàng)作五聲性十二音序列作品時(shí)，都會因?yàn)橐怀鲎髌返奈迓曅燥L(fēng)格而將序列中的音做巧妙的五聲性排列，使之在各種變化中還能保持原有的五聲性，這對中國五聲性音階與十二音的融合是很大的考驗(yàn)。這種作曲手法最具代表的中國作曲家非羅忠镕莫屬。他在聲樂作品《涉江采芙蓉》中運(yùn)用這種手法，巧妙地與中國的民族五聲音調(diào)相結(jié)合，達(dá)到了歌詞所要表達(dá)的中國古典意韻，成就了新穎的中國現(xiàn)代風(fēng)格。這首作品的十二音排列如下：

譜例5

十二個(gè)音排列出來，仔細(xì)分析就可以將這十二個(gè)音分成不同的組。前五個(gè)音作為一組，是基于E宮的五聲調(diào)式，后七個(gè)音作為一組，正好是基于降B宮的七聲調(diào)式，然而巧妙的是，這后七個(gè)音為一組之間又包含了一個(gè)以降E為宮的五聲調(diào)式，看似簡單排列的十二個(gè)音當(dāng)中蘊(yùn)含著多個(gè)五聲性的音列，可見羅忠镕對五聲性序列與十二音序列的融合的功底是如此深厚的，值得我們借鑒。

四、多調(diào)性的五聲調(diào)式

多調(diào)性是指兩個(gè)或兩個(gè)以上不同調(diào)性同時(shí)做縱向結(jié)合的調(diào)性處理方式。兩個(gè)調(diào)性的結(jié)合一般稱為雙調(diào)性，而多調(diào)性便是在這之上衍生而來。在多調(diào)性組合內(nèi)的每個(gè)調(diào)性層次一般都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)之上，但同時(shí)又表現(xiàn)了調(diào)性思維的復(fù)合狀態(tài)。在傳統(tǒng)的調(diào)性處理中，不同調(diào)性是在橫向的運(yùn)動過程中先后交替結(jié)合，而多調(diào)性則是不同調(diào)性在縱向織體層次上的重疊結(jié)合，具有復(fù)雜的和聲效果。

中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的調(diào)性手段通常用中國傳統(tǒng)宮調(diào)系統(tǒng)結(jié)合西方多調(diào)性甚至無調(diào)性。中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式通過同宮系統(tǒng)內(nèi)調(diào)式的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)音樂中調(diào)式的結(jié)構(gòu)邏輯，而西方音樂的調(diào)性經(jīng)過了從單一調(diào)性至多調(diào)性再到無調(diào)性的階段，到了現(xiàn)代卻呈現(xiàn)出“泛調(diào)性”的特點(diǎn)。

中國現(xiàn)代作曲家們的創(chuàng)作也承襲了這一特點(diǎn)，在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上組成多調(diào)性的結(jié)合。在聲部層次的調(diào)式特點(diǎn)方面，有兩種處理方式：一是多調(diào)性的每個(gè)層次均由五聲性旋律構(gòu)成；二是某一層次為五聲性旋律聲部，其他層次為七聲調(diào)式镕

或其他復(fù)雜的調(diào)式。在羅忠的作品中常見有這樣多調(diào)性處理的镕用法，以羅忠的《第一交響曲》第二樂章為例。

譜例6

這一片斷中，中提琴的主題為a羽調(diào)式，大提琴接著在下方七度做格嚴(yán)模仿，形成了b羽調(diào)式與a羽調(diào)式的復(fù)合調(diào)性對比關(guān)系。小提琴緊接著又以a羽調(diào)式承接下去，然后大提琴再次進(jìn)入，整個(gè)樂曲又移高大二度的模進(jìn)，成為b羽調(diào)式與下方升c羽調(diào)式的縱向結(jié)合，這種多調(diào)性的手法使得作品整體音響變得非常豐滿，層次清晰，但并不雜亂。

五、五聲化的和聲

（一）二度、四度、五度音程法

西方傳統(tǒng)和聲學(xué)指出，兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同的音按照一定規(guī)則組合而成的音響組合，這種帶有鮮明音高色彩形態(tài)的音樂表現(xiàn)是創(chuàng)作中最直觀也不可規(guī)避的表現(xiàn)手段，哪怕只是一條橫向的單旋律，在音樂進(jìn)行中也蘊(yùn)含著一定的和聲結(jié)構(gòu)力。現(xiàn)代中國作曲家不太遵循類似西方傳統(tǒng)和聲學(xué)里的原則，而是以五聲性為基礎(chǔ)來構(gòu)建和聲，打破三度疊置的準(zhǔn)則，重視二度、四度、五度結(jié)構(gòu)的和聲。這種和聲手法并沒有像西方傳統(tǒng)和聲那樣以強(qiáng)調(diào)和聲的功能性為主體，而是通過二度、四度、五度音程的組合使用來組織和聲主體結(jié)構(gòu)。如譜例7，陸培的《山歌與銅舞樂》通篇都采用了這樣的和聲手法，曲中的二度與四、五度音程相結(jié)合，很恰如其分地詮釋了樂曲的主題形象“銅鼓”。

譜例7

（二）五聲縱合性結(jié)構(gòu)

五聲調(diào)式音階的各個(gè)音的多樣縱向結(jié)合，可產(chǎn)生出變化多樣的具有五聲性色彩的和弦結(jié)構(gòu)，由這種多樣的結(jié)合產(chǎn)生的音程便可以組成各種不同的三音和弦、四音和弦以及五音和弦。五聲縱合性的和弦結(jié)構(gòu)可以表現(xiàn)為三個(gè)不同層面：第一，凡是和弦的各個(gè)音相同的和弦，便可歸屬為同一類，我們可以稱之為同組和弦；第二，在各種三音和弦、四音和弦、五音和弦中，和弦中的各個(gè)音的最近的音程關(guān)系是這個(gè)和弦最原本的形式，也可叫做和弦的原位，而各個(gè)音移位到其他位置所產(chǎn)生的新的縱向關(guān)系便可稱做這個(gè)原本和弦的變體，即轉(zhuǎn)位；第三，這種五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和弦的原本形式并非以最低的音為根音，而是根據(jù)不同的五聲曲調(diào)的音列結(jié)合方式來定，有時(shí)根音即是低音，而低音在某些情況下并非是根音。

縱合性結(jié)構(gòu)的和弦在用法上，時(shí)常從主題中提取出來，如：主導(dǎo)動機(jī)、動機(jī)中的骨干音、特性音程或音響、具有民族音樂特性固定音組合。如陸培的《山歌與銅舞樂》（譜例7）中，以連續(xù)二度疊置的三音和弦來模仿銅鼓的“鼓點(diǎn)”，對音樂形象的刻畫是極好的，具有鮮明的民族性。

（三）復(fù)合和弦與高疊置和弦

復(fù)合和弦是指由多個(gè)不同的和弦縱合在一起，在同一調(diào)式調(diào)性范圍內(nèi)或不同結(jié)構(gòu)縱向結(jié)合而成的復(fù)合形態(tài)的和聲結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的和弦在作曲運(yùn)用中通常呈現(xiàn)出豐富的和聲色彩，且層次分明，立體感強(qiáng)烈，時(shí)常伴隨著音響上的不協(xié)和性與強(qiáng)烈的對比性，這種呈現(xiàn)出多調(diào)性的和聲手段在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的和聲運(yùn)用中非常廣泛。

不同級數(shù)的復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦常以四度、五度和弦、二度關(guān)系和弦以及傳統(tǒng)常用的三度關(guān)系和弦相結(jié)合，也時(shí)常衍生出高疊置和弦，這類和弦的運(yùn)用對于刻畫具有中國古典氣質(zhì)的意境是很有效果的，這在中國音樂作品中比比皆是，尤其是中國風(fēng)格的鋼琴曲，如：朱踐耳的鋼琴作品《序曲二號——“流水”》。

譜例8

作品《序曲二號——“流水”》的主題引用云南民歌《小河淌水》的音調(diào)，描繪水從點(diǎn)滴入小溪，匯聚成河，再奔騰入大海的生動畫面。譜中列舉的這一段，是全曲的高潮部分，朱踐耳運(yùn)用復(fù)合和弦與低音的動機(jī)材料形成強(qiáng)烈的對比，復(fù)合和弦產(chǎn)生的“轟鳴”音響來模擬河水傾瀉入大海的波瀾壯闊，鮮明的音樂形象躍然于耳。

六、結(jié)語

這些創(chuàng)作上的特點(diǎn)對于發(fā)展現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作手段有著積極的作用，是各位作曲家在創(chuàng)作中挖掘中國民間音樂的創(chuàng)新突破，豐富了中國現(xiàn)代音樂的內(nèi)涵，提高了中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的水準(zhǔn)。總之，在現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的過程中，要在理清作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)之上，大量分析包括國內(nèi)國外的新作品，將從中吸取的養(yǎng)分形成屬于自己的理論認(rèn)識并運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中。重視中國多彩的民族文化，深入體驗(yàn)民間生活，豐富對民族音樂的認(rèn)識，提高對民族民間音樂的挖掘能力，創(chuàng)作屬于自己的音樂語言，成就屬于自己的音樂風(fēng)格。

［1］樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程［M］.北京：人民音樂出版社，2013.

［2］鄭英烈.序列音樂寫作教程［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

［3］王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究［M］.西南師范大學(xué)出版社，2000.

［4］沈括.音腔論［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982，（4）.

［5］治鴻德.20世紀(jì)分析法中的互補(bǔ)性探索與實(shí)踐［J］.音樂研究，2005，（3）.

熊亮，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2013級碩士研究生。