論舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)

衣風(fēng)翱

【摘要】舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)是基于物件的原始功能與釋義問的近緣關(guān)系，以體驗(yàn)、感知、想象、理解、體悟?yàn)榧~帶構(gòu)建起的一種語(yǔ)言、心理及文化行為。捷克戲劇作品《哈姆雷特》很好地詮釋了舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】舞美；裝置；隱喻；《哈姆雷特》

文章編號(hào)：10.3969/j.issn.1674-8239.2016.07.013

1舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)：FF放的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義觀

當(dāng)喬治·萊考夫（George Lakoff）與馬克-約翰遜（Mark Johnson）在《我們賴以生存的隱喻》一書中將隱喻的本質(zhì)圈定為“概念性”時(shí)，其對(duì)隱喻開放性的界定引領(lǐng)了認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)的一場(chǎng)革命性風(fēng)潮。概念隱喻蘊(yùn)涵的開放姿態(tài)正應(yīng)和著當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義闡釋開放觀念，舞臺(tái)設(shè)計(jì)正借由隱喻從具象映射抽象的編碼機(jī)制編譯著舞臺(tái)語(yǔ)義，同時(shí)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)義的開放性也正使舞臺(tái)裝置以思維方式和認(rèn)知手段之身份溝通起創(chuàng)作者與觀眾。舞臺(tái)裝置的隱喻是舞美設(shè)計(jì)的常用技法，它是一種語(yǔ)言行為、心理行為，更是一種文化行為，它的解讀是基于文化譜系的近緣關(guān)系下的體驗(yàn)、感知、想象、理解、體悟過程。舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)可直白地詮釋為“會(huì)說話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)”之某種特定技法。“會(huì)”是舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式技巧范疇之表達(dá)，在舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)上其更趨于隱喻能指的裝置本體；“說話”是舞臺(tái)設(shè)計(jì)內(nèi)容彰顯范疇之詮釋，在舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)上其更趨向隱喻所指之意蘊(yùn)闡發(fā)。

“會(huì)說話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)”之“會(huì)說話”是對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的具象之實(shí)物與抽象之概念所映照的對(duì)應(yīng)關(guān)系而做的契合語(yǔ)義學(xué)思維的通俗表達(dá)。其一者表達(dá)為會(huì)“說話”，這是一種“溝通”、一種“交流”，它勾連著舞臺(tái)表演作品的“眾聲”，彰顯的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)“說話”的“內(nèi)容”，是一種文本層的思考；二者闡釋為“會(huì)”說話，這是一種“技術(shù)”、一種“技巧”，它將作品的內(nèi)容視覺化表現(xiàn)，呈現(xiàn)的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)“說話”的“形式”。當(dāng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式水乳交融之時(shí)，此刻是舞美設(shè)計(jì)師闡釋著劇作家的意圖、協(xié)同著導(dǎo)演的闡釋、激發(fā)著演員的表演之時(shí)；此時(shí)也是觀眾見證著舞美設(shè)計(jì)師的視覺魔法、解讀著劇本的精妙、聆聽著導(dǎo)演的心聲、沉醉于演員的生活摹仿之時(shí)。當(dāng)然，無(wú)論是舞臺(tái)設(shè)計(jì)內(nèi)容所承載的“會(huì)說話”之“說話”，還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)形式所表征的“會(huì)說話”之“會(huì)”，均飽含著時(shí)代、地域、民族等文化元素的意蘊(yùn)，也張揚(yáng)著時(shí)代風(fēng)采，凸顯著地域風(fēng)情，洋溢著民族精神。莎士比亞的《哈姆雷特》被世人幾度演繹，豐富著“生存還是毀滅”的主題內(nèi)涵。捷克導(dǎo)演丹尼爾-斯佩納（Daniel Spinar）2013年導(dǎo)演的《哈姆雷特》依托于涵韻豐富的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是其玻璃櫥柜的隱喻性裝置設(shè)計(jì)，詮釋著一個(gè)突破了傳統(tǒng)作品“生”與“死”抉擇的題旨，而進(jìn)入了生命況味的思考范疇。

2《哈姆雷特》的玻璃櫥柜：主題的隱喻性開放語(yǔ)義表達(dá)

丹尼爾-斯佩納導(dǎo)演的《哈姆雷特》舞臺(tái)上，一玻璃質(zhì)地的透明櫥柜在劇中溝通著創(chuàng)作者與接受者對(duì)作品的主題探討。

玻璃櫥柜在演出開頭（見圖1）至演出結(jié)尾在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出由左至右位置的顯著變化，觀眾可以明顯地感知到這一懸殊的舞臺(tái)位移，亦能真切地感受到玻璃櫥柜意指內(nèi)涵的改變。演出伊始，放置在舞臺(tái)左側(cè)的櫥柜發(fā)揮著它陳列的原始功能，而當(dāng)哈姆雷特誤殺波洛涅斯后，呈現(xiàn)在舞臺(tái)右側(cè)的櫥柜儼然已經(jīng)超越其本原的功能而隱喻為囚籠。同時(shí)，即使是當(dāng)玻璃櫥柜發(fā)揮其直接意指作用時(shí)，并當(dāng)利劍與盔甲等道具陳列其中時(shí)，兩者相加的“蒙太奇”效果便油然而生，其含蓄意指的作用也便超然產(chǎn)生。此時(shí)的櫥柜，顯然正因與權(quán)力之依仗物武器的并置關(guān)系，已經(jīng)成為權(quán)力的隱喻性象征（見圖2）。這一權(quán)力的篡奪性特質(zhì)是哈姆雷特復(fù)仇的行動(dòng)源，因而，放置在舞臺(tái)左側(cè)陳列著武器的櫥柜是角色行動(dòng)動(dòng)機(jī)的視覺化彰顯。整齊放置在櫥柜中的刀劍、鎧甲，似乎在隱喻地表達(dá)著克勞迪斯政權(quán)的安定、穩(wěn)固，而當(dāng)哈姆雷特將櫥柜打開，開始取出其中的武器時(shí)，正是哈姆雷特質(zhì)疑、抗?fàn)幍拈_始，而抗?fàn)幈厝粫?huì)浸染英雄的鮮血（見圖3）。

隨著劇情的推進(jìn)，哈姆雷特處于精神與肉體的煎熬之中，他對(duì)克勞迪斯統(tǒng)治下的王權(quán)愈發(fā)抵觸，這一切均圍繞著舞臺(tái)上的玻璃櫥柜得以呈現(xiàn)。無(wú)論是櫥柜中身著毛絨卡通服的哈姆雷特（見圖4），還是其中將頭深入頭盔中身體隱藏于鎧甲之后惡作劇的他（見圖5），都是哈姆雷特對(duì)時(shí)權(quán)的戲謔、嘲諷，更是他精神掙扎的外部動(dòng)作表征。哈姆雷特誤殺波洛涅斯后，從玻璃櫥柜中將他的尸體拖了出來(lái)，似乎暗合著奸臣與權(quán)力間的諂媚關(guān)系。當(dāng)玻璃櫥柜被轉(zhuǎn)移至舞臺(tái)右側(cè)時(shí)，囚籠的意指蘊(yùn)涵所囚禁的不僅是哈姆雷特的身體，更是他內(nèi)心與靈魂的隱喻性表達(dá)（見圖6）。黑暗的舞臺(tái)上，只有櫥柜里透露著白色的光，將哈姆雷特孑然的處境、孤單的內(nèi)心、孤獨(dú)的靈魂視覺化地暴露在觀眾面前。當(dāng)身處絕望深淵的奧菲利亞瘋癲地在由原處于舞臺(tái)左側(cè)玻璃櫥柜底部的柜體中肆意地玩著泥沙之時(shí)，橫放的玻璃柜體雖然似乎正為深陷絕境中的她構(gòu)建著一個(gè)可以暫時(shí)釋放痛苦的局促空間，但是玻璃柜體的外形與其間泥沙的并置又不能不使觀眾與奧菲利亞瀕臨毀滅的人生宿命相聯(lián)系（見圖7）。而當(dāng)業(yè)已毀滅的人進(jìn)入了櫥柜（見圖8），赤裸的哈姆雷特伶仃、孤獨(dú)地站立在櫥柜外（見圖9）時(shí)，玻璃櫥柜又構(gòu)建了兩個(gè)世界，恰在此時(shí)，哈姆雷特對(duì)“生存還是毀滅”這一二元抉擇在煢煢孑立形影相吊的生存境遇下，似乎會(huì)做出果斷選擇，而其孤獨(dú)的人生況味或許比毀滅更為令人“憐憫與恐懼”。恰如此處配樂《孤獨(dú)先生》所唱“孤獨(dú)，我是孤獨(dú)先生；我一無(wú)所有；我那么孤獨(dú)，我是孤獨(dú)先生……我已被遺忘，是的，我被遺忘；噢，我想知道，為什么我那么失敗；我是一個(gè)士兵，一個(gè)孤獨(dú)的士兵；……我希望我可以回家”。

丹尼爾·斯佩納導(dǎo)演的《哈姆雷特》舞臺(tái)上這一玻璃櫥柜是導(dǎo)演“孤獨(dú)”主題詮釋的多義符號(hào)。它盡然表達(dá)了導(dǎo)演的主旨闡釋意圖，是舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演溝通后的協(xié)同表達(dá)。同時(shí)，玻璃櫥柜為演員的動(dòng)作提供了表演的支點(diǎn)，呈現(xiàn)著舞美設(shè)計(jì)師與演員的默契交流。每每彰顯哈姆雷特內(nèi)心改變的行動(dòng)均圍繞著玻璃櫥柜展開時(shí)，觀眾的注意力顯然能被吸引到這一裝置之上，現(xiàn)實(shí)生活中櫥柜在觀眾的腦海中所沉淀的信息，便被檢索出來(lái)。進(jìn)而，從具象裝置到抽象概念的映射，從直接意指到含蓄意指的衍生，以舞臺(tái)裝置所搭建的舞美設(shè)計(jì)師與觀眾間思維與認(rèn)知的橋梁，實(shí)現(xiàn)著兩者間開放性的意指契合關(guān)系。如此，戲劇《哈姆雷特》完成了舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)，同時(shí)其舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)“說話”了。舞美設(shè)計(jì)師以玻璃櫥柜承擔(dān)作品主旨的能指，不僅與其天然的空間分割能力有關(guān)，更與其玻璃的透明度與現(xiàn)實(shí)世界的朦朧度間兩極性關(guān)系為舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)所帶來(lái)的創(chuàng)作契機(jī)有關(guān)。櫥柜原始地分割出兩個(gè)空間，為空間含義的變化提供了條件。而當(dāng)觀眾“透過”玻璃窺視到權(quán)力的建立、松動(dòng)、坍塌的完整過程時(shí)，“透過”玻璃體驗(yàn)到生命掙扎、抗?fàn)帯⒐陋?dú)的況味時(shí)，玻璃的透明度特質(zhì)所蘊(yùn)含的隱喻性引申義便被轉(zhuǎn)譯出來(lái)。這一明確、鮮明的體味有別于現(xiàn)實(shí)世界中含混、模糊甚至空白的經(jīng)驗(yàn)，正是在這一兩極化的體悟中，玻璃櫥柜釋放著它的藝術(shù)能量。這樣，該《哈姆雷特》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)“會(huì)”說話了，玻璃櫥柜的隱喻性表達(dá)便得以實(shí)現(xiàn)。

小結(jié)

綜上所述，舞臺(tái)裝置隱喻性表達(dá)的實(shí)現(xiàn)離不開創(chuàng)作者與觀眾問某一共通的解密法則，而它正深藏在隱喻編碼者與譯碼者之間的文化交集中。隱喻性舞臺(tái)裝置是舞美師戲劇語(yǔ)言的編織，同時(shí)也是觀眾心理表達(dá)的投射，當(dāng)兩者在隱喻的能指與所指間產(chǎn)生體驗(yàn)、感知、想象、理解、體悟的共鳴時(shí)，舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)便得以實(shí)現(xiàn)。隱喻性舞臺(tái)裝置是“會(huì)說話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)”之特定舞臺(tái)語(yǔ)匯技法，“會(huì)說話的舞臺(tái)設(shè)計(jì)”是隱喻性舞臺(tái)裝置之某一舞臺(tái)意蘊(yùn)彰顯，所以，舞臺(tái)設(shè)計(jì)因隱喻性舞臺(tái)裝置會(huì)說話。

（編輯 張冠華）