斯圖爾特·戴維斯：20世紀美國藝術的靈魂

他是美國20世紀最重要的當代藝術家之一，也是美國城市文化最好的詮釋者。他是波普藝術的先驅，把風靡歐洲的抽象立體派本土化。他的藝術作品里跳動著美國爵士時代的音符，歌唱著激進的政治主張，因此，他的作品被譽為20世紀美國藝術的靈魂，承載著幾波浪潮，卻萬變不離其本。他就是斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）。

作為美國現代主義運動中最具代表性的藝術家之一，戴維斯運用強烈的顏色與空間關系，將瑣碎嘈雜的日常生活翻譯成獨特的藝術語言，把歐洲立體主義和野獸派的要素融合到美國的城市文化當中，霓虹燈、摩天大樓、城市街道、廣告畫這些蓬勃旺盛的美國元素在支離破碎的圖案模塊和拼貼中，演繹出先進自由的文化和高科技、商業化的都市色彩，為現代主義藝術運動注入了強烈的美式風格。

早期：融合現實與抽象

擺動的景觀 ? 布面油畫 ?220.3×400cm ?1938年 ?印第安納大學藝術博物館藏

斯圖爾特·戴維斯于1892年出生于一個藝術世家，父母皆從事文藝工作。受家庭的影響，戴維斯年幼時就開始接觸藝術，高中沒畢業就跟隨實現“城市現實主義”的“垃圾箱畫派”（Ash Can School）代表畫家羅伯特·亨利（Robert Henri）學畫。羅伯特·亨利不僅是一位成功的人物肖像畫家，作為老師，他更重要的成就是他的藝術思想深深地影響了美國一代畫家。

羅伯特·亨利鼓勵學生把視角投向社會底層，在平凡瑣碎的生活中尋找創作的靈感。受羅伯特·亨利以及當時美國整體的藝術氛圍的影響，戴維斯的早期作品集中體現了現實主義的特色，他始終都認為藝術應當反映真實的日常和社會生活。

1910年，戴維斯來到紐約，曾一度為帶有美國進步人士和左派立場的《哈波斯周報》畫插圖。這時，來自歐洲的現代藝術引起了他的興趣。然而，1913年的軍械庫展，讓戴維斯下定決心終身投入現代藝術的探求。

1913年2月17日，由美國畫家與雕塑家協會組織的首屆“國際現代藝術大展”在紐約曼哈頓萊克星頓大道的69團軍械庫舉行。這個后來一直被稱為“軍械庫藝術展”的展覽，為當時已經習慣了欣賞寫實主義藝術的美國觀眾帶來了歐洲的前衛藝術，來自歐洲的最為激進的野獸派和立體主義左派在美國造成了全國性的影響，被視為美國現代藝術史上的里程碑。

在這次展覽中，戴維斯是最年輕的參展藝術家。受到凡·高、高更、馬蒂斯和畢加索繪畫的啟發，戴維斯面臨著現實主義和純粹抽象的選擇。結果，戴維斯聰明地將新的形式和自己原本的現實主義手法結合起來，開始脫離單純地從事物本身出發，而從主觀意識的感受中去創造形體。他將抽象的圖形與強烈的色彩融入自己的日常生活當中，做到了既抽象又和現實生活接軌，解決了當時藝術家們所面臨的難題。

20世紀20年代的美國正處于快速發展的階段，工業化帶來的產業升級反映在人們的日常生活中，就是各種生活產品極大地豐富化和多樣化，隨之而來的是鮮明的商業包裝和爆炸性發展的廣告行業。戴維斯的早期作品突出體現了這種社會發展狀況。他認為這些日常生活中的變化最能體現當時美國人民的生活現狀，也是美國文化最鮮明的標志，所以他在作品中積極地引入了各種當時的流行文化，很多當時的廣告和產品的圖片都被原汁原味地保留了下來，例如香煙、漱口水、電燈泡等都是戴維斯當時藝術創作的主題。

Semé ? 布面油畫 ?132×101.6cm ?1953年 ?大都會藝術博物館藏

在戴維斯早期作品《Lucky Strike》（1921年）中，抽象主義的幾何元素和波普藝術的鮮艷色彩已經融合在一起。日常生活中的場景、熟悉的物品以及標準化的文字生動地融入畫布上，如同互不關聯的音符被巧妙地譜寫成了和諧的協奏曲。幾抹紅，幾條藍，幾片綠，承載著各種字體的單詞和符號，微妙地將常用在廣告美術中的圖形藝術和經典的抽象藝術編織在一起，調和出活靈活現的生命力。

戴維斯的作品從實質上可以看作是對國家的熱愛和民族自豪感。由于經濟的發展，人們的生活急速改善，而戴維斯將這種喜悅的心情如實地反映在自己的藝術作品中。他始終認為藝術品應當具有社會價值，尤其應當體現當時生活中積極的一面。他堅信，即便生活中有眾多瑣碎嘈雜的部分，人們依然可以看到和諧的規律與和諧，他稱之為“視覺體驗上的愉悅”。

中期：拋棄“視覺焦點”

雖然美國發展迅速，但當時的世界中心還是歐洲。為了籌集巴黎藝術之旅的資金，戴維斯將自己的部分作品出售給現紐約惠特尼美術館的創始人惠特尼女士。在巴黎居住的那段時間，對戴維斯來說意義非凡。由于直接受到立體派和野獸派的影響，戴維斯開始使用大量棱角分明的幾何圖形來描述在巴黎的生活，描述巴黎的大街小巷。如《Brasserie Lipp》（1928年）描繪的是戴維斯在巴黎經常光顧的啤酒屋。作品結合了街道場景和靜物，是戴維斯一人坐在餐廳二樓喝著苦艾酒看著廣場建筑物的視角。

當戴維斯結束自己的法國之旅重新回到美國時，他深深地被美國日新月異的現代化所震驚。為了體現這種信息的多元化和爆炸性，戴維斯開始嘗試將更多的信息融合在同一幅繪畫中，用不同的角度觀察同一個物品，之后又將不同的角度有機和諧地組合在一起。

戴維斯的畫風煥然一新。畫面上糅合了各種形體、圖案、色塊和異想天開的藝術字體，宛如跳躍的爵士節奏。1927年至1928年，戴維斯創作了系列作品《打蛋機》。在這些作品中，他試圖徹底排除對自然界的幻想殘余，反復描繪打蛋器、電扇和橡膠手套，直到這些東西在繪畫中只留下色彩、線條和形狀的關系為止。例如，在《打蛋機1號》（1927年）的畫面上看不到具體的物體，有的只是抽象的線條和幾何形。

1929年，戴維斯回到美國不久，美國發生了一場史無前例的經濟危機。這場危機給美國的各行各業都帶來了嚴重影響。處于藝術市場中的藝術家們也在劫難逃，他們進入收入不穩定的窘迫境況。為改善藝術家的經濟狀況和倡導藝術自由，戴維斯開始在多個重要藝術組織中擔任要職，繁忙的活動幾乎占據了他大量的藝術創作時間。

Owh！ in San Pao ? 布面油畫 ?132.6×106.7cm ?1951年 ?惠特尼美國藝術博物館藏

20世紀30年代，戴維斯已經是一名著名的美國畫家，其作品一直在探索寫實與抽象之間的描繪。例如創作于1931年的《房屋與街道》，完美地傳遞出戴維斯對美國城市生活的理解。這是一幅采用分割式構圖方法來完成的作品，左右畫面采用不同的視點，仿佛是兩張動畫片的連續。作品將兩幅并置的不同視覺和連續視覺合乎邏輯地聯系起來，表現出具有幾何抽象結構的物體的相互關系，如果把左右兩個畫面分開，都有它們各自的明確意義。在這幅作品中，方方正正的布局勾勒出遍布畫卷的樓房和店面，繽紛的色塊抽象出日常的景觀，預示了30年后風靡全球的波普藝術的重要元素。然而，這些作品和后期安迪·沃霍爾的絲網印刷畫實際上有著截然不同的表現形式。戴維斯的作品不像宣傳海報一樣散發著濃濃的印刷廠的墨汁味，相反，戴維斯總在規規整整的畫卷上刻意流露出畫筆的痕跡，他的畫布總是營造出手工和機械的綜合體，例如幾何圖案中稍有彎曲的線條，某個角落凹凸不平的質地和偶爾溢出邊界的顏料。這種量身定做的有機氣息和工業化的現代元素，強有力地展現出戴維斯的藝術穿透力和延展性。

1933年，羅斯福當選為美國總統，新政府在大力恢復經濟的同時，也采取了一系列扶助藝術的重要政策，如公共工程藝術計劃和聯邦藝術計劃。為了保障藝術家群體的收入，政府增加了大量為公共建筑物創作壁畫的工作。戴維斯是第一批申請聯邦藝術計劃的藝術家。因此，這一時期戴維斯的大部分作品都是建筑物壁畫。有別于其他藝術家的現實主義壁畫，戴維斯所創作的繪畫充滿了現代主義氣息。他將絢麗的顏色填充于墻上的空白，并將各種圖案交疊形成碎片化的圖樣，從而將現實主義清晰的敘事性、現代主義簡化的形式和淺層的空間結合在了一起。

這一時期，戴維斯也有一些卡通人物簡筆畫，生動流暢又寓意深刻。在《美國繪畫（American Painting）》（1942-1954年）中，單詞、語句、涂鴉、簡筆畫、卡通人像、幾何圖形、小面積色塊以及藝術家本人的簽名等各類元素碰撞在一起，激活了時刻能量涌動的動感。如同此幅作品，戴維斯的中期作品總是隱藏著畫布表層之外更深一層的含義，時而展現出美國大蕭條時期的絕望，時而透露著對馬克思主義的隱晦支持，時而呈現出對其私人生活狀態的影射。

1940年，戴維斯停止了政治運動，重新回歸到藝術創作中，創作了一系列具有突破性的作品。這些作品都是由色彩艷麗、形狀相似的圖案組成的。這種創作手法完全打破了傳統藝術中描述主體的手法，使用色彩和碎小的圖案，引導觀眾的視線不停地在作品上移動。這種在當時看來極其激進的藝術創作手法拋棄了當時立體主義中心物體的概念，使用無主次、無等級的手法來進行創作，開創了一種“無視覺焦點”的畫法。值得一提的是，美國現代藝術大師杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）發明的滴彩畫法，與戴維斯此時的藝術風格有異曲同工之妙，但是戴維斯的突破在時間上要早于波洛克。

《來自羅克波特的報告》和《柔美的墊》可算作戴維斯繪畫試驗的高潮。《來自羅克波特的報告》雖然比其20世紀30年代的作品更為抽象，但仍然可以看出一些物體結構，如建筑物和氣泵。色彩和直線透視使這幅畫具有一種強烈的深度感，但錯綜復雜的抽象色塊和線條使畫面扭曲變形，給人一種動蕩不安之感。

后期：簡化元素

到了后期，戴維斯作品中的圖案不斷被簡化，甚至在畫面中只使用文字。戴維斯的早期作品已經重視文字的運用，但他早期主要是從廣告圖案上直接截取文字，后期的戴維斯開始探索將文字作為獨特的藝術元素。戴維斯發現，文字不僅僅是一種圖案，而且代表著更深層的內在意義。這些文字的引用使他的作品綻放出前所未有的活力和能量。

帕斯德洛普 ? 布面油畫 ?92.4×73.7cm ?1928年 ?惠特尼美國藝術博物館藏

在《大型的大靜物》（1950年）中，單詞構成了整幅畫面。戴維斯作品中的藝術字元素有些來自日常生活中的消費品牌，有些則來自于他自己的藝術概念，但他從來不會使用詞語的字面含義來直白闡述作品的內涵和意義。在油畫《在拉帕波特的狂喜》（1952年）中，囈語性的標題占據畫面的顯要位置，不連貫的字母像一條新聞公告在畫面下部閃現，深綠色的底色襯托出紅、藍、黑、白等大片色塊，色彩對比強烈，鮮明奪目。此外，畫中還描繪了一系列富于象征性的符號，顯得非常活躍。這些符號有S形和8字形，有白色圓形和矩形，也有+號和x號，它們產生了不同方向的沖擊力量，使作品具有一種整體感。

1954年，戴維斯完成了一幅簡練而強有力的構圖油畫《殖民地的立體主義》。這幅畫只用了紅、灰、黑、白4種顏色，但交錯重疊的圖案彼此對立，相互推拉，使畫面形成一種緊張的關系。除了一些不規則的圓形和簽名筆跡外，所有的色塊都具有一種棱角分明的直線規律。可以看出，戴維斯在這幅畫中重新思考了立體主義的某些信條，并從立體主義要素中創造出自己的藝術世界。

20世紀60年代，當美國主流的藝術家和評論家都將注意力離開抽象主義，迎面而來的是波普藝術和極簡風潮鋪天蓋地的突襲，戴維斯依然堅守著他幾十年不斷優化的風格，依然致力于發展多彩的顏色和日常生活的抽象化，竭盡全力融合機械的圖形和精妙的手工技術，詮釋著他對國家的熱愛。直至生命的最后，戴維斯依然在他的畫布中透漏出對生活的熱愛和信仰。他在名為《Fin》（1962-1964年）的作品中，表現出對自己生命終結的清晰預感，并用大寫的“FIN”代表“FINISH（結束）”，直白地將純正的黑色字符書寫在畫面的左上方，積極地面對即將到來的死亡。

直至今日，戴維斯在美國被公認為20世紀初期一流的抽象主義畫家。戴維斯用精湛經典的技巧刻畫出了年輕又蓬勃發展的美國，他的作品深入美國大街小巷，他的名字也至今響亮在全世界的藝術名人榜上。