詞語的“秋鹮”與前世的“灰”

霍俊明

在一個愈益急功近利、心律失常、急躁莫名的新媒體幻覺以及各種詩歌活動旗幟飛卷的當口，安靜的詩歌寫作者就顯得愈發重要。顯然，在我的閱讀視野中，陳先發一直是一個緩慢而謹慎的詩歌寫作者。他在校對現代化時間的同時將詞語和內心作為核心的指針，甚至這是一個多年來有些一意孤行的“偏執”的詩歌寫作者。他幾乎不為時代詩歌趣味所左右，所以一定程度上他的詩歌形象突出而特異——因此多令人不解。當然，這樣的寫作也會伴隨著讀者的疑惑甚至爭議。實際上，在任何一個時代，都會有極少數的詩人讓那些專業的閱讀者們也望而卻步。這一類型的詩人不僅制造了足以令人驚悸、繁復的詩歌文本，而且他們自身對詩學的闡釋能力已經超出了一部分的專業批評家。而在當代漢語詩界，陳先發就是具有這種特殊“氣息”的詩人。

但是，我還想強調的是陳先發的“氣息”“個人”甚至風格化的“精神癖好”并非是絕緣體，他從來都是一個具有生命感、現實感甚至歷史想象力的詩人。生活與現實的關系如此具體而又令人不解——“下午在咖啡館，為老父的病痛而渾身發抖——此刻卻一字難成。”詩可以在瞬間如閃電般生成，但是生活卻往往是慢刀子割肉，噬心的疼痛更多是在似有似無之間到來。

1

多年來，布羅茨基、曼德爾施塔姆和扎加耶夫斯基這樣的詩人之作一直成為眾多詩人和作家的案頭書——這更多來自于對詩人和知識分子精神命運和寫作宗教感的反思，盡管布羅茨基這樣的詩人已經被中國詩人和評論家引用到泛濫而不可收拾的地步。而多年來，我同樣在漢語世界尋找一個精神對位的“強力”詩人。我們都在尋求一份這個時代知識分子的精神自傳以及詩歌文體學的創造者。盡管一再付之闕如，盡管我們一再被各種千奇百怪的詩歌運動、宣傳口號、詩歌現象和詩壇奇聞怪談所纏拌。

平心而論，我接觸的很多詩人都有一種特殊的精神癖好，至于現實生活中他們的怪異我則避而遠之。在我看來，陳先發是“自我完成”型的詩人。這一類型的詩人甚至不需要更多的讀者和評論者，他的詩歌和其他文字都對自己的風格學做出了自我判斷和深度闡釋。當2014年秋天拿到陳先發灰色布面的隨筆集《黑池壩筆記》的時候，說實在話我并未找到有效的進入文本迷津的入口，也許正如陳先發自己所說“令人苦悶的是常常找不到那神奇的入口”。這部隨筆，大體采用了便條的形式，你可以從任何一頁任何一個“辭條”進入。而我的閱讀慣性就是不停追問這939個“辭條”之間的關系。也就是說在整體性被拆毀、秩序蕩然無存之后諸多語言的孔洞和縫隙就產生了。這些“辭條”有的是隨機生成的偶然化的碎片，有的則是長時間淬煉之后苦吟的結果。那么我想到的則是，這些碎片是偶然的還是說有一個詩人整體精神世界的駕馭和內在的秩序感。那種表面的無序膨脹與內在繁復的邏輯收斂，龐雜、晦暗、豐富和歧義以及多樣側面的精神自我正像那些凜然降落的雪。你只是在視覺和觸覺上與之短暫相遇，而更長久地它們消隱于你的世界，盡管它們仍然以另一種形態存在著，面對著你。

陳先發的詩歌有類似于冷凝器的構造，更多是在不動聲色和靜默中藏有一個隱秘的風箱和巨大的冷酷，里面蘊含風聲鶴唳的敏感和黑暗里見微知著的閃電。

在我看來陳先發的一部分詩歌約略可以稱之為新寓言筆法的“筆記體”——陳先發的一部分詩作具有“擬古詩”的趨向。那種“在場”與“擬在場”的并置、寓言與現實夾雜、虛實相生迷離惝恍滋味莫名的“藤蔓”式的話語方式成為現代漢語“詩性”的獨特表征。詩人通過想象、變形、過濾、悖論甚至虛妄的方式抵達了“真實”的內里，還原了個人記憶和個人化歷史想象力的核心，重新發現歷史遺跡和詭譎現實的魔幻一面。甚至這種“筆記體”在陳先發的復合式互文性文本《黑池壩筆記》中被推到了極致——這種“非線性閱讀”結果導致了閱讀者在閱讀和闡釋上的障礙。

從時間法則來看，陳先發的詩歌讓我想到的是前世之“灰”——詩人是撥轉表盤的人，也是提前將塵世的可見之物焚毀的決絕的人物。也許，這就是詩人特殊的語言所鍛造出來的精神現實，對隱在晦暝深層“現實”的好奇與發現成為詩歌的必然部分——“我們活在物溢出它自身的那部分中”。

2

在凜凜的黑夜中，我似乎只看到一個灰黑色的背影和被風撩起的翅羽，而那整體性的事實和內在的秩序卻最終不見。這讓我想到了2010年8月陳先發寫下的一首詩《秋鹮頌》（這是其《頌之九章》中的一首）。

暮色——在街角修鞋的老頭那里。

舊鞋在他手中，正化作燃燒的向日葵

誰認得這變化中良知的張惶？在暮光遮蔽之下

街巷正步入一個旁觀者的口袋——

他站立很久了。偶爾抬一抬頭

聽著從樹冠深處傳來三兩聲鳥鳴

在工具箱的傾覆中找到我們

潰爛的膝蓋。這漫長而烏有的行走

——誰？誰還記得？

他忽然想起一種鳥的名字：秋鹮。

誰見過它真正的面目

誰見過能裝下它的任何一種容器

像那些炙熱的舊作。

一片接一片在晚風中卷曲的房頂。

唯這三兩聲如此清越。在那不存在的

走廊里。在觀看焚燒而無人講話的密集的人群之上

我想到在土耳其和墨西哥僅存的瀕臨滅絕的隱士鹮——就大部分傳統中國詩人而言在內心深處他們都是不折不扣的隱士。它們的喙和腿都異常細長，這是身體的生存本能使然，但這也使得它們具有超乎尋常的發聲能力、行走能力和飛翔能力。我更愿意將之視為真正意義上“詩人”的隱喻，詩人在詞語世界里再造了一只“秋鹮”。這幾乎是隱身的存在，清越的叫聲盡管不知其具體從哪里發出，但是卻生成了一種風格學意義上的“回聲”。伴隨著“回聲”我們看到了那些陳舊的事物和近乎挽歌式的記憶——舊鞋、炙熱的舊作、傾覆的工具箱。而在當下中國的新媒體幻覺和新一輪的詩歌活動面前“寫詩的人”如過江之鯽，而“詩人”卻成了近乎滅絕的物種。在我看來，當下是有大量的“分行寫作者”而缺乏“詩人”的時代，是充斥著光滑、圓潤的“好詩”而缺乏“大詩”的時代，是有熱捧、棒喝而缺乏真正意義上的“批評家”的時代。即使是那些被公認的“詩人”也是缺乏應有的“文格”與“人格”的。正因如此，這是一個“螢火”的詩歌時代，這些微暗的一閃而逝的亮光不足以照亮黑夜。而只有那些真正偉大的詩歌閃電才足以照徹，但是，這是一個被刻意縮小閃電的時刻。

在打印完陳先發組詩《斗室九章》《秋興九章》《頌之九章》時正值北方的黃昏，我帶著詩稿走進北三環附近的一家藍色玻璃幕墻建筑的電影院。電影播放前的一則廣告是關于白領創業的，我只是記住了那句話——“遇見十年后的自己”。在電影院的熒屏光影和三環路上的鼎沸車流之間，哪一個更真實更現實呢？而詩人能夠做到的不只是提前遇到十年后的自己，還應該與多年前的自我和個人化的歷史情勢相遇。而這正是詩人的“精神記憶法”和不容推諉的責任。

“頌”，不論是作為一種文體還是六義之一，都早已經成了時代的絕響。這一挽救性質的絕響近些年在一部分當代漢語詩人這里有了稀疏的回聲，比如陳先發、雷平陽等。甚至還引發了一些不明就里的模仿者，甚至使得“頌”“帖”“書”“賦”在一些詩人那里被平庸化、窄化，這實際上是最深的誤解。

那么一個“當代詩人”為什么要寫看似有些“復古”傾向的“九章”呢？因為“九章”必然會讓我們沿著漢語詩歌的傳統追溯到屈原那里，盡管“九章”又客觀對應于組詩的文本數量。這可能對應了陳先發曾經道出的——每個人都是現代與傳統的合體，而在好的詩人那里是一種深度的、批判性的合體。

這是漢語跨時空、跨時代的對話和致敬，也必然是“現代漢語”和“現代詩人”的焦慮。一百年的新詩發展，無論是無頭蒼蠅般毫無方向感地取法西方還是近年來向杜甫等中國古典詩人的遲到的致敬都無不體現了這種焦慮——焦慮對應的就是不自信、命名的失語狀態以及自我位置的猶疑不定。

由此可見，陳先發的《九章》正是對漢語詩性和踐行可能性的思考。

“新”曾一度成為進化論意義上的文學狂妄和政治體制集體文化幻覺，“新”也一度成為各種運動和風格學意義上當代詩人們追捧的熱詞。這些都是極其不理智、不客觀、不夠詩學的。一個已然的常識是古典詩歌的“詩性正義”是不容爭辯的，甚至早已經成為真理性的知識，可是現代新詩卻不是，因為權威的“立法者”的一再缺席使得新詩的命運和合理性一直備受攻訐、苛責與爭議。那么，一百年來，漢語新詩的“詩性”與“合法性”何在？這必然是一個現在不能解決的“大問題”——不僅關涉大是大非，而且討論的結果必然是無果，甚至歧義紛生。但是可靠的做法是可以將這一話題具體化和個人化，也就是可以將此話題在討論具體詩人和文本的時候應用進去。

當讀到陳先發的《秋興九章》的時候我必然會比照中國七律的巔峰之作——杜甫暫居夔州時所做《秋興八首》。杜甫不只是古詩和現代詩的傳統，更是漢語的傳統，黃燦然和沈浩波以及很多詩人都曾經在詩歌的瑟瑟“秋天”中與老杜甫重新相遇。孫文波更是不斷高呼——“杜甫就是新詩的傳統”。

暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋風中遙望長安自嘆命運多舛，他道出的是“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，一個安徽詩人陳先發在秋天道出的則是“穿過焚尸爐的風 / 此刻正吹過我們？”這種陰厲和冷徹之氣讓我們看到了茫無邊際的“歷史”“前世”和“此岸”之“灰”。這對應于個人化歷史想象力和求真意志基礎之上的“寫碑之心”，既是記憶的摹印，也是對命運的認知。

3

在這種“新舊”比照閱讀中，我更為關注的是陳先發的《秋興九章》特殊性所在。無論詩人為此做出的是“加法”還是“減法”，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是我們的新詩在構建自身傳統的時候要倚重的關鍵所在——“詩性自分裂中來。過得大于一或過得不足一個。”詩性與分裂這正是現代詩人的集體內心縮影并投射于同樣分裂、詰問的抒寫話語之中。

具體到陳先發的詩以及新作《九章》，他所提供的漢語新詩的“詩性”和“新質”是什么呢？也就是這種“新質”到底是何種面目呢？

多年來，談論新詩的“詩性”的時候，先鋒性、地方性、公共性、傳統性、現代性和后現代性是被反復提及的關鍵詞。但是這些關鍵詞被具化為個體寫作和單個文本的時候又多少顯得大而無當。由此，陳先發所提供的“新質”在我看來并不是其他論者所指出的什么桐城文化的硬性傳承——當然并不是沒有影響，且這種影響陳先發本人也承認，也不是單純的閱讀感受上的神秘、晦澀以及儒釋道的教義再造。在我看來，這種“新質”恰恰是來自于他復雜的生命體驗和現代經驗、對“已逝”部分的詩學迷戀、對個人化的歷史想象力以及個體主體求真意志的精神構造。只有在此意義上確立了陳先發的詩人形象，才有可能真正理解他的詩歌文本以及文化文本。實際上既然對于詩歌而言語言和生命體是同構的，那么以此談論“生命詩學”也未必是徒然無益的虛辭。這必然是語言和生命體驗之間相互往返的交互過程，由此時間性的焦慮和生存體征也必時時發生在陳先發這里，比如“搖籃前晃動的花 / 下一秒用于葬禮”。

陳先發的思辨、智性和玄學意味成就了典型意義上的風格學。盡管“風格學”是一個中性的詞，甚至會成為詩人固化的貶義，但是較之那些終生都談不上任何個性和風格的模糊面孔而言，風格總歸是值得贊許的。

由詩歌的風格學出發，具體到陳先發，無論是一首獨立的詩還是“九章”這樣的組詩，詩歌的生成性與邏輯性、偶然性與命定性、個體性與普世性應該是同時進行的。這是我評價一個優秀詩人的標準。由此，陳先發的組詩中那些緊密相關或看似無關渙散的部分之間的關系就變得愈益重要。與此同時，我更為注意是“整體性”中那些看起來“旁逸斜出”的部分。

這一不可被歸類、不可被肢解、不可被規約，更不可被硬性解讀的“旁逸斜出”的部分對于陳先發這樣的詩風成熟且風格愈益個人化的詩人而言其重要性不言自明。因為對于很多詩風成熟的詩人而言很容易形成寫作的慣性和思維的滑行以及話語腔調的模式化，這最容易體現在詩歌的核心意象以及慣用的話語類型方面。而就核心意象以及話語類型來說很多詩人和批評家會指認這正是成熟詩人的標志，可是當我們轉換為另一種觀察角度來說，這又何嘗不是一種固步自封的違心托詞。任何能夠自我反省和不斷追尋創造力的詩人都不可能一輩子躺在一個意象以及圍繞著一首詩寫作。正是陳先發詩歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印證了一個成熟詩人的另一種能力——對詩歌不可知的生成性的探尋以及對自我詩歌構造的認知、反思與校正能力，而這也是陳先發自己所強調的詩歌是表現“自由意志”的有力印證。

與此同時這一“旁逸斜出”的部分或結構并不是單純指向了技藝和美學的效忠，而是在更深的層面指涉智性的深度以及對“現實”可能性的重新理解和“詞語化現實”的再造。

陳先發對“現實”曾予以了個人化的四個區分，顯然其中更為難以處理的則是公共化的現實。而就生活層面的與公共化的現實部分相應的詩歌處理而言（比如《室內九章·女工飾品》），陳先發非常好地平衡了道德倫理與詩歌美學話語之間的平衡，大體在寫實與虛化之間轉換——詩人找到了那個秘密的開關。

夏夜天橋上，老年女工

販賣鉆石：

一種由紫色硬塑壓制成的飾品

二十年前

在昏濁的地下舞廳中央

她的腰間，她尖尖的

白涼鞋上

綴滿了這樣的鉆石

她大張著雙臂在那里瘋狂旋轉

她半裸的乳房像

雪中的

梨子

鐵桶一般的圍觀者屏息

靜靜凝固著死去

那個時代的遺物：

貧窮、單純、歇斯底里

或一兩張仍是溫潤的黑白膠片

而這個時代，再不允許硬塑

以鉆石之名飛舞

這個時代昂貴的櫥窗內

鉆石冷酷得像塑料的戲劇

這個時代的

詩

早已不值一提

有一天我在窗口

看著池中被雨點打得翻涌的浮萍

想起了她

我知道唯有女工

懂得鉆石的衰老

大街上

風吹過

暗啞的光柱

空心人在聽另一種音樂

詩歌的日常性、戲劇性和歷史性同時呈現——黑白遺照，兩個時代的縫隙和遺物，天橋上老年女工的不明就里的命運。內部致密的精神結構與向外打開的及物性空間恰好形成了張力，而這種張力在陳先發這里精神層面上凸顯為虛無、冷寂、疼痛、悖論的類似于悲劇性的體驗和冥想——“我嗅出萬物內部是這 / 一模一樣的悸動”。

“我們應當對看不見的東西表達謝意”。這正與陳先發的詩學“現實觀”相應。

以《九章》為代表，陳先發延續了對世界（物象、表象、世相、真相）的“格物致知”的探詢和懷疑能力，而此種能力則必然要求詩人的內心精神勢能足以持續和強大。而在很多詩人那里“歷史”“現實”往往給割裂開來，而只有少部分詩人能領悟到二者之間彼此打開的關系。這種歷史的個人化和現實的歷史化在陳先發近期組詩《九章》中有突出性的印證，比如《地下五米》《從未有過的肢體》。這也是陳先發寫作出《黑池壩筆記》的深層動因。

那輕霜、烏黑的淤泥以及灰蒙蒙的氣息所彌漫開的正是詩人對世界的理解方式，這種理解方式已經在多年的寫作踐行中成了個體的天然呼吸。陳先發詩歌因為極其特殊的精神氣質和文化詩性而很容易被指認為耽溺型的“蝸居的隱身者”寫作代表。但是，這顯然是一個錯誤的判斷。

陳先發的詩是從自身“生長”出來的，而非嫁接、移植或盆栽的。陳先發的詩歌并不缺乏日常的細節，是日常之詩，但是這日常又與個人化的歷史想象力相關。這是“在場”與“擬在場”的平衡。而說到歷史，很多詩人患有“大詞癖”——抽空化的大主題表達嗜好。陳先發并不忌諱那些關于整體社會現實以及歷史場域的“大詞”（比如“現實”“時代”“共和國”“中國”“故國”），只是最為關鍵的是陳先發并沒有淪為1990年代以來日常化抒情和敘事性寫作的“炮灰”——當然陳先發的部分詩作不乏“戲劇性”，也沒有淪為無限耽溺于雅羅米爾式自我想象和極端化精神烏托邦的幻想癥——盡管陳先發詩歌的深沉的智性、不可解的私人經驗和玄學特征突出。

沒有“大詞癖”并不意味著沒有自我詩歌話語的精神潔癖。

陳先發的詩歌多年來之所以風格學的面目愈益突出就在于他維持了一個詞語世界構筑的精神主體自我，與此同時他也在不同程度地加深著個人的精神癖性。而沒有精神癖性的詩人在我看來是非常可疑的。這種值得懷疑和辯難的精神癖性在很多詩人那里體現為對立性——也就是“過度的精神潔癖”。這些“過度”的精神潔癖持有者往往不是強調個體的極端意義就是極力強化詩歌社會學的擔當正義。顯然，這兩種精神癖性所呈現的癥候在本質上是同一的——排斥他者是它們共同的本性。

一個優秀的甚至重要詩人的精神癖性除了帶有鮮明的個體標簽之外，更重要的是具有容留性。由這種容留性出發來考察和閱讀陳先發的詩歌我們可以注意到一個事實，那就是各種“雜質”摻雜和滲漏在詩行中。這種阻塞的“不純的詩”正是我所看重的，再看看當下漢語詩界那么多成熟老成的詩人的寫作，太過平滑、圓潤、光潔、流暢了。這些光滑、得心應手而恰恰缺乏阻塞、顆粒和雜質的詩歌因為“油頭粉面”而顯得尤為面目可憎。值得強調的是這種“油頭粉面”的詩歌既可以是個體日常抒情意義上假大空的哲理和感悟，也可以是以義憤填膺的廣場英雄和公知的身份出現。

4

“陳先發的柳樹”。這是我閱讀陳先發的組詩《九章》以及《黑池壩筆記》之后一個突然冒出來的句子。

陳先發的“柳樹”“遺跡”“風物學”，似乎又再次對應了新詩自身傳統的問題。柳樹，這一特殊的自然之物已經成為詩歌中的精神物種——“在我的筆記里，垂柳垮下去：/ 它的矛盾僅供人觀看。/ 每年春天，它迅速占據我的河濱，我的床榻。/ 吹過我——授語言的饑餓于無名”（《垂柳》）。

多年來，陳先發一直營設著特殊的“精神風景”和格物學知識。比如“柳樹”（《垂柳》）無論是作為時間的向度，還是物象、物性、心象或是傳統的“記憶”載體、文人心態的“寓言體”以及“言語的危邦”在陳先發的詩歌和筆記中已然成為核心性的存在。在時間和傳統向度中反復抒寫一個事物是危險的，為此詩人必須清醒和自救——“河邊的老柳樹低垂著頭， / 像一個破了產的寓言體。”（《黑池壩筆記·148》）圍繞著“柳樹”所伸展開來的時間以及空間（河岸、流水、飛鳥、映像），這一精神場域顯然構成了一個穩定性與未定性同在的特殊結構或裝置——“誰見過它真正的面目 / 誰見過能裝下它的任何一種容器”（《秋鹮》）。在陳先發這里，“柳樹”以及其他樹種、物種要在文字中復活必須經過語言學的還原，這需要更為完備的寫作能力——“唯當我們具備了表達千萬樹種的能力之時，才能真正表達一棵柳樹。”

“柳樹”已然成為陳先發寫作的特殊知識或者精神對應的癖好之一——這在《黑池壩筆記》中幾乎隨處可見那些從不同向度呈現出來的“柳樹”。

在《秋興九章》的開篇，詩人再一次引領讀者與“柳樹”相遇——“在游船甲板上看柳 / 被秋風勒索得赤條條的這運河柳”“——為什么 / 我們在河上看柳 / 我們往她身上填充著色彩、線條和不安 / 我們在她身上反復練習中年的垮掉”。在語言表達的限度和可能性上而言，為什么是這一棵“柳樹”而不是其他樹種？而這種秘密和不可解性恰恰就是詩歌本體依據的一部分，但也未必不可追索。

這是“現代人”必須完成的“成人禮”和精神儀式，也必然是現代性的喪亂。《秋興九章》第一首開端的“柳樹”是與現代性的動蕩和不祥并置出現的，詩人的追問亦由此生發。

岸上穹頂的古怪建筑是

一座殯儀館？

大鐵管排泄著冤魂般的不明水體

穿過焚尸爐的風

此刻正吹過我們？

時間和空間的巨變導致一切“風物”面貌和根基隨之發生變化，有的早已蕩然無存成為遺跡，而新產生的物種則正在成為這個時代的典型外衣。在這一新舊裂縫間出現的“柳樹”詩人已經不再敢輕言什么“詩意”，恰恰是“反詩意”成為這個時代最為顯豁的“詩意”。由此進一步生發，“反詩”正在成為詩人們“返回詩歌”的途徑。實際上，陳先發的不適感并不是個人的，而是具有時代的精神共性。

陳先發的“詩性”和“精神風景”一定程度上體現為古典性“遺物”——“一種被徹底否定的景物，一種被徹底放棄的生活”——與現代性“膽汁”——怪誕、無著、虛妄——之間的焦灼共生與頡頏。

陳先發往往站在庭院、玻璃窗——注意，是現代性的“玻璃窗”而不是古典的木制門窗前——起身、站立、發聲。似乎，多年來詩人一直站在“窗口”或“岸邊”。這讓我想到了陳先發當年的一首詩——《在死亡中竊聽窗外的不朽之歌》。

這一固定而又可以移動、轉換的“窗口”既是詩人的觀察位置（正如陳先發自己所說：“每個時代都賦予寫作者與思想者一個恰當的位置，站在什么位置上才最適于維持并深究自我的清醒？”），又是語言和詩性進入和折返的入口，確切地說是詩人精神狀態的對應，由此才會使得出現在“窗口”內外的事物因不同而具有了觀察和精神對應上的差異性。

看看陳先發詩歌中的“窗口”吧——比如，“我想活在一個儒俠并舉的中國。 / 從此窗望 / 出含煙的村鎮，細雨中的寺頂”（《與清風書》）“我扒在窗口看松樹，落在頸間的影子 / 在慢慢鋸著我的頭”（《風景》）“窗外，三三兩兩的鳥鳴 / 找不到源頭”（《隱身術之歌》）“一如我變換窗口，只為精準的射程不被他的 / 遁地術所破壞”（《輪子》）“窗外，楝樹依然生得茂盛 / 潮濕的河岸高于去年”（《嗜藥者的馬桶深處》）“醉心于一元論的窗下，看雕花之手廢去”（《律句》）“窗外是司空見慣的，但也有新的空間”（《新割草機》）“我用一大堆塑料管，把父親的頭固定在 / 一個能看到窗外的位置上”（《膝蓋》）。

由這些“窗口”出發，我們可以看到一個在出世和入世之間，在自我心象與外物表象之間游走不定、徘徊莫名的身影。

可以《斗室九章》的“空間”設置為例約略談談。

“斗室”的空間決定著詩人內傾性的抒寫視角。而陳先發在斗室空間的抒寫角度不僅通過門窗和天窗來面向自然與自我，而且在已逝的時間和現代性的空間發出疑問和驚悸的嘆息。詩人不只是在鏡子和窗玻璃面前印證另一個時間性“自我”的存在，比如“有一天我在窗口 / 看著池中被雨點打得翻涌的浮萍”（《室內九章·女工飾品》）、“站在鏡前刷牙的兩個人”（《室內九章·斗室之舞》）、“我專注于玻璃窗外的夜色”“在母親熟睡的窗外”（《室內九章·諸神的語調》），而且他出其不意地在“斗室”中向下挖掘以此來嘗試通向自我和外在空間的各種可能性。“虛構往日”“重構今日”“解構明日”的不同時間區隔及其中的共時性的“我”就可以任性而為般地對話與盤詰，個體精神的烏托邦幻境不是不在陳先發這里存在，關鍵是他已經不再墮入到物我象征的“蝴蝶”的沉疴和泥淖中去。精神延展和鍛打的過程更具有了某種不可預知的復雜性。“斗室”更適合冥想，生死的猜謎和自我的精神確認成為不可或缺的主體趨向。在一些明亮的、淺薄的、世故的、積極的詩人那里往往排斥的是黑色的、灰色的、消極的和不需要銘記的事物和情感，而陳先發卻對此有著有力地反撥，“灰色的 / 消極的 / 不需要被銘記的 // 正如久坐于這里的我 / 被坐在別處的我 / 深深地懷疑過”（《斗室九章·死者的儀器》）。

由這些封閉、半封閉或開放的空間出發，那些自然之物和鳥啼蟲鳴與詩人內心的聲音時常出現呼應，但也往往是之間的摩擦、齟齬、碰撞——“鳴叫之上的隱喻”。

值得注意的是陳先發的詩歌中一直存在著各種各樣的鳥鳴以及它們或顯或隱的身影，這就是“隱身術之歌”。這是時間的“異響”。但是，這些自然之物顯然已經不是類似于王維、韋應物等古代詩人的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“空山松子落，幽人應未眠”的古典性封閉和內循環的時間性結構。在陳先發這里，這些自然之物更多處于“隱身”和“退守”的晦隱狀態，或者說這些物象和景觀處于“殘簡”“虛詞”“負詞”的位置——因為現代性的水電站、焚尸爐、機器的內臟取消了古典的流水以及那份安然淡然的“詩心”，毀損了如此眾多的“詩意”——“山中，松樹以結瘤對抗著虛無。/ 一群人在谷底喊叫，他們要等到 / 回聲傳來，才會死去——”。古典性的草蟲鳴叫與現代性的工具嘶吼，時時混響。這不僅在于內心主體情緒被強行更改的結果，而且還與“現代性”景觀對“古典性”風物的全面僭越有關。但是必須強調和值得警惕的是，在詩歌寫作中這也并不意味著“已逝”的“古典性”和“閑適山水”“風物”“遺跡”就是完全值得追挽且具備十足的道德優勢。“難咽的粽子”恰好是陳先發就此的態度。此時，我想到的是詩人這樣一段話：“遠處的山水映在窗玻璃上：能映出的東西事實上已‘所剩無幾。是啊，遠處——那里，有山水的明證：我不可能在‘那里，我又不可能不在‘那里。當‘那里被我構造、臆想、攻擊而呈現之時，取舍的譫妄，正將我從‘這里兇狠地拋了出去。”這是自我辨認，也是自我詰問。

5

陳先發的詩歌一直持有著生存的黑暗稟賦和灰塵質地，“漢苑生春水，昆池換劫灰”（李商隱）。

前世的“灰”就表象而言就是“梨花的輪回”——“梨花”也是陳先發身上攜帶的典型“氣息”——正如他的那些“柳樹”一樣。這自然需要詩歌的療治甚至救贖——以此為對應不定、無望、虛無以及孤獨和生之恐懼與心之掛礙，把身體的骨刺和內心的暗疾拉扯出來。

無論是在指向自然景觀還是面對城市化生活，陳先發總是在有意或不經意間將沉滯的黑暗與晦明的死亡氣息在日常事物和細節那里片刻之間放大出來，“一陣風吹過殯儀館的 / 下午 / 我摟過的她的腰、肩膀、腳踝 / 她的顫抖 / 她的神經質 / 正在燒成一把灰”（《斗室九章·梨子的側面》）。陳先發將人性的暗疾、遺物的衰敗、生命的陣痛以及塵世的淵藪設置在那些隨處可見的場景和人世身上——比如街道、比如河邊、比如隔壁。而并不是每個詩人都敢于面對“殯儀館”在寫作。甚至在一些情勢下陳先發還敢于預支死亡，能夠提前將死亡的細節和精神氣息放置在本不應該出現的位置和空間。這也是為什么陳先發鐘愛類似于“殯儀館”場景的精神圖示和深層心理動因，“死者交出了整個世界 / 我們只是他遺物的一部分”（《秋興九章·7》）。

這恰如閃電的陡然一擊，猝不及防，瞬間驚悸。是的，我在陳先發的詩歌中總會有不期而遇的驚悸感，而這正來自于每個人的“掛礙”和“恐怖”。陳先發卻將這種驚悸感和想象轉化為平靜的方式，正如一段脛骨的白凈干徹讓我們領受到曾有的生命血肉和流年印記，“我們盼望著被燒成一段 / 干干凈凈的骨灰”。

陳先發的漢語“詩性”還表現為“潔”與“不潔”的彼此打開和共時性并置。

詩人需要具有能“吞下所有垃圾、吸盡所有壞空氣、而后能榨之、取之、立之的好胃口”。而在我們的詩歌史所敘述的那些詩人那里，素材和道德的“潔癖”被提高到無以復加的地步，而那些“不潔”的素材、主題和情緒自然被冠之以“非法”和“大逆不道”。而閱讀史已經證明，往往是那些看起來“干凈整潔”的詩恰恰充當了平庸的道德審判者，而在內在詩性和語言能力上來說卻沒有任何的發現性和創造性。在我看來那些被指認為“不潔”的詩恰恰是真實的詩、可靠的詩、有效的詩，反之則是“有過度精神潔癖的人終將無法繼承這個世界”。記得一個詩歌閱讀者曾向我尋找答案——為什么陳先發寫父親的詩非得要寫到生殖器和白色的陰毛呢？我當時無語。詩句出自陳先發的長詩《寫碑之心》：

又一年三月 / 春暖我周身受損的器官。 / 在高高堤壩上 / 我曾親身毀掉的某種安寧之上 / 那短短的幾分鐘 / 當我們四目相對 / 當我清洗著你銀白的陰毛，緊縮的陰囊。/ 你的身體因遠遁而變輕。

可怕的“干凈”閱讀癥仍然以強大的道德力量和虛假潔癖在審判和規訓這個時代的詩人和詩歌。陳先發這樣的詩句在今天的讀者那里仍然可能遭致不滿——“這個色情片導演的心， / 在我看來，就像一個少女的肛門 / 那么干凈。 / 我愛過的女人卻不理解這些。她們建起了大廈往往 / 向南傾斜。她們缺少的， / 唯心主義的磚塊就像 / 少女的肛門，那么干凈。”（《你們，街道》）

而對于陳先發而言，詩歌的“潔”與“不潔”顯然不是被器官化、生理性的閱讀者強化的部分（比如“一座古塔 / 在處女大霧茫茫的兩胯間 / 露出了 / 棱和角”），而是在于這些詩所出現的文化動因機制以及諸多可能性的閱讀效果。陳先發的詩歌中不斷出現“淤泥”（類似的還有“地面的污穢”）的場景和隱喻，而這幾乎是當代漢語詩歌里非常罕見的“意象”構造。而這一意象和場景并非是什么“潔”與“不潔”，而是詩人說出了別的詩人沒有說出的現實和精神景觀。當然這也包括當代詩歌史上的那些道德倫理意義上被指認為“不潔”的詩，因為這些詩中的“不潔”禁止被說出與被寫出，那么恰恰是沖破道德禁忌寫作的人建立起了漢語的“詩性”。只不過這種非常意義上的有別于傳統詩學的“不潔”在閱讀感受上往往給人不舒服、不干凈、不崇高、不道德的刻板印象罷了。

陳先發詩歌的自況、自陳、自省語調是非常顯豁的，同時這種語調使得他的詩歌程度不同地帶有以詩論詩“元詩”的性質。

具言之就是那些關于寫作本體的關鍵詞時時會出現在詩行里，“我的筆尖牢牢抵住語言中的我”“我們活在詞語奔向對應物的途中”“它擊穿我的鐵皮屋頂，我的床榻我的 / 棺槨，回到語言中那密置的深潭里”“香樟樹下，我遠古的舌頭只用來告別”。顯然，元詩的嘗試對于詩歌寫作者來說無疑具有重要性——這不只是一種詩學闡釋，更是對自我寫作能力和限囿的檢省與辨別。

在漢語新詩的寫作史上，能夠留下獨特的不可取代的漢語新質顯然是每一個寫作者的追求，盡管更多的詩人則是被集體淹沒于沙礫之中不幸地成為無名的一分子。顯然，如果我們放棄了文學史的幻夢，那么詩歌減負之后直接面對個體生命的時候，陳先發的詩歌讓我想到的是他這樣一句話：“跟一般失敗比較，試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都使你感到像一個嬰兒在抓籃球：手掌不斷滑走。”

2016年夏至，北京