生長在城市的邊緣

焦健?董洪龍?楊小彥

生長在城市的邊緣

焦 健

上世紀90年代初，四川美術學院所在地重慶黃桷坪開始出現一種獨特的“黃漂”現象：一群青年學子從川美畢業后，繼續“漂”在黃桷坪進行藝術創作，他們普遍沒有固定收入甚至穩定居所，但憑著一股執著追求理想的熾熱情懷，創作出不少在西南乃至全國有影響力的優秀作品。其中一些藝術家從黃桷坪出發，走出中國，走向國際，成長為藝術界中頗有影響的佼佼者。黃桷坪成了很多人眼中的藝術圣地，“501”、“102”、“坦克庫”等多個大型藝術區及數十個藝術空間不僅活躍著這里的創作氛圍，豐富著多樣的藝術形態，更吸引了不少國際藝術家到訪交流、舉辦展覽，有的干脆定居黃桷坪，一待就是十幾年。

黃桷坪偏居一隅，地處重慶主城中心邊緣地帶，至今保留著老重慶的城市樣態，街區沿坡交疊上延，矮舊樓房高低錯落，梯坎逼仄左右勾連。鄰居街坊上下出行，常常熱情招呼，笑臉相迎，保留著舊式熟人社會的和氣。正因這份鮮活的日常氣息，黃桷坪滋養著四川美院的藝術靈感，形成包容理解的外部環境，階層平等的人文情懷，四川美院也反哺著黃桷坪的城市底蘊，積累了自由開敞的文化心態，沉淀出深厚獨特的藝術氣質。在黃桷坪，市民熱愛藝術，藝術家尊重市民，會畫畫的“棒棒”可以參加藝術展覽，藝術家也像普通市民一樣吃蒼蠅館，喝酒劃拳。

四川美院和黃桷坪這種共生共長的互動關系大概源自85美術時期，那時，美院學生熱衷校外租住畫室，游走在附近各色茶館寫生創作，零距離體驗生活，創作出一批和學院教學完全不同的先鋒實驗藝術。四川美術學院就學生們的自由創作連續舉辦12屆自選作品展，影響巨大。四川美院對學生的這種包容、支持及日后進一步奠定形成的自由創作氛圍可以說與黃桷坪不無關系。

時至今日，黃桷坪的底層身份仍舊沒有改變，藝術依然在這里扎根生長，從邊緣走向開放，從野生走向獨立，從混雜走向自由。本期呈現的七位青年藝術家，代表著黃桷坪藝術的新生力量，他們有的駐留黃桷坪數年之久，有的剛從大學畢業，創作思路截然相反，作品形態差異巨大，但他們共同的特點就是熱愛黃桷坪，并知曉黃桷坪之于當代藝術創作的意義：保持在外的狀態，遠離中心和統一。

劉佳的雕塑作品，往往在人與動物的角色置換，或形象雜糅的視覺沖突中，見出深刻的社會隱喻?！度碎g戲劇系列》仿若一則荒誕寓言，戲謔調侃不乏嚴肅反思，在狂歡想象中徹底打破人與動物的等級秩序，降格主體地位，脫冕主體權威，解構主體價值?！都揖酉盗小穭t通過營造超現實的虛擬場景，顛覆固有的常識認知，揭示出人與物之間的異化關系。

徐子薇的裝置作品《我的身體·略微大于整個宇宙》，不禁讓人想起哈姆雷特的一句話：“即使被關在果殼之中，我仍自以為是無限宇宙之王”。徐子薇通過鏡面中光源的層層反射所構造出的虛實空間探討無限觀念，抽離、分解的人體與各種幾何圖形不斷衍生，繁復重疊，既象征人在宇宙中對自我位置的尋找，又顯示出大數據信息時代中的當代性視覺感受。

朱驥翔早先的版畫創作經歷給予他對材料物性的豐富敏感，轉向油畫創作后，他開始追求化學藥劑等綜合材料之間的相互反應在畫布上所形成的偶發性和不確定性的特殊效果。在朱驥翔最近的個展中，他將展場外的廢棄物品改造成不少裝置作品，在主體與物性的相互溝通和相互博弈的過程中，充分探究藝術家與材料對話的多種可能。

陳瑛喜愛閱讀，不少創作源自小說、詩歌、話劇等各種文本給予的啟示和靈感。其畫面本身除形式和肌理效果的探索之外，不論表現卡夫卡式的恐懼和怪誕，還是玄奘西行軼事的想象性重塑，都充滿強烈的敘事性特質。陳瑛將摘取的詩句、經文等文字直接介入畫面，使畫面圖像和文本之間形成某種深刻的互文性關系和對位的闡釋空間，試圖不斷開放繪畫的表現力。

聶力繪畫帶有濃重的夢囈色彩，月夜中變形的野豬眼神怪異，四肢僵直，或逃竄或嚎叫或交媾，成為某種粗野的原始生命力的象征。其人物處理不飾細節，輪廓簡潔，似木刻線條，直接有力，平涂的背景，壓縮的空間，共同制造出讓人緊張的壓抑氛圍。

張振學的紙本油彩系列作品，不事重染，不求精細，粗筆短刷，簡潔有力，通過快速勾涂捕捉物象的輪廓外形，畫得隨心所欲，頗為自由。在《水相的習作》系列中，其對水紋波動的形式探究越發走向單純筆觸意趣的玩味。

翟燦輝的作品頗具實驗色彩，其對紙本水墨肌理效果的深入探索，不論塊面堆疊抑或線條排布，皆通過墨色的不斷積染形成由中心向四周放射的縱深空間，層次疏密與濃淡對比之間顯示出翟燦輝對筆墨精準的把控能力。

朱驥翔作品的自然饋贈

董洪龍

藝術發展到當代，因著一句“人人可以是藝術家”而變得愈發簡單。藝術的門檻越來越低，大家的接受能力卻越來越強，即使是看不懂的作品，也都因為那是藝術品而受到觀眾的接納。然而也是因為同樣的原因，藝術變得愈發不易為之。觀眾什么都能接受，也就什么都記不住——一般的作品已經不能觸動觀眾而使其留下深刻印象了。除非智慧極高、創意極佳，否則不能稱其為大家。

朱驥翔很早就看到了這一點，因此他要走一條別人沒有走過的、與眾不同的路。

朱驥翔的作品回歸原始、回歸自然，利用材料的自然屬性，讓它們發生各種化學反應，而他則在畫面中與這些偶然性、不定性博弈。他尊重那些材料本身的物性，如同它們也有靈性；他利用各種變化，像是盤古開天，在原有的混沌世界中加入他的改變，而這種改變，又是順應自然，天人合一的。

朱驥翔一直認為，人本就應該順應自然，這樣自然才會給人以饋贈。他將這種觀點直接運用到了他的作品中，他的作品就是材料給予他的饋贈。自然的變化有無限可能，而他的作品亦能有無限可能。

在他前不久的個展中，朱驥翔不但與材料在畫面中互動，還與觀眾在現場互動——把作品打碎，請觀眾拼接重組?，F場觀眾不論何種年齡、何種身份、何種背景……均可按自己的喜好打亂拼貼出新的作品。

這種互動式的作品，不再只是自然的饋贈，它沖破了繪畫的邊界，沖破了作者與觀眾的邊界，同時也沖破了朱驥翔自己原有作品的邊界。

劉佳雕塑的異形觀念

楊小彥

我一直覺得“異形”并非好萊塢的產物，盡管以此命名的電影風靡世界，在相當程度上改變了人們想象的方向。在我看來，“異形”是一個全球化的概念，它深深根植于人類的嬰兒哺育期，在經濟繁榮的營養滋潤下得以發育，同時又借助于文明假象的持續崩潰而得到公開展示的機會。

我為什么這樣說？

首先，“異形”指的是肉身的漸次演變。人的個體從胚胎到成形到長大再到消失，簡單來說，就是肉身變異的過程。這個過程，在十月懷胎時是隱沒在子宮里的。如果沒有現代科學的幫助，個體永遠不能自我目睹這個過程。從子宮掙扎出來以后，個體就以一個表面完整實際上仍然殘缺的方式繼續變異，直至消失。在這個我們稱之為膨脹、顛狂、衰老和消失的過程中，肉身實際上以另一種變異方式完成自身的旅程。

其次，肉身成長的過程，本來是自然經濟的一個舒適產物，以家庭關系為主體而獲得發育條件。但是，隨著全球化的實現，發育也不得不成為商業，肉身成長演變為社會規訓的唯一對象。于是，繁榮的營養湯開始通過社會填鴨程序而使變異得以實現，并取代自然成長本身。

再其次，全球化改變了不同民族的遠古信仰，使所有文明持續進入分崩離析的最后階段，并把肉身成長孤立為供人消閑的驚怵景觀。好萊塢就是在這個時候趁機而入的，它巧妙地奪取了肉身歷史的改寫權，通過屏幕成功地把這改寫后的版本演繹為“異形”并推向全世界，從而引致了一場關于“異形”的想象狂歡。

這說明是全球化而不是好萊塢導致了一種新的信仰，對肉身變異的信仰。

中國自然也不外在于這場信仰。中國還在這信仰的浪潮中生產著全新的關于異形的視覺產品。重慶年輕的劉佳可以視為其中一個例證。

從藝術輩份上說，劉佳極其年輕。但從他所創作的雕塑作品看，我卻發現他并不年輕，而是屬于那些參與全球化狂歡、在心志和感受上直通早期異形觀的一代人。這恰好說明劉佳的早熟，甚至是未長成而已經爛熟。

劉佳的雕塑作品呈現出幾個鮮明特性：一，他雕塑的是人與動物混交的后代。也就是說，他所塑造的不是視域中人，不是自然中的動物，而是人中動物，或者動物中人。這是一種外觀異形的想象變種。二，他之所以這樣塑造，是因為在他看來，只有人中動物，或者動物中人，才是本性的、真實的存在，才顯露出心性中的初始狀態。這是一種心理異形的表達變種。三，他的作品潛藏著一種瘋狂的沖突，一種一體化之后人與動物的沖突，一種無休止、無勝負、無希望的獸性沖突。這是一種性格異形的對抗變種。四，他的作品還暗含著一種奇特的受虐傾向，是對雄性盲目擴張的無情嘲笑，更是對甜美境界的惡毒指責。這是一種內分泌異形的刻薄變種。

外觀異形的想象變種、心理異形的表達變種、性格異形的對抗變種和內分泌異形的刻薄變種，集合在一起，就突顯出劉佳對人的一種感性而又富有邏輯性的認知，這個認知是異形的，是無視人類由來已久關于審美需求的長篇累牘的經典述說的，是年輕而又古老的，是反叛而又熱嘲冷諷的，是讓人發笑而又不得不笑得肌肉發緊的。這個認知落實到對象上，則是一具具成型的肉身，其中充滿著犬儒主義式的夸張的熱情與精致的粗魯。

劉佳是藝術家，不是思想家。他的興趣在塑造，不在描述。但是，正是藝術而不是思想，正是形象而不是述說，卻一下子觸碰到了現實的硬殼。這個硬殼無從表述，無法表述，不能表述。這個硬殼就是虛偽的公共信念和堅定的個人創造之間的落差。這個硬殼就是一場持續的、骯臟的、得意的、肉身化的犬儒主義運動。

而今日之中國，在我看來，正是這樣一個充滿落差、持續異形的犬儒主義廢料堆積場。