藏寶之庫 溝通之橋 藝術之舟

胡一峰

2014年10月15日，習近平總書記在北京親自主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，明確提出傳承和弘揚中華美學精神的重要命題，引起文藝界、學術界廣泛關注。中華美學精神是一個內涵深刻、內容豐富的理論命題，又是一個對現在的文化實踐或者說文藝創作和文藝評論具有指導性的實踐命題。中華美學精神對藝術的指導和滋養，以一種總體性的姿態彌漫在不同藝術門類之中，曲藝也不例外。進言之，中華美學精神是曲藝之美的內核，曲藝則是中華美學精神的重要藝術載體。筆者以為，曲藝之于中華美學精神或可用“藏寶之庫”“溝通之橋”“藝術之舟”來加以概括，下文略陳此意，求教于方家。

曲藝是中華美學精神的藏寶之庫

中華民族五千多年綿延不絕，中華文明所蘊含和展示的文化精神、文化氣度在世界上獨樹一幟。在中華民族和中華文化漫長的歷史發展中，文藝家和學者們不斷概括總結民族的審美經驗，歸納提煉中華民族獨特的審美追求，逐漸形成了一套植根于中華文化之內、孕育于中華文藝實踐之中，符合中華兒女審美心理，具有鮮明民族特色，吸納不同文化又自成體系的美學范疇，卓然獨立于世界美學之林。中華美學精神不僅僅是一般的手法、技巧、表征或風格，是一個動態的、不斷發展的集合體，是那些對生生不息的民族審美文化有著重要滋養功能的精神。正因為如此，中華美學精神不僅載之于典籍，更重要的是蘊藏在中華兒女豐富多彩的藝術實踐中。曲藝，就是蘊藏中華美學精神的一座藝術寶庫。

其一，曲藝“崇德弘善”的價值追求符合中華美學對藝術的功能規定。

中華美學自古以來就重視和強調文藝的教化作用，古代的“觀風”說、“美刺”說，以及朱熹倡導的“文道合一”都是如此。近代的思想家也大都重視文藝改造社會、教化世人的重要作用。梁啟超就曾提出，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風格，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”[1]當代也有學者認為，“善”與“美”即為中華文化藝術觀之源頭活水，亦為貫穿中華文化藝術觀的道體元神。[2]這些論斷是有道理的。中華文化十分看重“求善”與“求美”之間的關系，把對美的追求與善德善言善行聯系起來，以“盡善盡美”為最高的境界。曲藝具有“說書唱戲勸人方”的傳統，這既是中國藝人口口相傳的普通藝諺，更是對曲藝美學本質性規律的經典概括。單田芳先生說書，開頭時常吟幾句上場詩：三條大道走中央，善惡到頭終有報，人間正道是滄桑。這幾句詩飽含曲藝勸人向善的訓誡。當代曲藝極大發揚了這一優秀傳統，大力弘揚培育社會主義核心價值觀，取得了豐碩成果。2014年，全國各地的曲藝家圍繞“國是家”“勤為本”“儉養德”“誠立身”“孝當先”五個主題，深入全國各地的城市廣場、農村集鎮、社區文化中心等開展“我們的價值觀——曲藝走基層全國百場巡演”，說唱大眾故事，傳播社會主流價值，讓廣大群眾在藝術欣賞中得到了美的享受和善的熏陶。

其二，曲藝“境生象外”的表演風格符合中華美學對藝術評價標準。

“意境”是中華美學最核心的概念之一，也是中華美學精神的重要內涵。劉禹錫所說的“片言可以明百意，坐馳可以役萬象”，強調的是藝術以一馭多的特征?？咨腥卧谡剳蚯鷷r講的“排場有起伏轉折，俱獨辟境界；突如其來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面。凡局面可擬者，即厭套也”，也是這個道理?？咨腥沃v的是戲曲，而與戲曲相比，曲藝對語言的依賴性更強。清代蘇州彈詞名家馬如飛曾介紹了一種戲曲和曲藝的區分?！吧驕嬷菰疲瑫c戲不同何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現身，書所以宜聽也?！彼^曲藝是“說法中現身”，指的是曲藝表演主要依靠演員以第三人稱的口吻，對表現內容進行敘述。在說唱或曰“說法”的過程中，依據表演需要才適當地對所表現的人物與事物進行“現身式”展示。[3]正因為如此，有學者指出：“語言是思想的外殼，表達思想的符號。作為藝術材料，它只能以喚起表象和想象的方式作用于人的再創造，從而在頭腦里創造出內視形象，而不可能創造出能為感官直接感知的實體形象。曲藝用發為聲音的語言，以或說或唱的形式敘述故事。故事中人物的面貌、行動、景物、場面，欣賞者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演員發出的一系列的語音符號，引起想象，從而產生相關的視覺形象，感受到它們的存在?！盵4]這種特征，使欣賞曲藝者眼前并無可以直接“看”到的“形象”可言，而需要靠欣賞者的想象。比如，欣賞姜昆先生的名篇《虎口遐想》時，腦中定會出現動物園中虎山的情景，但這座虎山究竟是什么樣子，卻需要靠欣賞者根據自己的生活經驗去想象。再如，高英培先生的經典作品《不正之風》刻畫了一個搞不正之風之人的經典形象，但這個人的高矮胖瘦、神情樣貌，也需要欣賞者自行“腦補”。曲藝這種強烈的“想象藝術”的特征無疑是與中華美學精神高度合拍的。

其三，曲藝“重鄉近土”的流變特征符合中華美學精神的發展規律。

王一川教授指出，中華美學精神本身就并非單質物，而是中華多族群生活方式的持續交融體，是中華我者與外來他者之間的長期的文化涵濡（Acculturation）的歷史性成果。[5]也就是說，中華美學精神是多元一體的存在，它吸收涵蘊了中華民族長期發展過程中各種地域文化的精華。而當我們回顧曲藝發展史，可以發現歷史上曲種的產生和流變，往往與其在不同地域的輾轉、流傳以及區域化、本土化存在密切關系，相當一部分曲種以地為名，如北京琴書、樂亭大鼓、河南墜子、四川清音、蘇州評彈等等，就是例證。而強烈的地域性的背后是曲藝濃厚的鄉土性。早就有學者指出，“我國曲藝品種有幾百種，絕大多數僅僅流傳于某一地區，這從它的名稱即可分辨?！鼈兇蠖嗍遣捎卯數氐姆窖再嫡Z來說唱，其中的風土人情、欣賞習俗無不具有濃郁的地方色彩，故而往往成為鄉音的藝術表證。這種鄉土味最能激發當地人的故鄉意識，一旦離鄉背井，更能勾起思鄉懷舊之情。大凡江浙一代人只要聽到輕柔清麗的評彈曲調，馬上能把他帶回到江南水鄉的境界中去；而幽燕聽眾耳聞激越高亢的京韻大鼓，也會情緒振奮，恍如金戈鐵馬重現眼前。”[6]曲藝的發展變化離不開鄉土，而這片鄉土又恰是中華美學精神孕育、生長的地方，二者可謂同根同源，有著不可分割的血肉聯系。

曲藝是中華美學走近百姓的溝通之橋

人類文化史告訴我們，活在當下、活在民間，是一種文化生生不息的重要條件。文化是這樣，美學精神也是如此。古往今來，那些貼近生活、接得地氣的審美追求，往往是最充滿生機活力的，而一旦它被貴族化、學院化、文本化，雖然可能變得更加精致、更富條理、更可賞玩，但也有可能是走向衰弱甚至消亡的開始。中華美學精神從亙古走來，直到今天依然煥發出勃勃生機，其原因就在于始終處于生成之中。正如有的學者所指出的，“‘中華美學精神始終處于不斷生成、積淀和豐富的展開過程中，在不同的時代往往被賦予不同的價值內涵。它在集中體現‘中華性的同時，交織融合了中華民族歷史積淀的精神歷程和多樣性的思想追索，隨時代變化而不斷豐富其自身，且愈發深雋醇厚，呈現出意義的開放性和思想的豐富性?！盵7]眾所周知，藝術來源于生活，而中華美學精神的生成和積淀，最深厚的土壤依然是以中華兒女為主體的鮮活的藝術生活。不同的藝術門類，既是中華美學精神在這片土壤上開出的鮮艷花朵，也是溝通中華美學精神和百姓生活的橋梁紐帶。

但生活是多維多樣的，尤其是在社會階層分化的今天，不同群體的生活狀態各不相同，對生活的態度也有較大差異。曲藝從誕生起就與下層民眾生活結緣，是一門充滿人情味兒和油煙味兒的藝術。許多曲藝家和曲藝理論、評論家都曾指出，“俗”是曲藝的一大特點。鄭振鐸在《中國俗文學史》中把我國古代的話本、彈詞、寶卷、俚曲等歸為“俗文學”，而這些正屬于今天我們所說的“曲藝”的范疇。正因為如此，曲藝從內容到表現形式，及其對是非善惡美丑的判斷，也往往符合“百姓思維”。正如有的學者所指出的，曲藝不但在內容上取材于百姓生活，在形式上采用民間語言，更重要的是曲藝藝人“對故事人物的褒貶（像‘評書、‘評彈，‘評的色彩更突出），往往是站在下層市民的立場上，用普通百姓的眼光去揣摩、分析?！盵8]因此，曲藝除了遵循“藝術思維”，符合“藝術邏輯”之外，天然地遵循“百姓思維”、符合“百姓邏輯”，進而在對“藝術之美”的追求中彰顯和塑造百姓“生活之美”。

如果說傳統曲藝貼近生活還僅是曲藝人對曲藝藝術規律的自發運用，那么，在當代中國，曲藝的發展有協會組織為依托，扎根生活有了組織和體制的保障，與群眾聯系也隨之更加密切。而隨著曲藝深入生活土壤的根系更加龐大，汲取的創作養分也就更加豐富，結出的藝術果實當然就更加豐碩。2014年，曲藝人積極響應“深入生活、扎根人民”的號召，深入到受災地區、革命老區、貧困地區、邊疆民族地區和國家重點工程建設一線以及農村、企業、社區、學校、軍營等基層單位，開展“送歡笑”到基層活動。據不完全統計，“送歡笑”活動從2005年啟動至2014年底，已組織開展162場，直接觀眾達100萬人，間接受眾達3000萬人。[9]曲藝家以藝術的方式，傳遞了積極健康的審美情趣，提升了普通人的生活之美。

曲藝是中華美學傳承弘揚的藝術之舟

如前所言，傳承和弘揚中華美學精神，固然需要文獻梳理和學理探討，但中華美學精神卻非純學理的概念體系，而是一個開放的實踐體系，它與不同藝術門類之間，呈現出一種類似“月映萬川”的姿態，正所謂“千江水有千江月”，在不同藝術門類的創作實踐中，中華美學精神呈現出不同的風貌。正因為如此，弘揚傳承中華美學精神既要立足于對中華美學精神本體的學理開掘，更要站在當代中國藝術生動活潑的實踐中對中華美學精神作出反觀，以“水中之月”映證“空中之月”，有時反而能更深刻也更將具體地領悟月之華美。同時，也只有把弘揚傳承中華美學精神與真實的藝術生態和藝術實踐結合起來，中華美學精神才能是當代的、開放的、鮮活的，才能找到時代根基和創新進路。正是在這個意義上，筆者把弘揚傳承中華美學精神的過程，視為中華美學精神歷經千年演變尋找當代藝術載體的努力。

曲藝作為當代中國藝術舞臺上的重要角色，是一座蘊藏中華美學精神的寶庫，又是中華美學精神走近百姓生活、煥發活力的一條捷徑，這充分說明曲藝必然是現時代中華美學精神的重要藝術載體，是中華美學傳承弘揚的藝術之舟。以這一視角觀察曲藝，其傳承創新就十分重要。

在傳承中創新，是曲藝發展的基本規律。據統計，目前我國的曲種有400個至500個，無論是散說敘唱、滑稽韻誦還是少數民族說唱，當下的曲藝藝術正是眾多民族民間說唱藝術不斷傳承與創新的結果。[10]今天，曲藝弘揚傳承中華美學精神，“古調新彈”值得重視和倡導。作為充滿“世俗風韻”的藝術門類，曲藝在描摹世風、諷喻世情、揭示世理等方面，具有其它藝術形式無法比擬的獨特優勢。而歷史告訴人們，越是社會處于急劇變革、社會規則新舊更替的時代，世風、世情、世理的各種矛盾沖突以及隨之而來的值得思考、需要引導的問題也會越多樣多發多變，這對曲藝“古調新彈”既提出了要求，也創造了條件。

我們都有這樣的經驗，把某一時段的社會風情畫放在歷史長時段中來考察，往往似曾相識，令人驚呼歷史重演。實際上，正如西哲赫拉克利特所云，人無法兩次踏進同一條河流。用梁啟超的話說，歷史都是“一趟過”。因此，看似“太陽底下無新鮮事”的現象，實際上并非歷史之車環行到了同一地點，而是因為歷史上的許多矛盾沖突根植于人性深處，是人性的內在復雜性在外部環境形塑、誘導下的行為表現。正因為如此，“古調今彈”的意義才不僅僅是審美慣性或偏好積累，更是把已經藝術化了的前人經驗轉化為今人的處世智慧。

而曲藝發展史上許多經典的篇章在今天完全有“古調新彈”的必要和可能。舉例而言，近期，助人反而被誣的案例頻發，引起人們廣泛關注和思考。其實，這類恩將仇報的故事在古今中外文藝史上并不少見，西方的“農夫和蛇”、我國的“東郭先生”都是典型。而在曲藝史上，則有故事性更強的例子，比如明代的道情《莊子嘆骷髏》，取材于道家經典《莊子》外篇《至樂》，但作了藝術改編，增加了莊子使骷髏起死回生反而被誣陷的內容，把原本玄妙的哲學經典變成了大眾都能接受的警世故事?！肚f子嘆骷髏》創作于明代，距離《莊子》已有千年之久。但與農夫和蛇、東郭先生等相比，《莊子哭骷髏》的語言更加生動，情節與更加曲折，結局也更符合民眾好人好報的“大圓滿”結局。我想，助人反而被誣陷這樣的題材，其折射社會轉型期群體心理之深刻、人倫道德變革之生動，是曲藝創作的一個好“IP”。當前，社會文化多元多樣多變，信息技術飛速發展并深刻改變人們的生活，藝術在經受巨大沖擊的同時，也面臨著巨大的變革機遇。面對這樣一個時代，激活傳統再出發顯得格外重要。曲藝素有薪火相傳的傳統，傳承與創新是曲藝藝術與生俱來、生生不息的強大基因。而現在的一些所謂“創新”，沒有處理好傳統與流行之間的結合點，止步于對傳統的套用，在“回歸傳統”的掩蓋下，削弱了作品的時代氣息。[11]或者說，沒有打通傳統與現代之間的血脈。我想，產生這一現象的原因很多，但重要的一條應該是缺乏對傳統真正的把握和研究。如果曲藝家在創作反映社會現實題材的作品時，能借鑒《莊子嘆骷髏》的藝術手法，不但能增加作品的藝術高度，而且能提升作品的歷史厚度，在啟發人們思考現實的同時，帶給人們歷史智慧的啟迪。

總之，伴隨著中華曲藝的不斷創新發展，中華美學精神也必能憑藉此藝術之舟在中華兒女特別是普通民眾的心海中揚帆遠航。

注釋：

[1]梁啟超：《小說與群治之關系》，《飲冰室合集》，中華書局，1936年。

[2]徐迅：《善與美是中華文化藝術觀的道德元神》，雅昌藝術網。

[3]吳文科：《中國曲藝通論》，陜西教育出版社，2002年，第70頁。

[4]劉光民：《曲藝的美學特征》，《文藝研究》1987年第2期。

[5]王一川：《對中華美學精神的幾點思考》，《光明日報》2014年12月26日。

[6]許自強：《曲藝的審美特征及其發展前景》，《文藝研究》1992年第3期，第90頁。

[7]王德勝：《中華美學精神的實踐品格》，《人民日報》2015年2月27日。

[8]許自強：《曲藝的審美特征及其發展前景》，《文藝研究》1992年第3期，第91-92頁。

[9]中國曲協：《中國曲藝藝術發展報告》，《2014中國藝術發展報告》，中國文聯出版社，2015年，第218頁。

[10]中國曲協：《中國曲藝藝術發展報告》，《2014中國藝術發展報告》，中國文聯出版社，2015年，第221頁。

[11]中國曲協：《中國曲藝藝術發展報告》，《2014中國藝術發展報告》，中國文聯出版社，2015年，第228頁。