微中見著 恒中求變

美國當代作曲家約翰·科瑞利亞諾（1938—）的音樂創作通常被描述為折衷主義或復風格，他的作品往往將現代技術手法與傳統音樂的不同風格、形式或地域性的語言相結合，比如巴洛克與古典的融合、浪漫與現代的并列等。盡管他的作品技法在其創作生涯中不斷地發展和創新，但這種復風格的創作理念始終沒有改變。科瑞利亞諾早期的作品經常結合了19世紀浪漫主義的抒情性和近現代作曲家斯特拉文斯基和巴托克的進攻性及打擊性的靈感來源，《鋼琴與樂隊協奏曲》（1977）則是他早期風格的一個典型的例子。1975年后，科瑞利亞諾在作品風格上受到“后現代主義”哲學思潮的影響，晚期的音樂創作更廣泛地傾向于銜接過去的風格，一改過去對于現代技法的排斥，開始將十二音序列技法、偶然、拼貼、簡約等技法有效地融入同一作品中，使這些作品更加的具有折衷意味。如在他的歌劇《凡爾賽宮的幽靈》（1982），以在法國王宮周圍的幽靈為中心，采用序列音樂的音色效果描繪的鬼魂，而其音樂則引用莫扎特的歌劇。另外《第一交響樂》（1989）是題獻給已故的知己，其中包括了許多交織在一起的音樂片段引用，有已故好友最愛的音樂如戈多夫斯基改編的阿爾貝尼茲的《探戈》、塔蘭泰拉舞蹈般的旋律、由業余大提琴家朱利奏響的《恰空舞曲》等。這些插入在各種現代技術中的拼貼和引用，反復喚起聽眾的懷舊與失落、憤怒與挫折①。本文將對其鋼琴作品《幻想練習曲》（1976）在音高方面進行解讀分析，進而探求其在音高與結構邏輯上的作用和意義。

一、《幻想練習曲》的內容概述

科瑞利亞諾的鋼琴作品與其交響樂、室內樂作品相同，也大量地蘊涵著復合風格。《幻想練習曲》這部作品顯示了多種傳統的風格、織體形態和創作技法，是一部情感表達與技巧性兼備的鋼琴作品。將練習曲與其他體裁混用的方式最早出現于舒曼《交響練習曲》（Symphonic Etudes）Op.13（1834），盡管此曲是由十二首變奏曲組成的套曲風格，但仍然可以看出早期浪漫主義作曲家舒曼在體裁運用上的多元創新思維。顧名思義，科瑞利亞諾的《幻想練習曲》基于練習曲的傳統，同時具有奇思幻想的千變萬化，它由一組連續演奏的五首練習曲組成，其核心創作元素是基于六種主要動機。幻想曲的風格也體現在對位的混合和即興式織體、宣敘調與華彩段落、技巧型跑動、不可預知的對比織體以及情緒與速度力度的驟變等方面。在整體演奏過程中，更接近于幻想曲的結構形式。此部作品由鋼琴家詹姆斯·托科（James Tocco）首演，他對于整體風格和結構的看法是：“此曲更像是由五個樂曲組成的大型ABA結構樂曲”②。盡管該五首練習曲可以視為一個整體，但科瑞利亞諾又非常明確地標記了每一首的技巧特點，這恰巧體現了幻想曲與練習曲的并存特征，也看出作曲家在結構布局與體裁構思上的多元性思考。那么如何解讀《幻想練習曲》中的幻想曲和練習曲這兩種體裁成份？此部作品的原文名稱為（ Etude Fantasy），筆者認為表面上這兩種譯法都可以，并以《幻想練習曲》為最終的譯法，是因為盡管這兩種體裁風格在整部作品中起到的作用都非常重要，但實際上的意圖是通過幻想曲的方式創作出技巧艱深并具備較強欣賞功能的復風格音樂會練習曲體裁。

《幻想練習曲》包括五個在內部相互關聯，需連續演奏的樂章，每個樂章都有它自己的獨立標題。指定一個特殊的音樂內容或技巧屬性。整部作品的主標題本身也表明了這是一首自由多變、幻想色彩較濃郁的音樂作品（見表1）。

《幻想練習曲》像許多科瑞利亞諾的其他作品一樣，很難用一種傳統的分析方式來研究它，這一事實往往導致對他的作品只是一個粗略的形式主義分析。盡管他的作品總是抗拒被圈定在一個特定的系統內，但還是可以看出與傳統技法上的聯系，并總結出其創作的核心原則⑤。

二、以“六音列”為基礎動機的音高素材

科瑞利亞諾非常精準地使用了“Etude Fantasy”作為標題來概括其復合體裁和風格在創作上的目的性，如果將此曲歸類為幻想曲，那么針對每一種技巧的練習就過于零散與細致。反之，如果僅僅稱為練習曲，在曲式結構、宏觀的把握上又難以解釋如此富于想象力的構思和橫向聯系。顯然在風格和體裁構思上單一化滿足不了他的需求和審美觀念。而將幻想曲這種自由的個性統一起來主要的方法之一，就是合理運用音高素材的統一性、核心性。在第一首《為左手而作》的A段中，核心音高素材逐一呈現，其中包含了兩個相互呼應的部分：第一部分的子標題為“宣敘調（Recitative）”，第二部分為“放慢些（Slower）”。這些抒情的標題形式充分暗示了其運用歌劇唱段的方法，如“宣敘調”和“詠嘆調”的不斷交替。在音高素材、中心音、音集、情感內容等方面的運用上，可以看出作曲家提升音高素材核心作用的意圖。所暗藏的中心音和動機布局可以透露出整體的結構關系，被改變、打斷、合并的動機運用手段將作品不斷向前推進。

通過仔細地研究樂譜，發現整部作品的音高組織是由多個相關的動機材料組成的，可以將其歸納成最為核心的六種動機，其中前五個動機依次出現在第一首練習曲中，第六個主要動機出現在第三首《五度至三度》中。作為全曲開始的陳述性音高材料，“動機I”是所有動機中的原始細胞，科瑞利亞諾將其稱為“六音列”（見譜例1）。盡管沒有嚴格地按照傳統的序列音列那樣使用，但是這組六音列在整首作品的所有環節中起到了至關重要的作用。此六音列由兩部分組成，前半部分由四個音符的音集（0134）組合構成，隨后的多個核心動機均不同程度地由此進化發展而成，預示著整首作品的音調色彩和結構布局。后半部分的兩個音為中心音bA 和bE，在全曲中的橫向和聲進行上起了決定性的作用，近似于奏鳴曲式中調式不斷回歸的功能屬性。前四個音符可以變化為多個個性化音型組合，如“雙三度音程”“半音下行的雙音”“五度到三度”“中心音重復”等。通過對音集的剖析，可以得出多個動機中極為相似的音集排列。“動機I”作為整首作品的主題呈示部分，具有莊重、寬宏的個性特征，帶有明顯的“簡約主義”氣息。

“動機II”中我們可以看出不斷強調的bE核心特征， 其作用除了可以加強八聲音集的功能性外，還可以借助下方的半音“還原E”不斷鞏固和加強bE的中心調式屬性，每個bE音符上均標記為“重音”（Accent），另外還特別使用術語“突出的”（Marcato）和“保持音”（Tenuto）來加強其重要性。此外，bE和bA兩個出現在首句中的核心音也在“動機III、V”以及后續的樂曲中扮演了一個很重要的角色，并始終牢牢地支撐和控制著整部作品。

“動機III”最為短小，也同樣使用了“六音列”的音高材料，具有兩個（0134）音集排列，與其他動機在本質上具有相同的屬性特征。在后續的演變中，作曲家對其進行了“逆行”“倒映”“延展”“雙手同步鏡像”等不同處理手法，并在第四首《裝飾音》、第五首《旋律》中進行了大量的裝飾化、旋律化的變化運用，使得此動機同時具備了靈活、輕盈、迅猛等不同的個性化形態。

“動機IV”在音高形態上“逆向”地使用了兩組（0134）音集排列，突出表現了堅定、莊重的個性化形象特點。作曲家明確標記了“強調地（Marcato）、干枯地（Dry）”⑥，并連續使用兩種重音記號。與其他動機不同之處在于，此動機具備縱向的半音化線條，兩個聲部同時為（0134）音集，并且音程跨度為“大七”、“小九”度重復出現。

“動機V”也可以解釋成“中心音bA”、“原始動機”、“五度到三度動機”的結合體，可以隱約地看出五度移向三度核心動機的基本形態特征。從“動機I”至“動機V”中可以看出，核心音集（0134）貫穿整部作品，其原始音高排列可以視為八音音階中的主要核心內容，即由小二度與大二度交叉上行排列而成。最后的兩個中心音分別屬于不同的兩組八音音階。

相比前五個動機，“動機VI”在音高組合上并沒有嚴格的限定為大三或小三度，所以音高組織在半音與全音之間不斷轉換，其音集為（0257）和（0157）兩種。其外圍的橫向音高線條與“動機V”相似，但因其是全音大二度音程，所以與“動機IV”半音的音響區別導致了音樂個性和色彩上截然不同。

從上述音高素材的整體布局可以看出，其音樂材料的安排由微至著、從少至多、以點帶面，最后形成了一個精心設計和有機發展的過程。正是這種組織嚴密、高度理性化的音高組織方法給音樂帶來了無窮的動力感和緊張度，展示了作曲家新穎的作曲手法和極富想象力的藝術構思。

三、以“動機群”為主導的結構關系

從宏觀結構層面上看，上述提到的六個主要動機可以組成“動機群”并作為一個有機的整體貫穿于整部作品之中，起到凝聚核心、整齊歸一的作用。尤其是在第四、五首中，作曲家大量運用了六個核心動機的變體形式，其豐富多變的織體語言、鮮明的個性化處理賦予了音樂嶄新的形象，同時在整體結構上起到了再現回歸的布局效果。這恰恰傳承了浪漫主義晚期展開性變奏的精髓所在，從微觀可以放眼整體布局，使得看似一成不變的核心素材產生聚變，但同時又具備恒定的內在聯系（見表2）。

從微觀層面上看，每一首練習曲的內部均蘊含了復雜而巧妙的結構設計，第一首《為左手而作》中的結構布局類似于古典奏鳴曲式的規范特征，即第一樂章較為復雜，多個動機素材、主題之間相互交替。這種安排有助于戲劇性的發展需求，其結構可以被分成四個主要部分。a段（樂譜第一頁至第二頁第三行，此段屬于無劃分小節樂段）采用了自由即興式的宣敘調陳述語氣，鏗鏘有力。音高素材極為豐富，包含了前四種核心動機。b段的主要成份為“動機V”，其結構作用近似于奏鳴曲式的第二主題，形成與第一主題產生強烈對比的個性特征，并標記為“冰冷的（Icy）”⑦， 從字面上便可以解讀出與其他的幾個動機在形象上相差甚遠。這是一個抒情的、力度輕柔的動機，并開始劃分小節線，其完整地建立在一個以bA為調性中心的段落，周圍貫穿著許多逆行的鏡像素材，這些素材在樂段中以個性化、片段化、打斷式、變型式的多種形

態和方式呈現。

展開部樂段采用了前三個核心動機，并以無序的方式交替出現，半音化的中心音不斷游離，推動樂章的高潮出現。再現部同樣使用了前四個動機的變體形式，多聲部之間形成的對話模式和卡農形式不斷涌現，在微觀的結構功能上與《幻想練習曲》第四首練習曲如出一轍。尾聲處運用大量重復音，中心音bE在完整的一小節之內共彈奏99次，但力度上的緩沖處理完美地起到了銜接第二首練習曲的作用（見表3）。

從列表中可以看出各個段落之間清晰的脈絡走向以及“動機群”在整套作品中的相互作用與關聯。另外值得注意的是，此曲中的核心素材（0134）被20世紀作曲家頻繁使用，例如庫普蘭的《鋼琴變奏曲》的主題動機音型（E-#D-C-bD）、里蓋蒂練習曲第四首《號角》的主題旋律。這些主要動機不僅僅在音集排列上相同，甚至在實際音高選材上也極為近似。

這些例證恰好說明了動機素材在20世紀作曲中的規律和共性，科瑞利亞諾通過音高的巧妙運用將這五首練習曲有機地結合在一起，整部作品在橫向結構上具有一定的傳統奏鳴曲式的結構特征，但在演奏上并不做停頓。浪漫主義時期，對于每一首練習曲的技術考慮偏多，而作為整套作品來演奏的可能性相對偏少，而現代作曲更加考慮結構上的平衡與分配，每首之間的關聯相對更加密切，并且直接在文本素材和織體構思上表現出其相互關系，具有較強的結構力{8}。從音高素材方面可以看出《幻想練習曲》的整體構思更趨向于傳統的動機展開性變奏，同時又結合20世紀的創新手法。在體裁方面，此作品展示了科瑞利亞諾對于靈活掌握體裁的多樣性、復合性，完美結合多種特征在構思當中的創作特點。

結 語

任何一部完整的音樂作品，無論其規模大小或時代風格不同，總會以一定的音高材料為基礎而構成。我們熟知的古典主義調性概念是以協和的三和弦為基礎，通過五度關系派生出其他和弦而結成的音高關系體系，浪漫主義時期則逐步走進半音化和聲語匯，隨后調性中心性在20世紀初期徹底被瓦解，而在20世紀的中后期音樂創作中則發生了更加翻天覆地的變化。當我們思考音高與結構的關系時，往往可以認為音高是最基礎性的材料并會產生特定的結構意義，通過它衍生出其他的結構成份直至整個音高關系系統，并從微觀中審視整體。同樣可以把音高關系體系中具有結構意義的基礎性音高材料分離出來，進行橫向的比較分析，借以理解音樂創作中恒定與變化永遠相互依存、相輔相成的道理。在20世紀最后一個四分之一時間里，“新音樂”作品中的基礎材料逐漸脫離完全的序列主義、十二音體系，逐漸回歸與借鑒傳統的同時又積極擺脫各種風格和技法的束縛和限制，力求突出個人創作的特性，進入了百家爭鳴、群芳斗艷的新時代。科瑞利亞諾采取了盡可能融合不同風格和吸收各種現代音樂技法的理念，并試圖在體裁上進行大膽創新，為我們在創作上如何形成自我風格提供了重要的啟示作用和實際意義。

① Mark Adamo. “Corigliano， John （Paul）.”In The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd ed. Edited by Stanley Sadie， 6：466–67. New York： Groves Dictionaries， 2001.

② Interview with James Tocco by Eun Young Kang， Late Twentieth-Century Piano Concert Etudes： A Style Study，2 June 2010.

③⑥⑦John Corigliano. Etude Fantasy for Solo Piano. New York： G. Schirmer， Inc. 1981.

④John Corigliano. James Tocco， piano. SK 60747 DDD， 1999.

⑤ 郭鳴《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術研究》，上海音樂學院出版社2009年版。

{8} 彭志敏《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社2004年版。

[教育部人文社會科學研究規劃基金項目《基于系統科學方法的鋼琴教學法研究》項目批準號：（14YJA760033）]

張放 中國人民大學藝術學院講師，首都師范大學音樂學院博士研究生

（責任編輯 張萌）