世界影史上最偉大的攝影師 艾曼努爾·盧貝茲基

寒一一

洛杉磯時間2016年2月29日，在第88屆奧斯卡頒獎典禮上，艾曼努爾·盧貝茲基憑借《荒野獵人》摘得最佳攝影獎，這也是他在2014年、2015年以《地心引力》《鳥人》后連續三年獲得此獎，這也創造了一項新的歷史記錄。

盧貝茲基是如今好萊塢“墨西哥幫”里最杰出的電影人之一。現在，這個拗口的名字又擁有了另外一個代稱——第一個連續三年拿到奧斯卡的攝影師。

盧貝茲基行走在好萊塢，倚賴的是他拿手好戲——自然光、長鏡頭、手持攝影以及超廣角鏡頭的使用。雖然在好萊塢能單獨掌控這四個元素的攝影師并不在少數，但能同時玩轉這四個元素，且能在紛亂中找到畫面重點并用一種無可辯駁的攝影語匯表達出來的，也只有盧貝茲基一個人。再加上他對膠片、數碼這兩種媒介熟稔使用的能力，也讓他被認為是當下好萊塢的攝影大師。

他是導演們身陷囹圇時的大救星。雖然他曾與很多個傳奇導演合作過，例如邁克·尼科爾斯、蒂姆·伯頓、邁克爾·曼、泰倫斯·馬力克、馬丁斯科塞斯、科恩兄弟等等，但是他和老家墨西哥的發小、導演阿方索·卡隆才堪稱是當今業界真正的最佳搭檔。

盧貝茲基一九六四年出生在墨西哥首都墨西哥城的一個猶太人家庭，父親穆尼·盧貝茲基是一個不算太成氣候的演員，他的哥哥亞歷山大·盧貝茲基則是一個作家兼導演。

其實，盧貝茲基家同電影的淵源要追溯到他祖母的那一代人。盧貝茲基的祖母是一個生活在俄羅斯的猶太人，在布爾什維克革命期間，舉家逃亡到了上海，在十里洋場做了一個流亡者。他的祖母想去好萊塢做一個演員，于是便取道墨西哥，試圖前往好萊塢。但是當時美國的移民政策瞬息萬變，由于政策不允許，盧貝茲基一家便被卡在了墨西哥城。在那里，盧貝茲基的祖母遇到了心上人，便在當地定居了下來。生下了盧貝茲基的父親，然后就是盧貝茲基的出生。

而發小阿方索·卡隆是盧貝茲基家的鄰居，這兩個對電影同樣熱愛的青年在很小的時候就成了好朋友，后來又一同進了墨西哥國立自治大學學習電影，再后來一起拍攝了大銀幕的長片處女作，然后又來到好萊塢，成為了這個電影王國里的最不可忽視的外來力量。

從學校畢業后，他順理成章地進入到了墨西哥的電影電視界工作。只不過，墨西哥的電影業乏善可稱，工作機會少之又少。盧貝茲基說，自己只有等到一個攝影師死掉或者是退休了，自己才有可能參與一部電影或者是電視劇的拍攝。

后來，他和那些畢業即失業的阿方索·卡隆、哈維爾·蓋博特、羅德里格·普瑞托和路易斯·艾斯特拉達一起決定自己來拍電影。阿方索搞出了自己令人驚艷的長片處女作《愛在歇斯底里時》，而盧貝茲基也完成了自己的大銀幕首秀。

盧貝茲基和阿方索·卡隆不僅是鄰居、校友、好朋友，更是事業上最為可靠和可信的合作伙伴。他們先后來到好萊塢之后，合作了幾部名片，都成為了各自職業生涯里的代表作：《烈愛風云》、《衰仔失樂園》、《人類之子》等等影片都已經成為了他們各自的代表作。而《地球引力》則無疑把他們的這種合作推向了另一個高潮。

《衰仔失樂園》是他們的合作中最令人難忘的電影，這部電影脫胎于特呂弗的《朱爾與吉姆》，講述了一個發生在兩男一女之間的愛情故事。整部影片帶有極強的法國新浪潮的特色，有著大段的對白、手持式攝影、突然插入的無意段落和令人茫然的剪輯等等。影片中有很多紀實性攝影風格的鏡頭，這些鏡頭零散地散落在電影中，看似“隨意潦草”，但卻大音希聲。通過這些鏡頭，導演展示的墨西哥這個國家的方方面面。盧貝茲基在這部電影里展示的手持式攝影和紀實性攝影的技巧令人眼前一亮，很多插入的片段性“評注”讓人看到了盧貝茲基在用鏡頭撲捉細微事件和細小末節上的能力。

自然光攝影，是盧貝茲基的拿手好戲。在泰倫斯·馬力克導演的《新世界》、《生命之樹》里，盧貝茲基在艱苦的環境下，用自己的天才展示了對自然光線的拿捏。自然光攝影是“靠天吃飯”，在《荒野獵人》拍攝中，每一天的“黃金時間”只有凌晨和傍晚大概五個小時，整個劇組要抓緊一切時間拍攝。

自然光拍攝的好處在于，攝影師不用考慮布光是否前后一致，也不會出現燈具和電纜的穿幫鏡頭。但自然光非常復雜，因為它總是受到各種因素影響處在不斷變化的狀態之下，這對光的連貫性也帶來不小的考驗。但在盧貝茲基看來，自然光擁有獨特的美感，而“變化的永恒性也是電影的主題之一?！?/p>

盧貝茲基拍攝信條上有許多批注——盡量利用自然光拍攝；不要讓膠片曝光不足，保證充分的暗部；保持畫面的寬容度；尋求最高分辨率和良好的顆粒感；用小光孔和大景深營造縱深感，在縱深上做文章；使用逆光來保持光線統一同時增強縱深感；靈活使用擋光板來擋光避免“三明治光線”，即使兩面都有光源也要保證一定的光比；只在黎明后或黃昏前使用側光，絕不用正面光；避免眩光；避免白色和三原色在畫面中出現；用淺焦和高銳度鏡頭；偏振鏡以外的濾鏡都不要用；用斯坦尼康或者其他穩定的手持設備來保持運動平穩；盡量使用縱深運動，不要平移或斜移；不要在拍攝中變焦；在一連串運動鏡頭中插入一些固定鏡頭；以及接受不同意見。

盧貝茲基邊笑邊解釋：“‘信條充滿了矛盾！比如，如果用逆光，肯定會有眩光；如果用小光圈，顆粒感就會很重，因為你要用到高感光片。所以必須臨時做決定：追求顆粒感還是大景深？”

“對我來說最重要的就是不要曝光不足，”他接著說。“我們想要真正的暗部，而不喜歡奶油般的柔和，所以關于曝光是沒有例外的！”他承認有一個樹的鏡頭稍稍有些曝光不足，很奇妙，一個好鏡頭就是以如此自由的形式完成。

他那雙用來取景和尋找運動感覺的神秘眼睛可能是無法匹敵的。

在《荒野獵人》的攝影里，盧貝茲基的超廣角鏡頭是大功臣。這種鏡頭曾經運用在《生命之樹》里，但是《生命之樹》的超廣角采用了小景深，而在《荒野獵人》中，超廣角則以低角度的深焦攝影出現。當廣角的寬度和大景深結合在一起時，一個廣袤遼闊接近于無垠的荒蠻自然就出現在銀幕之上，令人眼前一亮。而這種效果，如果用盧貝茲基本人的話來說，就是“像你通過一扇窗戶來窺探萬物”那樣真實、詳盡，充滿沉浸感。

而當拍攝人物特寫時，廣角鏡頭構成觀眾與角色的無限逼近感，他認為這種方式豐富了角色的精神維度：“我們接近演員時同時還是把他們周圍的環境收到畫面中，他們與環境總是相互連接的。在拍攝特寫的時候，因為鏡頭視角很廣，我必須非常靠近李奧。而這個過程中最美的地方在于，你可以看到從他嘴中冒出的呼吸，那些空氣有時會噴在鏡頭上讓畫面變得扭曲，但我認為非常詩意，就好像你可以感受到他的生命。”

《荒野獵人》通過意象去引導觀眾，而不是靠敘事性的對話是一件不容易的任務，但是當它做好的時候，它將會有很強大的力量。

在一起流動的圖像就像音樂創作中一串注釋字符，有時候比一長串對話釋放出來的情感更強烈。這些正是盧貝茲基很拿手的東西。電影的語言是離的戲劇語言很遠但是卻很接近音樂的。它是抽象的但是仍然敘事。一切都感覺沒有被排練過，它是比古典更具有實驗性。

結束《荒野獵人》的拍攝，盧貝茲基說，一部影片的結束或者拿到奧斯卡并不意味著終結。他將自己視為一名工匠，而他認為：“奧斯卡并不意味著很多，要完善手藝，我還有很多事情要做?！?/p>