安德烈·塔科夫斯基永遠的電影詩人

文/甘琳

安德烈·塔科夫斯基永遠的電影詩人

文/甘琳

今年是安德烈·塔科夫斯基逝世30周年，即將到來的6月上海國際電影節為此特意安排了相關展映單元來紀念這位偉大的電影詩人。安德烈·塔科夫斯基是世界電影史上一個避不開的大師，他與費德里科·費里尼、英格瑪·伯格曼并稱為“圣三位一體”。伯格曼這樣評價塔科夫斯基：“他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。”塔科夫斯基一直視自己為一個電影詩人，而非電影工作者，他認為人類的生活在某些層面只有用詩才能忠實表達，即使在通往詩意邏輯的道路上布滿荊棘，他也必須用詩意來捕捉生活的映象。作為一名電影詩人，塔科夫斯基在他短暫的人生旅程里，以詩意的影像來雕刻時光，完成了他對電影藝術的朝圣。

短暫的人生旅程

安德烈·塔科夫斯基生于1932年4月4日，他的母親瑪麗婭·伊萬諾芙娜是位優秀的演員，父親阿爾謝尼·塔科夫斯基是位著名的詩人和翻譯家。父母二人對塔科夫斯基的電影創作都起到了重要作用。父母分開后，塔科夫斯基和妹妹跟著母親繼續生活。二戰爆發，塔氏兄妹隨母親撤退到伏爾加河畔的鄉間，1943年回到莫斯科后，塔科夫斯基開始正式接觸音樂和繪畫。1951年他進入了莫斯科東方語言學院，但因病輟學。1954年，他考入了莫斯科有名的蘇聯國立電影學院。在恩師米哈伊爾·羅姆和好友岡察洛夫斯基的幫助下，塔科夫斯基完成了自己的畢業作品《壓路機和小提琴》。

塔科夫斯基的第一部故事長片《伊萬的童年》（改編自蘇聯作家博戈莫洛夫的短篇小說《伊萬》）于1962年4月在莫斯科上映，并于同年獲得威尼斯國際電影節金獅獎。西方學者視該片為“蘇聯新浪潮”的典范之作，蘇聯官方也將其歸入社會主義兒童電影體系。年輕的塔科夫斯基并沒有在這兩種聲音中淹沒，1966年他籌備4年之久的《安德烈·盧布廖夫》制作完成，該片以俄國15世紀圣像畫家安德烈·盧布廖夫的人生歷程為主題，闡述了藝術中的信仰與永恒。影片將人類的脆弱與美學的極致層層顯現出來，形成了一套與當時蘇聯提倡的“社會主義現實主義”文藝路線完全不同的創作風格。蘇聯國家電影委員會必然推遲了這部影片的發行，在影片制作完成2年后才允許影片參加當年的戛納國際電影節，并且于1973年才正式批準影片出口。但是，也正是這部不被官方認可的影片促成了一個真正的塔科夫斯基的誕生，這個塔科夫斯基是一個電影詩人，一個離魂異客，一個殉道者。

自此，塔科夫斯基逐漸成為蘇聯當局的“問題導演”， 他的自傳電影《鏡子》于1974年拍竣，數年后才被允許進入西歐影院?！讹w向太空》和《潛行者》因為包含了科幻類型的元素，才得以讓塔科夫斯基在一個逃避空間發揮他不受限制的美學想象。當然，這種夾縫里的創造很容易就被當局湮滅。《潛行者》的劇本完成之后，德國一個發行機構就提前買下了這部影片，并將一批優質的膠片送到莫斯科用于未來的影片攝制，但這些膠片卻被蘇聯國家委員會挪作他用，用于拍攝另兩部頌揚“俄國文明”的“官方宣傳片”。這導致了在1982年，塔科夫斯基離開了他的故鄉，前往意大利拍攝《鄉愁》，此后他再也沒有回到俄國。塔科夫斯基與詩人托尼諾·古埃拉合作撰寫了《鄉愁》的電影劇本，影片主題所描繪的是塔科夫斯基人生最后歲月所遭受的命運：離開祖國的藝術家，既不能返國又不能遠離，在放逐之路上，鄉愁、宗教信仰常伴左右。

1985年的夏天和秋天，塔科夫斯基都在瑞典的哥特蘭島拍攝《犧牲》，他把自己內心永恒的俄羅斯小屋移植到了影片中，這也是他的最后一部作品。當《犧牲》還在剪輯臺上慢慢成形時，塔科夫斯基就得知了自己已罹患肺癌。1986年12 月28日至29日深夜，塔科夫斯基在巴黎的癌癥醫院與世長辭，他被安葬在法國城鎮的俄國移民墓地。

影像的詩意

塔可夫斯基曾說過：“永遠不要試圖去向你的觀眾灌輸你的想法，這是一件吃力不討好且毫無意義的事。給他們展示日常，他們會在自己的生活中找到理解和感激生活的方法。”塔科夫斯基總是拒絕陳述和解釋自己的電影，他把一直糾結著他的那個世界交給觀眾卻從不對其進行分析。他是這樣解釋自己對電影藝術的追求的。

“我們不知為何總認為在銀幕上看見的東西理應淺顯易懂。在我看來我們每天生活當中發生的事件比我們現在在銀幕上看到的要神秘得多。如果我們回顧這些日?，嵥椋徊揭徊降兀褍H僅一天之內發生的事情搬上銀幕，都會比我現在的電影百倍的難以理解和神秘。觀眾們習慣了過分簡單的過分戲劇化的故事，每當銀幕上出現一點現實意義，片刻的真理，他們會立刻大叫道這太難以理解了。”

塔科夫斯基電影里的日常，是一種對于世界即時性的審視和發現，這種漸進現實但又無法等于現實的真實，不來自事實的堆積，而是來自情感的撥動和意象的升華。所以我們可以看到，在《鏡子》里，一個小男孩打破了盛滿牛奶的罐子，同樣地，在《犧牲》的一個關鍵的災難鏡頭里，罐子又一次被摔破。凝滯的水、大地、人物的緘默、白馬、狗、雨幕……所有這些似乎毫無邏輯關聯的日常意象其實都是塔科夫斯基詩意影像的隱喻，我們無法用有限和明確的東西來表達這個無限的世界，而詩意影像的隱喻卻可以自成一體，以一種不明說、不分解但又無限敞開的姿態來體認這個世界。

塔科夫斯基電影里的大地與水即是他的詩意影像中兩個非常重要的元素。塔科夫斯基不像戈達爾等導演那樣喜歡注視天空，他幾乎完全把天空這個形象從他的美學觀中排斥了出去。《犧牲》的結尾，攝影機沿著樹干上移，但是從來不曾注視天空，機位在上升，但鏡頭的視角卻朝下。《安德烈·盧布廖夫》里，男主角乘坐熱氣球飛上了天空似乎掙脫了大地，但在飛行的過程中，攝影機一直頑固地對準下方的大地，我們看不見天空，只看見投下的倒影，最后，鏡頭戛然而止，男主角墜落到那他本就不該離開的大地之上。甚至在影像色彩的選擇上，塔科夫斯基也傾向赭石色、棕褐色和綠色等大地色彩的統一色調。可見，塔科夫斯基把大地作為了一個最佳的基礎素材，他端詳它、摩挲它、擁抱它。這位“大地導演”認為，當生靈和泥土融為一體，他們才會具有再生的力量。原生的大地、災難后的大地、變形的大地，大地之于塔科夫斯基的電影，既是出發點，也是終結點。在《安德烈·盧布廖夫》里，當鮑里斯鑄造的大鐘和輝煌的聲響從大地拔地而起時，大地是孕育生命之所；當《犧牲》中潰敗的世界被細致描繪時，大地則是受到創傷的形成之地。塔科夫斯基曾說過：“我對大地愛得深沉?！边@份愛，由塔科夫斯基的身世轉向他的創作，再由他的創作進一步升華他的存在。

從俄國到意大利再到瑞典，大地一直追隨在塔科夫斯基身后，然而，這些大地倘若沒有水，便什么也不是。塔科夫斯基電影中的水是凝重的，那些水大多被禁閉在大地中，很少來自天空。評論家甚至對其電影中的水下過一個定義：“大地之水無處不在，其形象無保留地顯露在外，蒼穹之水比較珍貴和罕見，表現某種宣示的來臨。”在塔科夫斯基的影像里，潮濕的水、有邊界的水、被大地束縛的水是蘊含著諸多感情的液體，是對于物質空間的一種透明的解構，然而，這種凝滯的解構對于塔科夫斯基還不夠，所以他把目光又放到了來自天宇的雨水。在《鄉愁》里，每當戈爾恰科夫進入夢境的時候，清晰可見的雨水聲就有了明確的價值，它標志著一個關鍵時刻的到來，兩滴雨水的間隔或長或短，它們相互糾纏并抹殺了時間的標記，催生出主角的夢境與本質?！稜奚分械膩啔v山大第一次看見自己棲身的房子，看見它在雨水和光線織成的簾子后面清晰地顯露出來，透過這承載著光線的雨簾，黃金時代再次誕生在亞歷山大的記憶中。我們不能確切框定水對于塔科夫斯基的意義，但我們能解釋的是，塔科夫斯基的視線穿過靜止或流動的水在為我們傳達出其關于救贖與神圣的隱喻。

由物到人，反觀塔科夫斯基電影里的人物角色，他們不再是他們本人，而是一種抽象化的類意象設定。《潛行者》中的作家與教授簡化到連名字也沒有，只是人類精神文明的代表，被稱為“作家”和“教授”。而潛行者就像一個圣徒和苦行僧，他的面容和體態充滿徒勞追索的歲月的痕跡，他是一個追尋生命含義，而始終沒有得到答案的形象。《鄉愁》中的戈爾恰科夫和潛行者一樣，也是一個求索者，而且，他也像潛行者一樣帶著一個標志：潛行者頭上有一綹雜色的頭發，戈爾恰科夫頭上也長著一小綹白發，到了后來，它擴大得像一片白色的羽毛從頭發里露出來。在《鄉愁》中，戈爾恰科夫的求索走出了重要的一步：他終于找到了一個甘心背負起悲世和救贖使命的人，就是那個近乎瘋癲的多米尼克。而到了《犧牲》中，多米尼克已經成長為了亞歷山大，他擔負起了艱難的救贖使命，燒毀了自己的房子，實現了自我犧牲。塔科夫斯基電影中的這些角色一直在意猶未盡地重復他關于犧牲、殉道和孤獨的精神訴求，誘惑是一種阻礙，智力會被消除，只有一些反復出現的形象，才能逃開失落。

時光雕刻師

塔科夫斯基喜歡拍攝長鏡頭，在他的電影里，5分鐘以上的段落并不稀奇。《潛行者》作為一部161分鐘的電影卻只有142個鏡頭。他的影片具有一種特殊的時間性，這種時間性并非通過分或秒來計算，而是通過鏡頭來計算。《潛行者》開頭的長鏡頭，先是推鏡頭從一扇狹窄的門緩緩穿過，然后鏡頭從右至左平移，接著從左往右平移，這3個近乎強迫的緩慢運動即是塔科夫斯基對于時間在鏡頭里的一種建構。他認為：“導演的本質是什么？就是對時間進行雕刻。雕刻師擁有一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，然后把所有不屬于這一形象的部分剔除掉。電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！?/p>

塔科夫斯基雕刻時光的長鏡頭與蘇聯導演以及電影理論家愛森斯坦的蒙太奇理論互為兩個極端，前者是“用剪刀對拉伸后的模塊進行加工”，而后者是“用雕刻刀對碎片進行剪裁”。 塔可夫斯基曾評價愛森斯坦的蒙太奇電影理論“阻礙了觀眾，使其無法對所見之事流露出自然的情緒反應……他的手段變成了目的……影像的建構本身變成一種目的，作者對觀眾進行全面性攻擊，把自己對正在進行之事件的態度強迫輸給觀眾。”在塔可夫斯基的心目中，電影影像每一次真實地實現，都是導演具體偏好和獨特態度的展現，尋求自己的真實，也就是尋求自己的語言、自己的表達系統來實踐自己的理念。影片應該“是一個自在之物，是依據人對生活的感受而來的生活摹本”。也就是說，電影藝術的真實性植根于其對客觀現實的忠實記錄之上，但客觀生活中人們的心理體驗也是現實生活不能忽視的一部分，把兩者結合起來才是電影的真實性所在。

對于人們為什么去看電影，塔可夫斯基給出這樣的回答：“我認為一般人看電影是為了時間，為了已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間?！睆倪@個意義上講，塔可夫斯基認為，電影藝術的本質是捕獲與再造時間。塔科夫斯基在《伊萬的童年》里側重思考的是伊凡的個人時間消融在歷史時間之中；而在《安德烈·盧布廖夫》中側重探索的是人類的歷史時間如何融入 15 世紀俄羅斯著名的圣像畫家盧布廖夫的個人時間之中，并且這歷史時間通過盧布廖夫的傳世之作《三位一體》凝固下來。再如《犧牲》中結尾那棵樹的生命是自身內在，它無需另外某一事物的象征或指引，它自身就代表了一切，從生命意義出發，他強調了時間在電影中的重要性。他認為電影影像最有力的決定要素便是呈現于畫面之內的時間，一部電影要有時間感流經畫面，影像中所展示的形象生命意義不是來源于與他物的象征聯系上，而是在時間的推進中獲得的，在時間中自身的生命意義逐漸充盈，豐滿，生動起來。

時間與記憶是塔可夫斯基作品中的核心要素，生命的意義流淌在時間與記憶的長河中?！剁R子》就是充滿詩的色彩的回憶，這部電影講述一個藝術家的童年體驗與成長。時間始于第二次世界大戰爆發，跨越 40 年的歲月，完全吻合了導演自己的生平年代。塔可夫斯基的母親在影片中扮演藝術家的母親，而他的父親在畫外音中朗讀自己的詩作。在現實與回憶的邂逅中，兩代人的命運疊加在一起。塔可夫斯基說，這是他第一次決定用電影自由地表達他生命中最為重要的記憶。安德烈的父親戰時志愿從軍，對戰爭死亡的恐懼與對父親歸來的焦灼期待，黯淡了藝術家的童年歲月。而當父親終于從前線歸來，卻投身于另一段戀情……其對父親愛恨交織的復雜情結影響了他一生的成長……這一切都是塔可夫斯基自己生平的寫照。“對于塔科夫斯基而言，回憶并不是某種技巧，也不是電影敘事的某種工具，而一直是這樣一個時刻，即物的實質處于外表的背后，處于描繪鄉愁和痛苦的畫作的構圖之中。”

塔科夫斯基電影中的時間沒有標記性，是一種“否定性的時間”?！稘撔姓摺防?位主人公在潛行區里的旅行時間到底是多久我們無從得知，關于影片里的具體時間，他沒有給我們任何指示，仿佛“游走”即是旅行的衡量單位，塔科夫斯基使他的人物在尋找的過程中迷失在時間里，并把他們趕進了一個沒有地域標記的空間里，這空間或渺小或微弱，是一種困境在心靈空間里的折射。在塔科夫斯基看來，宗教即是這個迷失時空的解救道路?！稘撔姓摺防锩總€鏡頭的拍攝都在回歸起源，潛行者懷著創世第一天的信仰在時間中“回溯”。“信仰創世紀，就是信仰上帝，信仰上帝之子，信仰上帝創造的神跡”，塔科夫斯基借鑒了宗教的時間性（一種創世紀的回溯），從而建構了自己電影中的時間，這是一種藝術中的宗教觀，是一種把電影當作神圣作品的信仰行為。

孤獨的異鄉人

1983年，塔科夫斯基在羅馬給蘇聯國家電影委員會主席寫了一封信，信里這樣寫道：

“當我得了心肌梗塞住進醫院的時候，沒有任何人來探望我，我請求電影人聯盟將我轉到某個專門的心血管疾病療養院進行免費治療，這一請求被拒絕了，而且沒有任何解釋……我在蘇聯工作了22年，執導了5部電影，也就是說每平均4年半一部。執導一部電影大約需要一年，再加上劇本寫作占用的時間，如此算來，在這22年之中，有16年時間我待業在家。然而，就在國家電影委員會把我的影片成功地變賣到國外的時候，而我呢，卻在大部分時間里不知道該怎樣養家糊口……我累了，因為遭受迫害而累，因為你們對我的忌恨和惡意而累，因為飽受困難而累，因為你們逼得我一直沒有工作而累?！?/p>

當蘇聯當局認定塔科夫斯基是“問題導演”起，祖國對于他就已經成了一個永遠無法觸及的異度空間。在祖國，他已成為一個異鄉人；在他鄉，他更無法容身?！多l愁》的鏡頭從薄霧的景色轉換到一個蜷縮著身子的男人的畫面，那畫面是霧茫茫的。隨后，他又重新組建起另一個景致，它位于意大利和俄羅斯之間，位于成年和童年之間，它是一個烏托邦的地域、一個沒有實際地域的地域，也是一條沒有終點的路途，是一個被孤獨的靈魂丈量的空間。所以，孤獨成為塔科夫斯基創作里一個永恒的揮之不去的考驗。

孤獨是一系列拒絕，避開人與人之間一切肉體和語言的聯系。所以我們看到《鄉愁》里的戈爾恰科夫拒絕女翻譯的身體，拒絕意大利的美麗風景，拒絕弗朗西斯卡創作的圣母像，讓那些希望待在他身邊的人一一離開，他認為只有孤獨者才能在內心深處找到執著和力量。在塔科夫斯基的電影里，渺小的、容易變化的、會犯錯誤的人在一個過于寬廣的空間里穿行，他們的迷失造就了他們的痛苦。例如在人類戰爭之中的伊萬，面對無處不在的殘酷卻無能為力的盧布廖夫，對意大利之美深感厭惡的戈爾恰科夫，被變形的自然擊垮了的亞歷山大。塔科夫斯基之所以要使人們迷失，為的是更好地把握住他們。啟蒙得以建立的基礎是自我聚焦和內心之旅，塔科夫斯基所有的電影都在維系這種漸進式的封閉。在他的每部影片當中，一條強迫式的道路不斷被重復著：主人公迷失在一個敵對的世界里，只有回歸自我之后，他們才能獲得成功。啟蒙就是內省，而孤獨是通向內省的途徑。

盧布廖夫迫使自己沉默，《鏡子》的敘述者已瀕臨死亡，潛行者重病在身，戈爾恰科夫死于筋疲力盡，《犧牲》里的亞歷山大判處自己流放之刑。孤獨是一次考驗，誰都無法全身而退。但恰恰是在智性的摧毀和軀體的重組中，自我審視的目光的所有美感才得到了呈現。深沉的眼睛里埋藏著的是尖銳的目光，這尖銳的目光著重揭示了外界塵世的缺失，但卻不會將自我世界中的脆弱深深隱藏，反而不斷揭露著與大地母親相互割裂帶來的苦楚，孤獨總在游走，作為一種苦痛，它不斷激勵著塔科夫斯基鏡頭前的生靈。

《鄉愁》里，多米尼克是戈爾恰科夫唯一想見的人，在那個封閉的空間里，戈爾恰科夫覺得他找到了一位大師。兩人沒說什么話，而變形的鏡子的運用又把透明不斷打破。在孤獨之中，兩人宛如兄弟，他們的人生相互重疊。于是，多米尼克交給戈爾恰科夫一根蠟燭，那是他于塵世隔絕的標志，同時還交給他一個使命，即拯救世界。并且他忠于使命，真的按照多米尼克所交代的那樣，護著蠟燭的火苗從圣克特琳娜游泳池穿過。心靈之光宛如蠟燭的火苗，而孤獨則保護著它不受外來侵略。真正的孤獨是一種對塵世超級敏感的狀態，它使塔科夫斯基的人物觸摸到了他們的靈魂。

在塔科夫斯基的影片里，鏡頭不是自由的空間，鏡頭下所有的人物都被監獄式禁閉著，一扇門上的洞孔、鏡子和倒影等都被導演用枷鎖層層套住。甚至我們發現，影片中的城市乃至鄉村都已徹底缺失，只會以殘骸、斷片或噩夢出現，《潛行者》和《犧牲》里世界末日時的城池，《飛向太空》里四下延展的城市，在這些“孤獨的區域”里，塔科夫斯基是主人，他獨自注視著他的人物在一個異樣的世界里行走。他將城市拋棄，將人群驅散，他離開了人類歷史，只為創作屬于他自己的權力空間。在這個烏托邦式的權力空間里，作為造物主的塔科夫斯基讓人物脫離了外在決定因素而回歸內心自我，繼而在一種祈禱式的信仰姿態里完成他所認可的救贖與偉大。