墨西哥“電影三杰”民族的指涉與進軍

文/甘琳

墨西哥“電影三杰”民族的指涉與進軍

文/甘琳

成功衛冕第88屆奧斯卡金像獎最佳導演，成為奧斯卡影史上第一位蟬聯最佳導演獎的墨西哥導演，學院派對亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的肯定，將“拉美入侵好萊塢”之風，吹得愈演愈烈。近年來，一批來自拉丁美洲電影人的作品不斷在形式和內容上重塑著世界對于電影的新定義，而其中以吉爾莫·德爾·托羅、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多和阿方索·卡隆三人因在影壇上所取得的成就尤為突出，被冠以“墨西哥電影三杰”的稱號。2006年，在59屆戛納電影節上，伊納里多的《通天塔》獲得最佳導演獎；次年，伊納里多、德爾·托羅和阿方索·卡隆三人憑借《通天塔》《潘神的迷宮》《人類之子》總共獲得十六項奧斯卡提名，最終在第79屆奧斯卡頒獎典禮當晚捧回四尊獎杯。2013 年，托羅的《環太平洋》在中國上映，上映兩天票房破億，成為首部中國內地票房成績完勝北美的好萊塢A級制作。2014年，阿方索·卡隆在《地心引力》斬獲七項奧斯卡大獎后，將“接力棒”傳到了伊納里多手中。而在《地心引力》《鳥人》和《荒野獵人》的連年轟炸下，誰還能忽視“墨西哥三杰”的影像魅力？

墨西哥的電影往事

電影評論界對于墨西哥電影人的進軍，大多持積極態度，雖然有少數聲音認為以“墨西哥三杰”為首的墨西哥裔好萊塢導演是善于炮制“出口型電影”的電影技工，但縱觀這些導演的作品，好萊塢嚴格、市儈的行業標準似乎并不能掩蓋他們個性鮮明的民族旨趣。他們的作品不是對民族性的異端背叛，而是求新求變后的反思與重生。

二戰期間，美國的電影膠片配給制以及歐洲電影工業的毀滅性沖擊為墨西哥電影讓出了巨大的空間。20世紀40、50年代，墨西哥電影壟斷了整個西語影片的生產和發行。但到了20世紀末，當局的政治和經濟形態對電影產業的興衰帶來了巨大沖擊—20世紀80年代的債務金融沖擊、1985年的特大地震、北美自由貿易協議簽訂后好萊塢對本土電影院的壟斷……也正是這種不可擺脫的國家宿命感，讓墨西哥的電影無時無刻不透露出一股濃郁但又極具拉丁美洲氣質的民族反思。面對巨大的挑戰，墨西哥電影人在逆境中求生存，呼吁政府實行有力的改革。政府也因此調整文化政策，改革電影事業管理體制、資金投放、制片程式，同時給予電影工作者更多的創作自由。于是，一批出生于20世紀50、60年代，活躍于20世紀90年代的“墨西哥新電影流派”的年輕電影人開始走紅國內和國際影壇。他們大多畢業于“墨西哥國立自治大學電影研究中心”或“墨西哥電影培訓中心”，受過高等教育，有著較高的藝術素養且觀念新、創新性強,拍攝技法講究，這其中最為大眾所熟知的就是“墨西哥電影三杰”。

阿方索·卡隆、吉爾莫·德爾·托羅和亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多三人都出生在20世紀60年代，三人的電影之路也軌跡相仿。1987年阿方索·卡隆和德爾·托羅在墨西哥的Televisa電視臺因討論劇本而相識，只花了三分鐘就成為無話不談的朋友。巧合的是，伊納里多與阿方索·卡隆的相遇也是因為劇本。伊納里多出道較晚，那時的阿方索·卡隆和德爾·托羅已經在好萊塢打拼多年。他和阿方索的第一次相遇是在1996年，伊納里多想向前輩阿方索·卡隆請教一些拍電影的問題，阿方索·卡隆像當年德爾·托羅批評自己的劇本一樣一針見血地指出了伊納里多的問題。伊納里多在之后的回憶里坦言，要是沒有這次會面，就不會有他的長篇處女作。于是，當伊納里多在撰寫長篇處女作《愛情是狗娘》的劇本時，德爾·托羅特意從美國的得克薩斯飛到伊納里多在墨西哥市的住處幫他修改劇本，還創下了在伊納里多的沙發上睡了四天的趣事。十年后，同樣的場景又再次出現，只不過人物發生對調，2006年德爾·托羅帶著《潘神的迷宮》進軍當年的戛納電影節，在影片還沒有完全成型第二天就要交送戛納組委會的情況下，伊納里多幫助德爾·托羅連夜剪輯影片一直熬到第二天早晨六點。他們訂了匹薩，像高中死黨在考試前一天突擊學習一樣，匆忙但熱情地面對這些挑戰。之后每當德爾·托羅回憶起這段往事時，總是無比欣慰。

當被問到三人之間的競爭關系時，伊納里多曾經說過，三人中只要有一人成功了就是完全的成功。在一篇訪談中，阿方索·卡隆爆料是伊納里多主動退出了《通天塔》代表墨西哥角逐第79屆奧斯卡最佳外語片的競爭，因為候選名單中已經有了老友的《潘神的迷宮》。可見，三位老友一同進軍好萊塢和世界影壇的路程，并不是單槍匹馬、孤軍奮戰，而是時刻保持“你中有我，我中有你”的集群隊形，團體的凝聚性對應民族的聚攏感，不失為一種文化輸出的合適姿態。

阿方索·卡隆

阿方索·卡隆于1961年出生于墨西哥市，他的父親是一位在聯合國國際原子能機構工作的核物理學家，弟弟卡洛斯也是一名電影工作人員，和阿方索合作編劇過《愛在歇斯底里時》以及《你媽媽也一樣》。阿方索小時候有過兩個夢想：做導演和做宇航員。12歲那年，阿方索得到了人生中第一架相機，每天他都要抓來弟弟妹妹拍個不停。青年時期的阿方索·卡隆考入了墨西哥國立自治大學學習哲學和電影，并在學校認識了攝影師埃曼努爾·魯貝斯奇，他們一起拍攝了處女短片以及之后幾乎全部的作品。不過阿方索并沒有完成電影學業，因為他有一次拍攝了一部英文短片，而當時學校禁止拍外語電影，便把他開除了（另一種說法是阿方索沒經允許就把短片投入了商業用途）。

輟學之后阿方索·卡隆進入國家博物館的傳達室工作，1982年被大學校友推薦到墨西哥Televisa電視臺。在電視臺工作了七八年之后，阿方索·卡隆與弟弟卡洛斯合作了第一部長片《愛在歇斯底里時》，這部電影的成功讓他受到了好萊塢的關注。1993年阿方索如愿被邀請到好萊塢工作，與史蒂文·索德伯格、湯姆·漢克斯等好萊塢大牌共同執導電視劇集《墮落天使》。雖然同年他就推出了自己獨立執導的電影《小公主》，但他的下一部個人作品《遠大前程》卻直到五年后才問世，同前作一樣，這也是一部改編自經典小說的作品。2001 年阿方索·卡隆重返墨西哥，拍攝了一部極具民族性與自省的身份電影《你媽媽也一樣》，并獲得當年奧斯卡最佳原創劇本的提名。此后，阿方索·卡隆又回到好萊塢，接手了《哈利·波特》系列電影中《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》的拍攝任務，被評論界一致公認為是第一部真正捕捉到原著小說精華與本質的《哈利·波特》電影。J·K·羅琳在當時也承認阿方索·卡隆對電影的改編是她所有《哈利·波特》系列電影改編中最喜歡的一部，所以她才在多年后繼續邀請阿方索·卡隆作為她的《哈利·波特》外傳電影的導演（可惜阿方索·卡隆因為拍攝《地心引力》連續五年和特效打交道，他希望新的作品不再是特效為先的設計，婉言拒絕了羅琳的邀請）。2006年，科幻反思作品《人類之子》將長鏡頭的效用發揮到了令人驚嘆的地步，并為后來的《地心引力》打下了堅實的特效基礎。2013年阿方索·卡隆推出了足以改變世界電影史的太空電影《地心引力》，該片成功地將杜比全景聲、3D、IMAX 三個視聽技術元素完美結合，高概念的特效技術與電影故事同等重要，一起承擔了對整部影片的把控作用，受到了學院派的一致認可。

公路電影的張力

公路電影，顧名思義是指主人公處于遷徙過程中的影片，它很容易就包括汽車、推軌鏡頭和開闊的視野等要素，事實上它是一種關于自我發現的拓疆行為：從封閉的A空間，經過開放的道路，再到達另一個封閉的B空間，線性時間得以展開，空間得到延時性的舒展，不管遷徙的結果是好是壞，都類似一種神話的關照與敘事。

回顧阿方索·卡隆過往的幾部重要作品，從《你媽媽也一樣》《人類之子》到最近的《地心引力》，主角都一直在移動自己的存在空間。《你媽媽也一樣》里的兩個正處青春期的高中男生和罹患絕癥的路易莎在墨西哥境內一路尋找隨口胡說的天堂口。在彼此陪伴的旅途中，青春期特有的盲目、躁動和活力與路易莎掙脫死亡，尋求自由成長完美契合起來。《人類之子》里，警察蒂歐在面臨世界性劫難的時候，拼盡全力保護地球上的最后一名孕婦，并將其護送到海上庇護所，為人類保留住最后的繁衍希望。警察與孕婦在一路穿越火線、轉移陣地的過程中帶我們目睹了未來世界的嚴峻問題，例如環境污染導致的機體變異、當代政治中的極權傾向、戰爭的陰影和移民所帶來的人權問題。這次的公路遷徙不再單單是個人的成長，也是一段關于外部世界的反思旅程。而在《地心引力》中，阿方索·卡隆把人物角色縮減到極致，“公路”的遷徙也從地球搬到了宇宙。斯通處在太空這個特定的環境中，而她面對的卻是地球這個人類居住的地方。她的孩子早夭，剛剛互生情愫的男性伙伴在英勇就義后留下她孤身一人，她不得不獨立完成返回地球的求生之路。喪子之痛、求生之切，在地心引力的指引下，斯通得到了重生。阿方索·卡隆在接受媒體采訪時也評價道：影片最后斯通從返回艙中逃生的過程象征著物種的進化過程—從浮游生物到四肢動物、爬行動物最后到直立行走的人。由此可見，這次的公路重生已經變成了關乎人類、關乎宇宙的哲學大命題了。

這三部電影除去《你媽媽也一樣》是一部典型的公路電影，其他并不算是嚴格意義上的公路電影，但它們在一定程度上又是極其相似的，他們的共同點就是阿方索·卡隆所說的“角色與故事背景之間的那種張力”。生命需要不斷重生，重生更多是時間線上的推進，而公路片里生存空間的遷移得以讓主人公在超越時間線的空間體驗中，在短時間內完成生命的進化和成長。遷移的結局往往不是簡單的二元想象，是否抵達并不重要，體驗了移動的狀態才最為關鍵。《你媽媽也一樣》里兩個懵懂男生本想借著與成熟女性的公路艷遇完成一次關乎成人的體驗，最后卻意外完成了自我身份的認定。如導演所言，這還可升華到民族寓言的自我指涉之上：“墨西哥，在我看來同樣處于青少年階段，也在試圖成為一個發展成熟的國家。即這一關于當代墨西哥階級和個人沖突的敘事，將會在對西班牙女人正在凋零卻喚起欲望的身體的協商之中，建構起新的國家身份。”這種個人、民族與寓言的敘事張力，是“墨西哥電影三杰”進軍好萊塢必然要建立的差異性范式。

科技進軍

一向把握最新電影科技與潮流的好萊塢對電影的創新褒獎是毫不吝嗇的，這使得具有劃時代意義的《地心引力》在當年的奧斯卡競逐中狂攬了包括最佳導演、最佳剪輯、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳音效剪輯以及最佳配樂在內的七項大獎。阿方索·卡隆以一個墨西哥裔導演的身份反客為主，用電影技術以及暗含著的全球性的文化拼貼敘事征服了奧斯卡評委。

首先是技術上的進軍，《地心引力》公映后，導演如何實現無重力拍攝，導演如何解決照明問題，導演如何處理演員太空服上的反光等等問題一時成為觀眾或電影從業人員關注的焦點。《地心引力》的特效總監蒂莫西·韋伯在采訪中披露了電影獨特的高概念制作流程：我們最主要的發明就是一個巨大的燈箱，我們在燈箱內部模擬地球的反射光，打出虛擬場景的圖案，用來匹配桑德拉·布洛克和喬治·克魯尼的主觀視角。一次拍攝桑德拉在太空中浮游的那場戲的時候，整個攝影棚除了一個燈箱，再加上Bot&Dolly的IRIS的設備和ARRI Alexa的攝影機，就沒有了。以前片場需要的那些大卡車和大件道具都不用了。在這里，他們只需要演員，一個燈箱，主創們，還有一群拿著筆電的技術人員。好萊塢金牌名導詹姆斯·卡梅隆在看完《地心引力》后感嘆：“我驚呆了，被擊倒了。我覺得這是有史以來最好的太空題材的影片，亦是我長期以來所渴望看到的銀幕佳作。”這種近乎狂熱的稱贊不僅是卡梅隆一人的態度，也代表了以技術和市場為導向的好萊塢對這個墨西哥裔導演的肯定。他們肯定科技的力量，當然也會認同純熟運用科技與藝術的創作者，技術為先蓋過了種族文化的隔閡，已然成為“墨西哥電影三杰”完成民族指涉后的一個新的戰略手段。

與此同時，全球性的文化拼貼敘事讓以《人類之子》《地心引力》為首的電影時刻帶有一種民族性的他者對主流意識形態的反思。例如《地心引力》里太空的開發不僅僅是美國的專利，俄羅斯用導彈炸毀了一顆自己的衛星，其碎片造成連鎖反應是影片一切故事情節的導火線。斯通找到中國的天宮一號空間實驗室，成功操作神舟飛船返回地球的結局，暗含了一種美俄中的意識形態角斗。敘事之外，《地心引力》的特效團隊也并不完全被美國公司包攬，移居英國倫敦的阿方索·卡隆把本片的很多特效工作交付給英國倫敦一家名叫Framestore的特效工作室。虛構的多極影像與全球性的產業流動一同構成了阿方索·卡隆對于電影的民族性與世界性的理解和實踐。

吉爾莫·德爾·托羅

吉爾莫·德爾·托羅出生在墨西哥瓜達拉哈拉的一個天主教家庭。四歲那年，小德爾·托羅非要在棺材里睡覺，著實驚到了他的父母。虔誠的父母認為“這是一個被魔鬼眷顧的孩子”，為此還在圣誕節煞有介事地搞了一場驅魔儀式。德爾·托羅自小就喜歡看日本動畫，除了《哥斯拉》，豐冢治蟲的《鐵臂阿童木》、圓谷英二的《奧特曼》都對他影響深遠。而在他八歲那年，他就已經開始用父親的超八攝像機把《人猿星球》的玩具當做道具拍攝小短片。

德爾·托羅在青年時期師承化妝特效大師迪克·史密斯（《驅魔人》《莫扎特傳》）學習化妝，成年后他專門從事特效化妝工作，這行一干就是十年。德爾·托羅1993年的長片處女作《魔鬼銀爪》（該片榮獲1993年墨西哥Ariel獎金獎和最佳男主角、最佳導演、最佳處女作、最佳原創故事、最佳制作、最佳編劇和最佳特效等多個獎項）引起了米拉麥克斯影業的注意，1997年德爾·托羅獲得了米拉麥克斯3000萬美元的投資，拍攝了好萊塢影片《變種DNA》。這兩部早期作品明顯透露出德爾·托羅對科學怪人、吸血鬼、永生、怪獸的獨特偏好。正式進軍好萊塢之后，德爾·托羅陸續拍攝了《刀鋒戰士2》《地獄男爵》《潘神的迷宮》等怪獸、超級英雄類型的主流商業大片，一步步奠定了其好萊塢主流導演的位置。2013年德爾·托羅推出《環太平洋》，“這是我最不謙虛的作品，它代表了一切，我在如此規模巨大的作品中宛如一個歡鬧的孩童。”雖然該片的北美票房不是特別理想，但大洋彼岸的中國觀眾卻對其趨之如鶩。《環太平洋》是《潘神的迷宮》里魔幻現實主義美學與《地獄男孩》的哥特朋克式風格的后現代混搭，是一部純粹的硬科幻。

魔幻外衣包裹下的純真童心

德爾·托羅曾經評選過自己最愛的十部影片：《科學怪人》《畸形人》《辣手摧花》《貪婪》《摩登時代》《美女與野獸》《盜亦有道》《被遺忘的人們》《諾斯費拉圖》《八部半》，不難看出，幾乎一半以上的作品都以魔幻鬼魅為主題，充斥著各類造型奇觀。德爾·托羅對怪獸的熱愛不僅存在于電影作品里，也蔓延到了生活。2010年，德爾·托羅為DVD品牌Criterion Collection錄制的花絮中，有一段《歡迎造訪荒涼山莊》的短片，片中他介紹了自己名為Bleak House的住宅，這是一座充滿魔幻主義色彩的“荒涼山莊”，就像是將他電影中的場景搬到了現實。“荒涼山莊”的設計靈感來自于迪士尼樂園，每個房間都有一個主題，比如有一間屋子叫“恐怖狂熱之屋”，屋里自然收藏著各種恐怖小說以及周邊產品。“荒涼山莊”就像是個藏寶庫，里面有七千張影碟、上百張唱片以及棋類游戲。

“在我看來想象力源自好奇心。一旦喪失了好奇心，就沒了創造力，我們便會變老。”他對怪獸的熱愛并不是單純對于黑暗和殘酷世界的偏執，德爾·托羅的魔幻外衣下，往往包裹著純真的童心、好奇心以及人性的反思。他的黑色三部曲《魔鬼銀爪》《鬼童院》和《潘神的迷宮》都插入了孩童視角。其中最為觀眾熟知的《潘神的迷宮》直接把小女孩奧菲莉亞的童話幻想當做電影主線。它借一雙小女孩充滿幻想的眼睛, 構筑了一個光明燦爛的童話宮殿, 這片美好的幻之園生長在一個邪惡黑暗的現實世界里。種種幻想與現實交織轉換,魔幻部分時時宣泄出現實的精神,現實世界越殘酷, 就越能凸顯人性的光輝。

自我調適與合作

1998年，德爾·托羅在拍攝電影《變種DNA》時，他的父親被綁架，交了巨額贖金解救了父親之后，德爾·托羅全家移民洛杉磯，家當幾乎用光。面對家庭的如此變故，德爾·托羅自嘲是被“祖國非自愿性放逐”，欣慰的是，好友亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多陪伴他度過了這段最艱難的時期。兩人經常互相傾吐和分享自己對于祖國墨西哥，對于民族，對于世界的看法。

這段自我調適與合作的階段寓言般地影射了德爾·托羅之后的創作。聯合國際化制作團隊，將一系列國際化的創意元素整合進了《環太平洋》的國際化故事框架中，他編織出了一部“環太平洋聯合軍防部隊”（PPDC ：Pan Pacific Defense Corps）英勇抗擊外星入侵者的敘事。這里的美國、日本、俄羅斯、澳大利亞重新整合了外交關系，為了更偉大的利益拋開了舊有的仇恨。這套全球化、多極化的敘事部署，是德爾·托羅對于現實人類和國家關系的一次假設與認定，在全球化的調適政策下，電影必然和人類一樣走向民族與文化融合。