小樓一夜聽春雨
——評潘小樓的小說

○李壯

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小樓一夜聽春雨
——評潘小樓的小說

○李壯

作為一個從小在城市里長大的可憐家伙，我對中國農歷節氣的意識僅僅停留在那一個個好聽的名字上面。甚至可以說，在我心中，這些最基本的“能指”所引起的聯想，也都不是農作物的收播生死或自然天氣的轉變，而是現代生活符號世界中無數個漂浮的概念——“大雪”給我的第一反應是永遠是三片小雪花并排放置的圖案，那是童年時候，新聞聯播過后天氣預報里的氣象等級符號。與之類似，都市里的童年有一種樂趣，叫做“開著冷氣鉆棉被”，那種酷暑之下溽熱焦躁又無處躲藏的經驗，在我們的記憶里其實相當稀少。這是現代生活的便利，也是現代生活的乏味；它最大程度地保障了我們生理方面的舒適度，卻也粗暴地刪削了心理體驗的波峰波谷——在過去的歲月中，任何無法逃避的生理挑戰都會導致心理層面的特殊反應，現在我們身體對外在世界的記憶卻已平滑得像一塊每日都刮的黃油，于是只好低頭對著游戲機尋找一點人工的刺激。

潘小樓的作品忽然使我想到這些，是因為她的小說中有一股強烈的節氣轉換的味道，并密布著隨之而來的“波峰波谷”。潘小樓的小說里有四季的變化，這種變化未必是在同一篇小說里完整地表現出來，更多時候是在不同文本的并置和對照中得到顯現，并且在近似中又有微妙的不同：《端午》是濕溽、《小滿》是悶熱、《女孩們在那年夏天干了什么》里有一種微微眩暈的中暑感；《秘密渡口》的清涼透著寒意，《魁山》彌漫著隱隱的蕭瑟，《喀斯特天空下》則像文中的地下河流洞口一樣臨界于冷與熱兩個世界的邊際。更重要的地方在于，節氣的轉換在她筆下并非耽于外在，而是滲入了人物的性情。外部環境的微妙變化，感知于肉體，更作用于內心；它不僅推動了氣溫計里汞柱的升降運動，更參與了小說人物的定性和塑形。以《小滿》為例，一個吉普賽女郎式四處遷居的母親似乎是富有詩意的，她可以是浪漫主義小說家筆下一位神秘卻純粹的人物，或者加西亞·洛爾卡詩歌里迎著棕黃色濃稠陽光起舞的迷人少婦，但她本身并不足以支撐起一篇現代意義上的小說。這篇小說的成立，其根本在于外部世界特殊氣息的內在化：小滿之夜，因為年幼的“我”的一次疏忽，母親在身心雙重意義上遭受了屈辱，這推動了一次新的遷徙，并且導致了一個新的人物順利介入小說——小滿作為那個羞辱之夜的產物，就這樣生生地插進了母子二人的生活；她終將導致人物關系平衡的打破，小說敘事的引擎由此真正啟動。同時，隨著年齡的成長，“我”漸漸明白了那個小滿之夜意味著什么，充滿恥感的生活令“我”不快（小滿這一人物作為恥辱的符號偏又每日晃蕩在眼前），而這一切歸根到底卻是“我”自己的過錯，一種無處發泄的憤怒最終指向自身，主人公孤僻、冷漠、充滿不安全感的性格正是由此而來。那盞偷偷熄滅的燈，連同小滿時節彌漫于空氣中的特殊氣味一起，強有力地參與了“我”的性情塑成。這種性情是如何在歲月中變得堅硬、頑固，又是怎樣在命運的顛簸中出現了隱秘的裂紋，這才是小說真正的重點。與之類似的是《魁山》。神秘的巫醫行跡、鄉間的民風民俗、山水間半屬野生半屬人工的日常器物（如那條冒水的石坑），看似是外在的風情，實際上也已同九伯這一人物的內質外形生長在了一起。可以這樣說：西南邊陲大地那濕熱、滯重、騷動、帶有神秘之美的氣息，在潘小樓的筆下已充分地內化于人物性情，并成功化生為一股股壓抑而又猛烈的生命力，在文本中汩汩流淌開來。

在此意義上，潘小樓的小說中具有一種古典與現代并在的奇特風味。其古典之處在于對外部世界的書寫：偏遠卻熱鬧的西南小鎮、隨自然輪轉波動起伏的溫度感知、在現代世界侵入的大背景下尚未徹底消亡的民風民俗等等。但當所有外部世界元素進入文本和人物的內部，出現的則又是一種充滿現代意味的變異：孤僻的性情、躁動的青春、遙不可及的安定感、渴望救贖的心。潘小樓筆下的人物是充滿疑問的，小說情節的進程基本可等同于人物的問題史。這個過程中浮現出的“問題”往往充滿現代意味。《端午》會讓我們聯想到白娘子的故事，在那個民間傳說里，催生變化的關鍵性道具是雄黃酒（它直接道破了“人妖殊途”的道理），到了潘小樓筆下，道具則變成了帶有窺視意味和欲望覺醒隱喻的小鏡子；在端午顯形的妖怪，也不是千年白蛇，而是內在于主人公、長著一幅弗洛伊德式臉孔的怪獸（月娘本是父親的情人，而在后文中與主人公發生情感糾葛的，又是其同父異母的妹妹）。同樣具有現代意味的是作者對人物心理世界的解讀方式。她的透視深刻、犀利，卻又不失節制，如同油井上方的鉆孔，洞打得深卻依然只是洞，我們需要在那些狹長的黑暗之中，自行揣度地表下涌動的石油。潘小樓筆下的故事往往清晰，但情節的明澈并未導致文本意蘊的失控性噴發；故事可以解謎，真相可以大白，但復雜之物不宜輕易拆解，成熟的書寫也理應拒絕那些扁平泛濫的抒情。潘小樓在這一點上做得不錯，盡管有時她的故事講得有點繞、跳得有點猛，但那種糾纏的余味保留住了，并且由于找到了現代人格中那些頗具獨特性的幽暗角落，這些小說大多是有效的。

說到“問題”，我認為有必要引述盧卡奇的一個觀點，他認為現代語境下的小說，其內在形式便是“成問題的個人”的自我完成。潘小樓的小說基本都是有關于一個個“成問題的個人”。和盧卡奇的闡釋略有不同的地方在于，潘小樓筆下的“問題”一般不會觸及主體價值的自我確證或世界的總體性想象，而是深入到人物的內心之中展開更集中的演繹；進而所謂的“自我完成”，也就變成了人物情緒乃至情結尋求自我安置的過程。這是潘小樓女性的一面、溫柔的一面、細膩的一面，它為小說注入了一種內在的溫度感。潘小樓人物的“問題”，往往根源于青春時代的歷史遺留物，諸如《端午》里那場半是自覺半是傳染的朦朧情欲、《魁山》里那句陰魂不散的讖語、《秘密渡口》里王一美忽然從水面下浮現的橄欖色皮膚等等。潘小樓的小說在經驗和細節方面有很強的彌散感，但又為讀者留出了一條荒草之下的隱秘山路，能讓我們溯游而上，找到故事最初的原點。當這個原點被作者用一個畫面、一個動作甚至一句對白的方式凝固下來，小說就會在某個瞬間突然充滿了詩歌的韻味。潘小樓的小說充滿了這種詩歌的色調，同時，它還跟關乎詩歌的另一個詞有關，那就是青春。作為80后的青年作家，“青春”一詞似乎變得有些敏感，隨著“青春寫作”在多年前的商業出版大戲中被過度透支，甚至成為了浮夸、模式化和不成熟的代名詞，與青春有關的一切經驗仿佛也都帶上了原罪，成為許多寫作者在文本中刻意要避免的東西。這并不是一種理性的反應，而那些太急著把青春與自己的寫作撇得一干二凈的作家，或許也會帶有一點不自信甚至反向浮夸的嫌疑。事實上，青春不是寫作的原罪，而是關乎經驗的原罪；如果前者意味著文學創作上的某種禁忌或“諱”，對后者的挖掘卻正是小說的本意之一。一個作家的18歲很可能在暗中決定了其一生的寫作，我們也很難想象，一個人的靈魂構成會跟青春期時遭遇的人和事毫無瓜葛。真正重要的是，優秀的小說家不能僅僅把這“罪”放大到遮天蔽日，而要能寫出“罪”背后的“原”，寫出地平線盡頭那模糊的身影，揭示出青春記憶中某個微小而重要的時刻，是怎樣在人物未來的歲月中輻射出漫長的衰變期。潘小樓寫出了青春之罪的“原”，并在這一原點的基礎上放射出延展性十足的射線，因而縱使她的筆觸常與青春為伴，但總體的經驗視野卻顯示出一種寬廣。

潘小樓的小說在更多時候屬于青春敘事的變種。她的張力不是外在而是內在的，并非確鑿無疑、張揚恣肆，而是在反復的延宕和猶疑之中刻畫出文中人物的內心圖景。潘小樓小說中最令人印象深刻的人物，大致分為兩種。一種是少年，某場特殊的經歷導致其內心的異變，此種異變彌漫著青春期的獨特氣息，比如叛逆、迷茫、孤獨、偏執等等，都是經驗史中曾被一再書寫又至今依然無法繞過的關鍵詞。這類人物的情感色調是相當鮮明的，在行動層面上卻往往陷于混沌——他們能夠明確地感知到自己的內心，卻無從獲知自己應往何處去。《端午》一篇在這一點上頗為典型。在結局打開之時，當主人公“我”面對著舒小白的尸身，潘小樓替他這樣總結道：“看著她一臉的純凈與無辜，我禁不住在心里打了個冷戰。純粹的人偏執起來往往是最可怕的，她會像飛蛾一樣不顧一切地撲扇到她自己所堅信的光點里。”其實“我”也有純粹而偏執的一面，不同之處在于，“我”尚沒有尋到自己那枚“堅信的光點”。盡管在小說開篇時主人公就預先坦白，“我的童年，在我七歲的夏天就徹底結束了”，但這種“結束”，正意味著更漫長的“開始”，而且是一場無限期的放逐。隨著身邊的人一個接一個地離去，主人公也在孤獨甚至冷淡的模具里不可逆轉地凝固成形。舒小白的執著與堅信，或許正是“我”的反襯；她以她的死暗示了另一條道路的不可行：即便那個有關身世的秘密能夠一直封存下去，在彼此不知情的情況下兩人走到了一起，舒小白的內心真的就可以不受折磨嗎？唯有一死，才能夠徹底解開倫理的困局。飛蛾撲火的結局無一不是毀滅。攜帶著記憶中的傷痕漫無目的地游蕩下去，似乎是主人公唯一可做的選擇。唯一確定的東西只存在于過去，這也就是小說最后那場夢境存在的意義：在殘酷的謎底解開之后，現實中父親一閃而過的身影并不能構成實質性的撫慰，只有在縹緲的回憶中，化身亡靈的親人們再度將自己圍攏，漂泊的心靈才能獲賜瞬間的安息。

與之不同的是另一種形象：歷經滄桑的成年人。與少年形象的內部結構相反的是，這類主體在行動層面上不成問題，都是因某種特殊的機緣或頓悟，決定重新回到心靈的原點去完成一次了結。但在方向確鑿的行動路線背后，卻是情感世界的空洞與猶疑。在被歲月與世間生活摻入了過多色調之后，他們的內心呈現出混沌的灰色，這也是他們在行動層面義無反顧地進行回溯的原因——通過拆解舊日的心結，他們試圖厘清自己。這類故事形成了一種“后青春”式的內在形式，它不是向前尋找，而是要重溫舊日的謎題，并給出一個遲到的解答。這是救贖，是對青春時代留下的難題的破解，是在肆意揮灑與一團糟糕之后默默清理殘局的宿命。這種結構成為了《女孩們在那年夏天干了什么》的敘事動力。不同的女孩一再回返到那個詭異失控的夏天，完成了一次“羅生門”式的講述，隨之裸呈的，是18歲燦爛陽光背后那些陰影密布甚至蜘蛛寄生的角落。《喀斯特天空下》里母親的骨灰，其具體的安置方式只不過是一個外在化的契機，主人公對自己人生的反觀梳理，才是這一趟回鄉之旅的重點所在。《秘密渡口》的主人公在一次次錯過情感的“安定版本”之后，終于在衰老的預感中再次回到年輕時踟躕過的河邊，在這里他沒有遇到多年前的情人，遇到的只是女子身后的未亡人。王一美的死，是兩位未曾謀面的男人的隱秘共謀，因此，兩人都在歲月中背負上了沉重的內心壓力，終于趨使他們再一次走回這片水邊——小說中亦真亦幻的神秘“水猴”，正是兩人心結的具物化象征。很明顯，在這類小說中都存在一種強烈的“向回走”的模式，清晰的行動路線，意味著對混沌迷惑的內心世界的重新梳理——這是小說的內在結構，它對時空場景的分割重組最終呈現在具體的人物形象之上，遠要比文本中多次出現的“X年前”、“×個月前”這樣簡單粗暴的“華麗麗分割線”有效得多。關于這種結構，最為典型的是《青檸》。中學時代那場曖昧而怪異的感情經歷，最終引導著主人公再次回到工廠廢棄的宿舍房中，并在這里將自己封存已久的處子之身奉獻給了一個相識不久的男人。這篇小說在我看來是微有瑕疵的，問題就出在一頭一尾的當下時間里，主人公所作所為的儀式氣味過于濃重，反而干擾了主體部分里對情竇初開的工廠子弟女孩內心波瀾的精彩刻畫。然而，單就人物形象模式和小說推進的動力機制而言，《青檸》無疑極富代表性。

E·M·福斯特在《小說面面觀》中說，“人的生命是從一個他已經忘記的經驗開始，并以一個他必須參與卻不能了解的經驗結束。這就是小說家在書中所能呈現出的人物。”這句話既關乎現實意義上生理的人的生死問題，也關乎虛構文本中作為角色的人的生死問題，或者說，它隱喻著小說經驗和敘事的生死起止問題。一個已經忘記的經驗，是如何被重新憶起，并以問題的形式開啟了小說的敘述？對于那最后的經驗（不論是人物生理意義上的死亡，還是小說敘事的終止），人物又是以怎樣的方式不可回避地參與其中，卻最終沒有留下明確的答案？這涉及到小說寫作者介入文本的方式姿態，也就是一段情節怎樣截取、一個故事如何講述的問題。就講故事的風格而言，潘小樓似乎已形成了自己的特色。細密、舒展是她的特點，盡管喜歡用戲劇性較強的轉折來推動故事前行，但潘小樓并沒有在這一過程中變得緊張僵硬。我喜歡她筆下那些深入心神的撫摸、生活縫隙間的窺視、甚至偶爾旁逸斜出的枝節，也喜歡看她優雅地保有幾分節制，時不時放松一下人物間緊繃的弓弦，讓文字在幾顆不安的心臟間輕輕柔柔地游走。也許跟導演系出身的背景有關，潘小樓的小說里有一種搖臂鏡頭的感覺。我們常用一個詞叫“鏡頭語言”，拍攝者隔著鏡頭，借助畫面的剪切和視角的轉換，把一個貼在地上的故事拍得立體起來、生動起來，并且賦予它講述者自己的溫度。現在潘小樓的手中沒有鏡頭了，她能依憑的只有抽象的文字，那么調度畫面和色彩的視覺功夫，也就平級轉換成了聽覺功夫——聽故事和講故事（而非看和拍）的藝術。潘小樓的聽，是古典式的聽。她不會借助現代技術，讓薄薄的竊聽器把地攤上掉針的微小細響都記錄在案；她的傾聽隔著一層泛黃的窗紙，屏蔽掉那些過分細碎或過度尖銳的響聲，重點捕捉那些日日尋常卻與心靈有關的部分，例如悄然出走的關門音響，或是空空的老屋里多年前腳步的回聲。隔窗聽來的故事，經由這女子的深情轉述，便有了一重溫婉的意思，且不論故事本身是否殘酷，落在心里，總歸覺得舒適。陸游的名句藏進了潘小樓的名字，同時也很符合她的小說氣質：“小樓一夜聽春雨”。只不過原詩后面還有一句，叫“深巷明朝賣杏花”。潘小樓的小說，勝在對徘徊于途中的問題人物的刻畫，但徘徊過后，似乎又了結得草率了一些。對瞬間困境的截取和表現，在迅雷驟雨的短篇中可以自足，但在潘小樓這些枝蔓鋪展、情緒充沛的中篇里面，似乎就顯得有些不夠——畢竟這是綿綿春雨，不是來去倏忽的雷暴啊。福斯特所說的“不能了解”，也并不意味著寫作者的袖手旁觀，畢竟在小說虛構的特殊意義世界里，寫作者本身在生死之外，他（她）是一位臨時性的上帝。我期待能在潘小樓的小說結尾看到多一些的異動，看到人物在走入黑暗之前，在某一瞬間披拂上了日落時分流溢的晚霞，而不是走著走著，就從監控攝像頭的視線范圍里自然消失了。這當然不是說必須在所有問題的終點給出一個虛假的解決，而是因那個特殊的時刻在小說中切實存在，我們就希望寫作者能夠展示出問題的另一面、展示出人物心中某一絲此前未有過的響動——哪怕它很輕微。那是一夜春雨后輕推窗欞的吱呀響聲，是結束，卻也是開始，它關乎一段敘事的真正完成。現在，“小樓春雨”已經聽得很好了，我所期待的是天亮時分，樓中的女子在巷尾邂逅到一朵杏花。這是我對作者更長久的期待。

（作者單位：中國作家協會創研部）

本欄目責任編輯張韻波