電影傳媒的歷史與文化

○王　偉　王佳怡　譚笑晗等

電影傳媒的歷史與文化

○王偉王佳怡譚笑晗等

編者按：從傳統(tǒng)的工業(yè)時代到媒介融合的當(dāng)今社會，電影傳媒有自身的歷史流變和文化特性。通過對電影傳媒的研究，可以窺見電影文化觀念和電影美學(xué)觀念在不同意識形態(tài)中的流淌。2015年12月18日下午，由北京大學(xué)影視戲劇研究中心與創(chuàng)作與評論雜志社聯(lián)合主辦的“批評家周末”文藝沙龍活動在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院434會議室舉行。沙龍由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任陳旭光教授和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任李洋教授共同策劃、主持。來自東北師范大學(xué)的三位博士生為主講人，中國人民大學(xué)文學(xué)院影視系主任陳陽教授，中國傳媒大學(xué)《現(xiàn)代傳播》編輯劉俊博士等嘉賓一起參與了對話與討論。

一、美國電影網(wǎng)站IMDb的歷史

王偉（北京大學(xué)博士后、東北師范大學(xué)博士）：作為全世界用戶最多、覆蓋面范圍最廣、影響力最大的電影網(wǎng)站，IMDb是其中最為耀眼的一支力量。由于新媒體的高速、快捷、流動等特性，這使得IMDb的歷史梳理成為一個問題。顯然，通史和斷代史這種以時間為劃分維度的歷史書寫方式對于電影網(wǎng)站這類新媒體來說并不適用。而從巴迪歐所提出的“事件”的角度，可以作為當(dāng)代史背景下的電影網(wǎng)站的歷史書寫理路。對于那些由“事件”所導(dǎo)致的“斷裂”，需要書寫者用個人的知識結(jié)構(gòu)補(bǔ)齊。今天我主要從IMDb的創(chuàng)建前后的過程，及其在整個發(fā)展時間線上的大事件，論述IMDb在其發(fā)展過程中的四條主要路徑，希冀為電影網(wǎng)站的歷史書寫及歷史研究提供可行的方法和思路。

美國電影網(wǎng)站IMDb（Internet Movie Database）是由柯爾·尼德姆創(chuàng)建于英國的布里斯托爾，是一個關(guān)于電影、電視節(jié)目和電子游戲的互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫，收錄了電影及電視劇的簡介、片長、導(dǎo)演、演員等信息，以IMDb 250電影榜單、STARMeter明星星級以及用戶的打分和評論為世界影迷喜愛并熟知。

2015年10月17日，IMDb迎來了它的25周歲生日，網(wǎng)站舉行了大型的慶典活動，并推出了最受歡迎的25部電影、電視劇、最吸金的25位導(dǎo)演等一系列榜單。這些榜單無一例外，都將邊界限定在“在過去的25年里”，很顯然，這是基于將1990年作為其創(chuàng)建元年的共識。值得深究的是，IMDb是1990年創(chuàng)建的嗎？如果是，那么認(rèn)定這個時間節(jié)點的理由是什么？IMDb這個名字是從什么時候開始啟用的？在創(chuàng)建之前，它是以什么形式存在的？其后又經(jīng)歷了一個怎樣的發(fā)展過程？有哪些人直接或間接地參與了這個過程？又有哪些重要動因驅(qū)動其發(fā)展成為今天我們所熟知的IMDb？

我把第一個事件稱為“被忽視的十分鐘”。在互聯(lián)網(wǎng)時代到來之前，尼德姆用VHS錄播系統(tǒng)將影片的片頭和片尾拷貝下來，這是記錄電影信息的“原始時期”，這些信息的時長大約是十分鐘。用尼德姆自己的話說，“IMDb的創(chuàng)建，是源于我對電影的愛和對技術(shù)的愛的一種碰撞。”第二個事件叫做“最美的眼睛”，最早開始整理并傳播電影信息的是rec.arts.movies網(wǎng)絡(luò)討論組。尼德姆及其他用戶前后整理了名為“最美的眼睛”的女演員列表、男演員列表、好萊塢黃金時代已故男女演員列表，以及導(dǎo)演列表，這四個列表基本構(gòu)成了IMDb的雛形。第三是“下放的權(quán)限”，尼德姆及其他技術(shù)宅通過編寫一些可以抓取數(shù)據(jù)庫中的電影列表的命令行腳本，將電影信息分享給其他網(wǎng)友。1990年10月17日，尼德姆將自己的電影數(shù)據(jù)庫的使用權(quán)限公開，這是IMDb創(chuàng)建的起點。之后，是“信息銀行”。隨著萬維網(wǎng)時代的到來，志愿者威爾士卡迪夫大學(xué)計算機(jī)專業(yè)的在讀博士羅伯·哈蒂爾，借用其所就讀的院系計算機(jī)與信息工程學(xué)院的服務(wù)器空間為其建立了網(wǎng)站。并于1993年5月正式發(fā)布，命名為“卡迪夫互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫”。在1996年，IMDb電影互聯(lián)網(wǎng)公司在英國成立，創(chuàng)始人尼德姆出任公司的總經(jīng)理。然而，就在注冊的這一天，當(dāng)年奧斯卡頒獎典禮也正好正在舉行，所以這個公司的成立并沒有備受矚目。這被我稱之為“撞車奧斯卡”。第六，是“列裝亞馬遜”，1998年4月27日，亞馬遜正式收購IMDb，并將其作為亞馬遜公司集團(tuán)旗下的獨立子公司。IMDb正式“列裝”入亞馬遜這支“商業(yè)航母”艦隊。最后，在2001年12月5日，推出了專業(yè)訂閱服務(wù)IMDbPro。這項服務(wù)主要提供電影制作細(xì)節(jié)、票房詳情、公司目錄等電影信息，專門為電影從業(yè)人員設(shè)計。IMDbPro的訂閱成為區(qū)分影迷和電影專業(yè)人員的一把可能的“標(biāo)尺”。我把這個事件取名為“另一條路徑”。

就此，我還總結(jié)了IMDb在發(fā)展過程中實現(xiàn)的四條主要路徑。第一條路徑是網(wǎng)站性質(zhì)的轉(zhuǎn)型。從 1990年創(chuàng)建的 IMDb到 2002年生發(fā)的IMDbPro，網(wǎng)站定位從影迷網(wǎng)站拓寬至專業(yè)網(wǎng)站，這也使得其主要用戶從影迷拓展到影評人、電影記者，乃至電影導(dǎo)演和制片人。而IMDb的創(chuàng)建者由尼德姆等技術(shù)發(fā)燒友，拓寬至全球二十余位志愿者，乃至全世界的網(wǎng)友。對于IMDb來說，它的最重要意義就是每一個為IMDb和IMDbPro編寫條目的人，都可視為IMDb的作者、電影信息的傳播者、互聯(lián)網(wǎng)時代的“媒體人”。這也與新媒體時代的互聯(lián)網(wǎng)文化相應(yīng)和。

第二條是技術(shù)路徑。IMDb從刻錄在VHS錄像帶上的電影視頻信息，發(fā)展到數(shù)據(jù)庫信息，實現(xiàn)了從“計算機(jī)電影數(shù)據(jù)庫”發(fā)展為“互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫”，以及以手機(jī)、平板電腦為主要傳播平臺的“移動互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫”。這與從電腦到互聯(lián)網(wǎng)以及移動互聯(lián)網(wǎng)的計算機(jī)技術(shù)革新之路相吻合。

第三條是商業(yè)路徑。如果我們僅從IMDb的內(nèi)部切入，那么這條路徑可能會被忽略。但是，從IMDb的整個發(fā)展軌跡來看，如果網(wǎng)站沒有實現(xiàn)商業(yè)化轉(zhuǎn)型，IMDb可能也會在1990年代至新千年的這場“電影網(wǎng)站之戰(zhàn)”的殊死搏斗中湮沒。1996年IMDb成立互聯(lián)網(wǎng)電影公司可視作這條商業(yè)路徑的起點，而1998年亞馬遜的收購為其提供的資金和技術(shù)支持，使IMDb得以發(fā)展為我們今天所熟知的IMDb。以至于在2004年，IMDb收購了Box Office Mojo和Without box兩家互聯(lián)網(wǎng)電影公司。這兩個電影網(wǎng)站一個是統(tǒng)計電影票房的，一個是將影片推送至電影節(jié)的。如果說票房跟電影節(jié)是電影評價的兩個主要標(biāo)準(zhǔn)，那么IMDb或許能夠作為互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“第三種評價標(biāo)準(zhǔn)”。甚至IMDb推出的“星級獎”STARMeter，已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)時代明星評價的一把“量尺”。

第四條是媒介特性的轉(zhuǎn)變。在2010年以前，IMDb僅可視作一家以傳播電影信息為主業(yè)的媒體。2010年IMDb發(fā)布的原創(chuàng)視頻內(nèi)容What towatch，使其完成了由媒體到自媒體的發(fā)展之路；隨后在2012年推出的應(yīng)用在Kindle上的X-ray功能，實現(xiàn)了由單一媒體到交互媒體的跨媒體發(fā)展路線。這與媒介自身的發(fā)展相一致。

二、英國《視與聽》雜志及其榜單文化

王佳怡（東北師范大學(xué)博士研究生）：《視與聽》雜志，又被稱為《畫面與音響》，是英國一本歷史悠久的、極具權(quán)威性的電影雜志。這本雜志創(chuàng)刊于1932年4月1日，《視與聽》創(chuàng)辦之初是歸屬于英國成人教育協(xié)會，兩年后收歸到新成立的英國電影協(xié)會主管，直至今日。

在創(chuàng)刊之初，《視與聽》是以季刊的形式出版的。直到1949年，它幸運地獲得了BFI的基金補(bǔ)貼后，才終于改為月刊。然而好景不長，月刊出到1951年8月時，又因為紙張與印刷費用上漲而招架不住商業(yè)性電影雜志的競爭，不得不重又回到了季刊的形式。1991年《視與聽》與英國電影協(xié)會發(fā)行的另一本期刊《每月電影公報》合并。《每月電影公報》從1934年2月創(chuàng)刊直至1991年4月，它所刊載的文章主要是回顧在英國發(fā)行的所有的影片，包括所有上映的范圍很小的藝術(shù)電影。1991年開始，合并后的《視與聽》開始以月刊形式出版。

從1932年創(chuàng)刊至今，《視與聽》的發(fā)展史上有幾位非常重要的主編：Y.M.里維斯、R.W.迪金森、加文·蘭伯特、佩內(nèi)洛普·休斯頓、菲利普·多德、尼克·詹姆斯等。他們見證了這本雜志的成長與成熟，對其有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。加文·蘭伯特曾在英國的切爾滕納姆學(xué)院和牛津大學(xué)莫德林學(xué)院受教過。在蘭伯特?fù)?dān)任《視與聽》雜志的主編這段時間，林賽·安德森也定期為該雜志撰稿。1955年年底，蘭伯特移居好萊塢。《視與聽》開始由著名的影評人佩內(nèi)洛普·休斯頓擔(dān)任雜志的主編，從1956年到1990年，長達(dá)34年之久。1950年，她加入《視與聽》的時候，是作為蘭伯特的助手。早期，她曾參與1952年左右發(fā)起的“電影史上最偉大的10部電影”的民意調(diào)查。同時，直到70年代中期，她都是《每月電影公報》的定期撰稿人。在她的領(lǐng)導(dǎo)下，《視與聽》的影響力達(dá)到頂峰，成為西方世界特別是英語世界中領(lǐng)導(dǎo)電影文化潮流的一塊主要陣地。1990年，休斯頓退休后，由菲利普·多德?lián)沃骶帲⒂诋?dāng)年合并了《視與聽》和《每月電影公報》兩大報刊。多德不僅有著編輯、作家、播音員等多重身份，同時還是一家名為“中國制造”的創(chuàng)意公司的董事長。直至1997年5月，尼克·詹姆斯從多德手中接任主編一職。

根據(jù)早期《視與聽》所刊載的文章來看，這是一本以研究電影理論、歷史和評價當(dāng)代影片為目的的雜志，而現(xiàn)在則更多是以刊登一些電影評論性文章為主。這本雜志早期最重要的欄目就是“論文”，這一欄目經(jīng)常發(fā)表一些西方國家電影藝術(shù)大師和電影理論家的文章，這些文章主要可分為如下四類：電影藝術(shù)問題探討、電影史研究、電影藝術(shù)大師的專題、經(jīng)典影片分析。而如今，“論文”這一欄目已經(jīng)逐步退出歷史舞臺。《視與聽》雜志的其余各欄分別是：“專題”“影評”與“書評”，而以上這些欄目則一直保留至今。“專題”欄目包括編輯部前言、影壇雜感、讀者來信、上映影片簡介等四個固定欄目，此外，對各大國際電影節(jié)的報導(dǎo)也經(jīng)常出現(xiàn)在這一欄里。而現(xiàn)在，這些欄目則歸屬到新設(shè)置的“常規(guī)”欄目中。“影評”欄目則是對新片或正在英國上映的影片的評論。早期其階級偏見還是極其明顯的，例如社會主義國家的電影就很少被評論。與商業(yè)性電影雜志不同，它竭力提倡純粹的電影藝術(shù)，要求藝術(shù)“擺脫”商業(yè)而獨立，而這在藝術(shù)被商業(yè)控制日趨沒落的現(xiàn)狀下是具有實際意義的。

1952年開始，《視與聽》招集了當(dāng)時最頂尖的影評人，讓他們評選自己心目中“電影史上最偉大的10部電影”，此后這項傳統(tǒng)一直延續(xù)了下來，如今已經(jīng)是第6次評選。一開始的投票人身份主要限于影評人和學(xué)者，1992年之后，導(dǎo)演也得到邀請，和影評人分別投出兩個榜單。回顧這6次名單，我們從中可以看出，哪些影片是能夠經(jīng)受住歷史的檢驗而屹立不倒的真正的經(jīng)典。縱觀這六次評選活動，早期的影評人多以歐美為主，美國人占五分之一、英國人占五分之二、其他五分之二多為歐洲其他國家，直至1982年才出現(xiàn)了亞洲人的身影（日本4人）。到了1992年，評選人名單中出現(xiàn)了中國大陸、香港和臺灣的影人，名單中有中國電影史學(xué)泰斗程季華老先生、香港影評人舒琪、張建德，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬、吳宇森，演員成龍，大陸導(dǎo)演陳凱歌，臺灣導(dǎo)演楊德昌等。這說明其早期體現(xiàn)出的較為強(qiáng)勢的西方背景，所評選出的影片并不是很公平公正的。如今，《視與聽》雜志也開始突破歐美影人的局限，更加的注重全球化。暢想一下，能否有一天，我們也會在這個榜單中看到華語電影的身影呢？

在2012年最近一次評選的“影史十佳影片”榜單上，依舊是那些人們早日熟悉的老面孔，最晚拍攝完成的影片是弗朗西斯·福特·科波拉拍攝于1979年的《現(xiàn)代啟示錄》。這實在是個非常有趣的現(xiàn)象，它是否意味著在最近的30年中，電影人始終處于停滯不前的狀態(tài)？或許在這個消費的年代，電影淪為商品的現(xiàn)實使人們不再關(guān)注于是否能超越前人，創(chuàng)造新的經(jīng)典，票房才是他們的終極考慮目標(biāo)呢？

《視與聽》除了每十年一次的“影史十佳影片”評選，其每年還有年度電影十佳的評選。2015年由臺灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的影片《聶隱娘》就榮登了“《視與聽》2015年度二十佳榜單”的第一名。與此同時，“2015IMDb年度十佳”“美國電影學(xué)會（AFI）年度十佳”也紛紛出爐。但是，相比較后就會發(fā)現(xiàn)在《視與聽》的榜單中，主要還是以藝術(shù)片為主，很難發(fā)現(xiàn)像《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》《蟻人》和《復(fù)仇者聯(lián)盟》等商業(yè)大片。每年各大電影雜志的榜單的評選，各種“十佳影片”的出爐。我們不禁要問，為什么我們要不斷列清單，選出眾人認(rèn)為的經(jīng)典影片呢？這些經(jīng)典影片又有什么意義呢？其實，“影史十佳評選是一次藝術(shù)的科學(xué)運算”，它是一個做“減法”的過程，每個榜單都是經(jīng)過個人取舍后重新匯聚起來得，而匯聚的過程就構(gòu)成了一次文化行動。經(jīng)典電影的清單，可以說是對電影史的梳理。從電影誕生之日起至今，影片的數(shù)量有幾十萬之多，而能在影史上留名的少之又少，而這種取舍也是一種列清單的過程。經(jīng)典影片是同時具有典型性與獨特性的，既濃縮了優(yōu)秀作品的共性又體現(xiàn)其卓爾不群的特質(zhì)。每個人心中都有自己的榜單，如何評判、通過怎樣的標(biāo)準(zhǔn)便只有我們自己知道了。

三、法國《電影手冊》的華語電影批評

譚笑晗（法國巴黎第八大學(xué)與東北師范大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士、東北師范大學(xué)文學(xué)院講師）：我的關(guān)于《電影手冊》研究，第一部分是概念的界定，第二部分是關(guān)于整個《電影手冊》對于華語電影從歷史這個觀點來看的史觀的分析，第三個部分研究了非常重要的中國有名的電影導(dǎo)演和個案研究，第四部分是關(guān)于《電影手冊》華語電影批評一些局限性還有關(guān)于整個華語電影批評方面，對于華語電影影人的一些啟示還有個人思考。除了這四部分以外，還要解決六個問題，分別是“什么是華語電影”，第二問題是“如何認(rèn)識《電影手冊》”，第三個問題是“《電影手冊》如何建構(gòu)華語電影史觀”，第四個問題是“《電影手冊》關(guān)注了哪些華語電影導(dǎo)演，又為什么關(guān)注這些導(dǎo)演”，第五個問題是“《電影手冊》華語電影批評的局限性”，第六個是剛才四大問題的最后一個問題，也是《電影手冊》華語電影批評給我們怎樣的啟示。

首先，針對華語電影的概念進(jìn)行深入的辨析。然后是把《電影手冊》這個雜志進(jìn)行了概況介紹，并概括其來源的理論知識。第二大部分是對于《電影手冊》非常細(xì)致的梳理。1950年代的時候，《電影手冊》上發(fā)表的都是比較嚴(yán)肅專業(yè)的影評，1960年開始，新浪潮對于《電影手冊》，手冊對新浪潮都有很大的互相影響。然后從1970年代開始《電影手冊》受到法國政治的影響，變成了紅色手冊，而且從這個時候開始背景出現(xiàn)了深紅色由淺到深，就說明從這個時期開始已經(jīng)對華語電影有了一定的關(guān)注，并且對華語電影的各種影評和文章逐漸出現(xiàn)了。在1980年代回到了調(diào)整期，一直到1980年代為止，在這之前《電影手冊》都是精英化的文章，整個文章評論都是非常的理論性，學(xué)術(shù)性非常強(qiáng)。在1980年代之后整個《電影手冊》的影評趨于大眾，變得比較溫和化，這在之后就變成了大眾化的時期，這個是從時間上來看《電影手冊》在歷史上的變化，到底《電影手冊》是從什么時候開始對于華語電影有一個介入的呢？

第三個問題，就是《電影手冊》是如何建構(gòu)華語電影史觀的。在這里，對于整個華語電影史是地域性的研究，分成了大陸電影，香港電影，還有臺灣電影三大部分。在大陸電影的部分，《電影手冊》對中國大陸電影史的構(gòu)建是影響比較大的，因為它從1930年代開始就已經(jīng)關(guān)注中國當(dāng)時非常著名的電影演員了，同時也關(guān)注有一些名氣的將自己轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皩?dǎo)演的電影演員。從1950年代開始，《電影手冊》關(guān)注的核心是當(dāng)電影和國家形象、國家意識形態(tài)結(jié)合起來的時候會呈現(xiàn)一種什么樣的狀態(tài)，是否會帶有其他意義。然后在文革時期，中國變成了“沉睡的攝影機(jī)”，當(dāng)然那個時期的《電影手冊》本身也變成了紅色手冊。后來在1980，1990年代《電影手冊》又開始關(guān)注中國大陸的第五代導(dǎo)演，其中非常重要關(guān)注的是陳凱歌和張藝謀，在關(guān)注的第六代導(dǎo)演中《電影手冊》比較重視的是賈樟柯和婁燁，這是《電影手冊》對于大陸電影史的影響。第二塊是《電影手冊》對于香港電影史的研究。在1980年代之前，香港電影在法國剛開始流行，那個時候還沒有特別多的文章和期刊研究這些電影，但是在法國已經(jīng)上映，大家已經(jīng)看到有不少香港的電影在法國出現(xiàn)了。在1980年之后整個《電影手冊》時期就開始對香港電影，香港電影新浪潮進(jìn)行比較大的關(guān)注。從一開始認(rèn)識階段的狀態(tài)，進(jìn)入到解讀對話的狀態(tài)。從1988年開始，香港電影的喜劇和動作片開始進(jìn)入流行雜志主導(dǎo)期，《電影手冊》對于香港電影的關(guān)注都沒有脫離香港電影動作片、武俠片類型的來源。《電影手冊》關(guān)注香港電影的關(guān)鍵詞三個關(guān)鍵詞是粵語電影，功夫電影，還有新浪潮電影，功夫喜劇和現(xiàn)代動作類型片，再精簡還是以動作類型片為主。《電影手冊》對于香港電影史觀的呈現(xiàn)主要是以類型電影史觀念或者民族風(fēng)格電影史觀念來研究當(dāng)時整個香港電影史的建構(gòu)。第三部分是《電影手冊》和臺灣電影史的關(guān)系，《電影手冊》里面對于華語電影，就是從中華民國電影一直到華語電影，這個法語詞匯是有一個變化的。名字的變化是《電影手冊》關(guān)于華語電影有實無名的華語電影史觀的證明，有實無名華語電影大家心里都清楚它的存在。但是，《電影手冊》對于臺灣電影的研究在方法上是有很強(qiáng)的斷代史的意味，其研究的電影幾乎都集中于1980年代以來的臺灣新電影，在傳播上重點全都放在了臺灣的新浪潮電影上，基本上不太研究臺灣傳統(tǒng)的商業(yè)性電影，他基本上不太看這個方面了，只是研究關(guān)于臺灣新浪潮的電影這一部分。

第四個問題就是《電影手冊》關(guān)注了具體哪些華語的電影導(dǎo)演，為什么關(guān)注他們。這里非常具體的例子是侯孝賢，楊德昌，王家衛(wèi)，徐克和賈樟柯。簡單的總結(jié)都可以看出，《電影手冊》關(guān)注侯孝賢導(dǎo)演，關(guān)注他電影中的自然感還有現(xiàn)實主義觀念，比如說關(guān)注楊德昌導(dǎo)演，他看到楊德昌導(dǎo)演電影中有一種多重敘事結(jié)構(gòu)的組織，還有電影中所帶有的現(xiàn)代感。而看到王家衛(wèi)的電影美學(xué)有一種獨特的城市詩意哲學(xué)，然后他的這個電影也是非常符合《電影手冊》中的作者論，以及帶有個人化傾向非常強(qiáng)烈的個人影片。徐克導(dǎo)演的電影帶有現(xiàn)代化的中國傳統(tǒng)的這種內(nèi)容，電影的內(nèi)容也許是非常傳統(tǒng)意義上的故事，但是他拍攝的這個電影卻是具有現(xiàn)代性的，而關(guān)于賈樟柯導(dǎo)演則關(guān)注于電影的主題，賈樟柯電影的主題都是非常邊緣化的主題，稱他為中國新現(xiàn)實主義。關(guān)注這幾位導(dǎo)演首先是因為他們的電影作品是風(fēng)格化的，第二個特點是電影美學(xué)的獨特性，提到每一位導(dǎo)演的電影馬上能夠想到具有自己特色的代表作，所以《電影手冊》這個雜志更關(guān)注于風(fēng)格化的電影作品，并且有自己獨特電影美學(xué)的這種導(dǎo)演的電影。

第五個問題是關(guān)于《電影手冊》華語電影批評的局限性。一是以點概面的華語電影批評，第二個是影評權(quán)力構(gòu)成的文化等級，三是規(guī)范影評的趨向。以點概面，“點”是典型的電影人，而“面”是陪襯在點之后的若干向點趨近的群體。比如說《電影手冊》關(guān)注的都是非常具有個人特色的導(dǎo)演和他們的代表作，其實在這些導(dǎo)演之外整個話語電影界還有其他的并沒有這么出名的導(dǎo)演。第二個是因為這個影評權(quán)利構(gòu)建的文化等級，因為《電影手冊》在法國以至于在歐洲，在整個影評界算是一個制高點的期刊雜志，不止是評價華語電影，而且是整個第三世界電影，都會帶有歐洲中心主義的傾向。在這種視角和這個高度來看待其他世界的電影，去進(jìn)行他們的影評活動，所以導(dǎo)致這個影評權(quán)利構(gòu)成出現(xiàn)不同的等級。第三個規(guī)范影評的趨向，越來越多趨向于模式化的影評開始出現(xiàn)了，《電影手冊》的影評對于整個世界方面，對于華語電影，包括第三世界電影的評價都有很大的影響，它一旦出現(xiàn)了不規(guī)范的影評之后，對于整個電影評價都有一些影響。

最后，是《電影手冊》華語電影批評給我們怎樣的啟示。一是作為電影人在風(fēng)格化創(chuàng)作上的啟示，第二是在重寫電影史方面的啟示。風(fēng)格化創(chuàng)作方面有三條，第一個是深入研究和挖掘現(xiàn)實與傳統(tǒng)，華語電影的題材其實是非常多的，但是可能現(xiàn)在我們所擁有的題材還是有局限性，所以要深入研究挖掘更多以前大家沒有注意到的一些題材。第二個是積極探索獨特的語言風(fēng)格和電影美學(xué)，這個也是《電影手冊》在評價那些導(dǎo)演比較重視的一個部分，可以促使中國的電影人做出更多帶有自己各種獨特風(fēng)格和美學(xué)的電影。第三個就是要放眼世界與西方世界媒體做交流，既能夠讓西方的世界更了解華語電影的發(fā)展，也可以讓華語電影電影得以在整個世界上更好的傳播，互相之間都有一個非常好的影響。而在重寫電影史方面有兩條啟示，一個是不斷尋找歷史中的失蹤者，就是在電影的理論身份和時間身份，在整個中國話語電影史中有非常多的電影人，也許他們并沒有《電影手冊》中出現(xiàn)的這些導(dǎo)演這么出名，其實他們對于整個華語電影史的構(gòu)建也有不可磨滅的影響。第二個是電影史和電影美學(xué)相結(jié)合的復(fù)調(diào)式歷史抒寫，原來中國的電影史大部分都是以歷史線性的思維方式來書寫的，但是在歐洲，比如說《電影手冊》雜志，它在評論影評的時候就更注重對于整個電影的影響。所以從美學(xué)方面也可以和電影史結(jié)合在一起，同時進(jìn)行一個歷史構(gòu)建的寫法，也許我們重新看待華語電影史能夠得到新的啟發(fā)。

四、“榜單文化”與電影美學(xué)的投射

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：電影網(wǎng)站上的排名是否是第三種評價電影的標(biāo)準(zhǔn)？這個問題非常有意思。另外英國的《視與聽》十大影片評選的榜單文化，從中窺見電影文化和電影美學(xué)觀念，甚至還有一些政治經(jīng)濟(jì)的格局與變化，包括雜志選哪些影評人，哪些電影導(dǎo)演來評這個榜單，所以榜單文化它其實是電影美學(xué)史的一種折射，是在電影之外的媒介上的一種折射。同時，榜單既聚焦了電影媒介的評選又聚焦了很多電影生產(chǎn)、電影觀念、包括電影技術(shù)的影響，包括顯現(xiàn)歐洲一體化的格局。因為歐洲藝術(shù)電影慢慢的好像也不是鐵板一塊了，后來好萊塢電影漸漸進(jìn)入，日本電影也偶爾加入。另外可能還會涉及到是如何處理媒介的新與舊關(guān)系的問題，很多老電影在前面列了幾年后就被新的經(jīng)典取代了，老經(jīng)典跟新經(jīng)典的關(guān)系怎么處理這也是值得思考的。但是這個選題的結(jié)果比較有限。我們很難驗證《視與聽》榜單中這十部電影的變化到底能夠折射到什么程度，能夠印證到什么程度？比如去年畢業(yè)的博士生胡云，他曾經(jīng)想研究好萊塢奧斯卡的獲獎電影榜單，奧斯卡的最佳外語電影它是如何變化的，從中探索世界文化、電影文化以及政治格局的走向。比如美國今年關(guān)注哪個國家，說不定就把哪個國家的電影評為最佳外語片了。然而，這種概括度太強(qiáng)了，它的反例可能會很多。

陳陽（中國人民大學(xué)教授）：在IMDb網(wǎng)站的研究里面應(yīng)該有網(wǎng)站自身的排名，應(yīng)該比照一下網(wǎng)站排名的榜單和學(xué)術(shù)性的榜單有什么樣的區(qū)別，我覺得橫向縱向的比較都是很有意義的。因為網(wǎng)站的大眾性特征比較強(qiáng)，它與專業(yè)雜志或者更專業(yè)的一點網(wǎng)站相比，他們有哪些重合點，我覺得這都是有啟發(fā)的。實際上我們國內(nèi)的電影史里面，尤其是世界電影史里面都是隨便的拿來主義，就像人家哪個是經(jīng)常提的就列出來，但是它內(nèi)在的邏輯不是很清晰。英國《視與聽》雜志榜單中反復(fù)的出現(xiàn)《公民凱恩》，這個理由到底是什么，我覺得就很值得追問。另外，這也折射出美學(xué)的或者電影自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在中國是不是很清晰的問題。有一個要素是在中國不愿意強(qiáng)調(diào)，或者有人意識到，有人沒有意識到的——結(jié)構(gòu)。藝術(shù)性的基本特征是結(jié)構(gòu)性的問題，我想《公民凱恩》的價值也就在于它的結(jié)構(gòu)，這也是在那個年代它出現(xiàn)在榜單中的原因。民眾表達(dá)最集中、最核心的觀點意見往往透露著一些評價電影的標(biāo)準(zhǔn)。

中國電影的問題在于我們似乎總是以代的概念來強(qiáng)調(diào)這種時間的斷代感。因為在第六代出現(xiàn)的時候，他們就是標(biāo)榜所謂的和第五代的不同進(jìn)行反抗，第五代也是以和前幾代的不同，或者說反抗為標(biāo)志。當(dāng)然，每個時代都自己的特征，但是電影的不同年代它到底有沒有內(nèi)在聯(lián)系性，或者內(nèi)在傳統(tǒng)應(yīng)該怎么判斷，這個我覺得是一個很有思考價值的東西。縱觀世界電影史，影評的特征都是關(guān)注本國，本體。在美國人的電影書里面很少談美國之外的，前蘇聯(lián)談國外的時候也很少，也是以他們自己民族的，或者他們自己國家的作品為主。但中國絕對是海涵天地哪國的作品都有。在2012年的時候，導(dǎo)演評出的榜單里面終于出現(xiàn)了《持?jǐn)z影機(jī)的人》，這部電影在中國的電影理論史上是被低估的，因為《持?jǐn)z影機(jī)的人》相關(guān)的文章翻譯過來的內(nèi)容不是很清楚。但是，它是典型的在探索鏡頭匹配的方式的電影，后來在美國的電影理論里，電影匹配被我們中國人接受，而且在商業(yè)電影也好，藝術(shù)電影里面也好，這種方式都被我們所談及。但是這種方法在《持電影機(jī)的人》里被談得特別棒，為什么他們2012年把這個電影列入榜單？因為他們骨子里知道，蒙太奇的的確確就是電影的基礎(chǔ)，因為它是一個基本的建成結(jié)構(gòu)的方法。所以說在2012年的時候還出現(xiàn)了導(dǎo)演評選的《鏡子》。

詩性，敘事結(jié)構(gòu)，自然感，這是電影結(jié)構(gòu)始終在追求的，所謂的自然感就是真實性的問題，就是建構(gòu)自己對生活的真實理解，這是電影史上始終如一的考慮。還有電影敘事結(jié)構(gòu)的考慮，這是藝術(shù)根本性的標(biāo)志。最后是詩性，從20世紀(jì)20年代起法國人就對詩性那么癡迷，而且詩在西方人的概念里面，當(dāng)然在中國也是一樣，絕對是藝術(shù)的最高境界，所以我覺得這三個方面是電影永恒的問題。

五、媒介融合時代下的電影藝術(shù)

劉俊（中國傳媒大學(xué)博士、《現(xiàn)代傳播》編輯）：在媒介融合時代探討“電影”與“傳媒”這兩個關(guān)鍵詞是恰逢其時。傳統(tǒng)的工業(yè)化時期期刊主導(dǎo)的電影文化在今天是不是可能發(fā)生變化？如果傳統(tǒng)期刊的形式發(fā)生變化，主導(dǎo)的電影文化是不是也有可能發(fā)生變化。有一個契機(jī)就是《外灘畫報》的停刊，電影的專業(yè)刊物和時尚雜志刊物有一點點相似之處，所以在這個時期探討《外灘畫報》停刊這個問題特別關(guān)鍵，特別重要。不知道是不是未來所有的刊物都能夠逃過這個困境，而又有一個矛盾的張力，專業(yè)性刊物因為它在小圈子大熱，是不是會影響到新媒體的運營，而真正出現(xiàn)的危機(jī)等到他們再投向新媒體的時候就遲到了，這也是有可能的一個現(xiàn)象。

傳統(tǒng)媒體時代信息和人可能是一個天平，在傳統(tǒng)媒體時代，信息是少的，人更多要主動的走向信息，獲取信息才有所得，而新媒體時代信息是多的，人是被淹沒的，人的數(shù)量沒有變化，信息的數(shù)量是成倍的裂變，所以這個時候信息對于主動走向人了，而不是人主動的尋求信息。而現(xiàn)在，片子的藝術(shù)價值不在于它本身，而在于推不推得到你面前。傳統(tǒng)工業(yè)化的方式與后工業(yè)化的方式，由此折射到電影和傳媒這個話題當(dāng)中。第二個問題關(guān)于深度思辨。人類藝術(shù)是不是可以分成傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)兩個族群？“影”更多的是一個藝術(shù)的東西，就是電影藝術(shù)特性的東西多一些，電視很多人說它的傳媒的屬性和特性多一些，其實影視在一起并不太一樣，一個偏藝術(shù)，一個偏傳媒。但今天這個話題讓我們感覺到電影雖然藝術(shù)屬性觸發(fā)更多一些，但是它也和傳媒緊密的結(jié)合在一起，復(fù)雜的地方就是電影和傳媒是電視和藝術(shù)都是互相咬捏在一起的，這個東西可能就有意思了。傳媒和藝術(shù)，一個主行而下的物質(zhì)傳播承載，另外一個主行而上的精神認(rèn)知的拔越，那傳媒和藝術(shù)能否在比較大的層面代表了人的非生理層面全部的需求？

李雨諫（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生）：因為我是文化研究的思路，我會想為什么一個雜志或一個網(wǎng)站除了有常規(guī)的欄目，還會有一些特殊設(shè)置的欄目。如果用語言結(jié)構(gòu)這種方法看的話，它有它發(fā)生的邏輯，有它發(fā)生的內(nèi)在依據(jù)。能不能用研究內(nèi)部話語的方式以及發(fā)生學(xué)的思路來研究它？《申報》有很多讀者專欄或者回饋的欄目。但是他所有回饋出來的信息你能感覺到非常的左，或者說有很高的知識精英的成分，里面包括它的主刊者也提到了對于一般市場上觀眾的認(rèn)知是什么。讀者其實是選擇了一些東西，所以它也有一定的遮蔽性。比如說當(dāng)時迷影網(wǎng)也有一些評選，評選其實一個審美共同體，而不是一個想象共同體。它基于一個審美的共同體，在于它會對某一類片子有很強(qiáng)的審美情趣的認(rèn)同，因此在他們的榜單中會體現(xiàn)出來。

李洋（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：任何評選都假設(shè)自己有普遍使用的公正規(guī)則，但其結(jié)果都是某種價值體現(xiàn)。但是對于中國研究者來說，因為你要基于話語分析，語言表述的掌控能力，分析批評當(dāng)中的話語方式，對于話語研究者來說稍微有一個挑戰(zhàn)。但是話語確實是比較本質(zhì)的，話語代表很多問題，也是它的身份，比如說它是精英還是大眾，還有一個就它的權(quán)利體現(xiàn)的問題。

陳旭光：20世紀(jì)電影沒出現(xiàn)以前，我們的媒介觀念不是那么強(qiáng)，注重的都是藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)形式。但是到了現(xiàn)在，媒介的觀念越來越強(qiáng)。因此，在古典或者經(jīng)典藝術(shù)年代，或者是前現(xiàn)代藝術(shù)的年代，人們關(guān)注得更多的是藝術(shù)的形態(tài)、形式和語言。我們更關(guān)注情感上的表達(dá)和享受，而不會特別關(guān)注媒介，甚至輕視媒介。所謂“得意忘言”就是這個意思。但到了現(xiàn)在這個媒介融合時代，有一些新的藝術(shù)，特別是新的藝術(shù)門類或古典藝術(shù)的現(xiàn)象所呈現(xiàn)的，媒介突出出來了。比如美術(shù)中出現(xiàn)了行為藝術(shù)和實物藝術(shù)，活生生的人和物，活的媒介變成了藝術(shù)對象，我們能不關(guān)注它的媒介性嗎？

劉俊：傳統(tǒng)藝術(shù)有三個特性，科技性，媒介性，大眾創(chuàng)意性，對于媒介的界定其實有三個層級，第一個作為形式的媒介，第二個叫作材料的媒介，第三個叫作為傳播的媒介。傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)一樣都需要有這三種形式，但是我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)時代更加注重作為材料的媒介，就是媒介的材料，如石頭，油畫。而傳媒藝術(shù)時代更加注重媒介作為傳播的介質(zhì)，這是一個很重要的區(qū)分。那推及到傳媒藝術(shù)概念本身，我們最初的想法是傳統(tǒng)藝術(shù)族群它長期而穩(wěn)定的占據(jù)人類藝術(shù)全部的內(nèi)容，即所謂七大藝術(shù)。而傳媒藝術(shù)更多的是從攝影術(shù)開始的，以及一些經(jīng)過現(xiàn)代傳媒改造的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，劃歸到傳媒藝術(shù)。比如說機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特性的界定從攝影開始，人類藝術(shù)走向了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，和手工傳統(tǒng)復(fù)制就不一樣了，單一的東西消失了。后來的機(jī)械復(fù)制，電子復(fù)制，和數(shù)字復(fù)制都有異曲同工之妙，都和傳統(tǒng)的手工復(fù)制有很大的區(qū)別。第二個我們界定傳媒藝術(shù)第一性靈魂性的性質(zhì)是科技型，科技誕生之后，發(fā)現(xiàn)從攝影之后，必須有現(xiàn)代科技的加入，才使得藝術(shù)最根本能夠成為藝術(shù)的最重要一關(guān)發(fā)生了變化。為什么說報紙的版畫不是傳媒藝術(shù)，因為它不需要現(xiàn)代科技也能夠畫出版畫，不過是通過報紙這種大眾傳媒傳播出去而已。但是從攝影開始，不通過自然科學(xué)創(chuàng)作都不可能完成，這是非常重要的界定標(biāo)準(zhǔn)，這個要界定強(qiáng)解釋就是科技性，媒介性和大眾創(chuàng)意性都是非常強(qiáng)，非常復(fù)雜的解釋。第三個就是為什么把它命名為傳媒藝術(shù)。我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)族群他們內(nèi)部有共同的特征，傳媒藝術(shù)他們內(nèi)部也有共同的特征，而這三性在他們內(nèi)部有共同的一貫邏輯，外部又與傳統(tǒng)藝術(shù)有巨大的差別，所以我們考慮如果內(nèi)部有共性，外部又和前面那個族群有差別的話，是不是可以把它作為一個新的藝術(shù)族群進(jìn)行整體的關(guān)照呢？所有從攝影開始的藝術(shù)形式，它和傳媒密切相關(guān)的，比如說都是可復(fù)制的傳媒文本，傳媒都是反饋的重要平臺等等。

李詩語（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）：比如《當(dāng)代電影》的目錄和時光網(wǎng)每期專題，是大眾性的也是學(xué)術(shù)性的，這其中也涉及到一個話語權(quán)的問題，一種話語權(quán)是你有意識的要彰顯你的話語權(quán)，還有一種就像你評的時候覺得是代表所有人的，但是我本身的屬性就是呈現(xiàn)出來了。我是這樣的一種文化群體里的人，我有這樣的文化權(quán)利。這個文化權(quán)利如何體現(xiàn)出來應(yīng)該是所有榜單中核心的問題，我覺得每一個規(guī)則之間，設(shè)立規(guī)則本身就體現(xiàn)了一個話語權(quán)。雜志的主編換了，領(lǐng)導(dǎo)換了，那這可能是他認(rèn)為這個雜志面向的問題定位發(fā)生的改變，但實際的受眾群體也發(fā)生了變化。比如說IMDb的方向是進(jìn)行專業(yè)化和大眾化的兩條路走，《視與聽》是從精英轉(zhuǎn)向大眾，從這種主動或被動的轉(zhuǎn)向中，也呈現(xiàn)出了我們平常說商業(yè)電影和精英電影之中的轉(zhuǎn)化或者關(guān)系的問題。

李洋：我覺得大眾可以界定，就看你怎么界定，這肯定不是一個想象的沒有邊界的概念。我覺得社會科學(xué)和人文科學(xué)的魅力就在于可以界定，只不過當(dāng)你把某種機(jī)制相互比較的時候，那種絕對的大眾它是一個比較有風(fēng)險的提法，因為要界定它的有效性在哪里。在互聯(lián)網(wǎng)文化當(dāng)中有署名和匿名，匿名肯定以大眾姿態(tài)出現(xiàn)的。其實歐美一直強(qiáng)調(diào)一種精英文化，他們的評選都是知識分子和精英的表態(tài)。美國強(qiáng)調(diào)的是工業(yè)，就是工業(yè)的態(tài)度，我覺得也是一種精英，只不過它不是知識精英是行業(yè)精英，奧斯卡是工會選的。在工業(yè)精英和知識精英之外可能還有一批人，他們是影迷，愛好者，網(wǎng)絡(luò)參與者，或者是電影信息使用者，這些可能會形成相對大的范圍中，可能會表達(dá)一些意見。

陳旭光：借助文學(xué)批評的內(nèi)部批評和外部批評的區(qū)分，電影的媒介研究是否也可以區(qū)分為媒介內(nèi)部研究和媒介外部研究？如從電影技術(shù)發(fā)展的角度，拍攝、膠片、數(shù)字化和3D，電影的傳達(dá)媒介形態(tài)發(fā)生了變化，電影語言也在不斷的發(fā)生變化。然后是網(wǎng)絡(luò)媒介，“互聯(lián)網(wǎng)”“加”進(jìn)來了，電影傳播的速度和面向都在發(fā)生變化。另外就是電郵媒介的外部因素，如我們今天談的網(wǎng)站、電影雜志、網(wǎng)絡(luò)輿評對一部電影的評價。“經(jīng)典“是如何被“造成”的？它需要多次反復(fù)出現(xiàn)，需要權(quán)威定評才能經(jīng)典化。比如我們講課時候會不斷地講《公民凱恩》。我們接受了他的經(jīng)典的評價，同時在強(qiáng)化它。我們對經(jīng)典會有一種莫名的敬畏感，哪怕看的時候第一印象覺得電影不怎么樣，但是被反復(fù)告知這是一部經(jīng)典之后，慢慢的你會去尋找出它的經(jīng)典性，說服自己。所以外部媒介的傳播對電影的生產(chǎn)影響也很大，因此電影的生產(chǎn)并非到電影本身為止，它在電影本體媒介外繼續(xù)生產(chǎn)，再生產(chǎn)。也就是說，電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，很多是由外部進(jìn)行的。現(xiàn)在肯定要特別關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)時代以及互聯(lián)網(wǎng)時代下電影的內(nèi)部、外部整個媒介環(huán)境和媒介方式發(fā)生的變化。從外部方面來看，就涉及電影的傳播環(huán)節(jié)，它的時間和空間。電影觀看或傳播的時間維度和空間維度都在發(fā)生巨大的變化。比如說時間維度，以前看一部電影我們是在電影院看的，但現(xiàn)在是一個泛媒介化的時代，我們可以從很多地方看電影，其實我們在看這部電影之前，就在網(wǎng)絡(luò)上和其他大量的媒介中“先行”觀看了，看完之后我們又發(fā)微博，發(fā)微信，繼續(xù)延續(xù)著這部電影的再生產(chǎn)。電影觀看的時間拉長了，空間也零散化了。所以這些新的這些變化，正在全方位影響著電影，也正全方位的構(gòu)成著新的與時俱進(jìn)的媒介藝術(shù)學(xué)。

責(zé)任編輯 孫 嬋