傳承與變遷：影視作品中的社火文化

劉濤+錢鈺

摘 要：隨著社火逐漸成為中國各地發(fā)展文化旅游和文化產(chǎn)業(yè)的重要資源，著重強調(diào)“社火”具有文化屬性的“社火文化”一詞也開始在社會上流行起來。目前，社火文化傳承、變遷中的新趨勢、新問題集中反映在有關的影視作品中。通過對幾部典型社火題材影視作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)，影視作品對于傳播社火文化的重要性尚未得到足夠重視，融入文化創(chuàng)意能夠有效促進傳承社火文化的傳承，社火文化吸引力的提高、社火文化多重社會功能的發(fā)揮則離不開社會各界的共同參與。

關鍵詞：社火文化；文化傳承；文化變遷；影視作品

中圖分類號：K890文獻標志碼：A 文章編號：1671-1254（2016）05-0102-07

Abstract：Being a traditional Chinese folk activity， Shehuo performance held during the Spring Festive in some local places in China， has had a long history and now is becoming an important resource of cultural tourism and cultural industry in China. And the term “Shehuo culture”， stressing its inner cultural property， has also become popular around China. At present time， the inheritance of Shehuo performance， its new trend and new problems are reflected in some films and TV series. This paper analyzes several typical films and TV works about Shehuo performance， disclosing that great importance has not been attached to the role the films and TV works played in spreading Shehuo culture. The authors conclude that integration of effective cultural creativity can promote the inheritance of Shehuo performances and culture. In addition， the public's participation can help improve the attractiveness of Shehuo culture and encourage it to play a multiple social functions.

Keywords：Shehuo culture； cultural inheritance；cultural changes； films and TV works

相較于歷史悠久的“社火”，“社火文化”的出現(xiàn)與流行則要晚得多，大體應該是在現(xiàn)代民俗學、民族學（人類學）在中國興起之后，特別是文化旅游、文化產(chǎn)業(yè)和非物質文化遺產(chǎn)保護運動迅速興起的十余年間。本質上，“社火”與“社火文化”的關系可以說是“一個硬幣的兩面”。一般言之，在當下的相關學術論文、媒體報道和政府文件中，“社火”一詞單獨使用時多是指在節(jié)慶或廟會中開展的包括民眾集會和公開展演雙重屬性的各類文化活動，包括舞獅、舞龍、秧歌、戲曲、雜技、武術等多種表演形式。例如，“社火”與“文化”連用組成“社火文化”，則主要是為了體現(xiàn)社火乃是一種內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深刻、功能多樣，而且經(jīng)過長期歷史積淀的復雜文化事項，值得從不同角度、不同側面進行挖掘、整理、利用、研究。

一、“社火文化”流行的背景及其表現(xiàn)

千百年來，盡管社火的具體指涉、別稱在不同的歷史時期、不同的地理區(qū)域往往多有變化，但其通過祭神、祈福、狂歡、驅邪、民間藝術等具有集體性質的社會活動，發(fā)揮祭祀、娛樂、禳災、教育、商貿(mào)的社會功能，或多或少、或顯或隱地表現(xiàn)出對現(xiàn)存社會秩序的強化、反抗或協(xié)調(diào)、重塑等基本特征卻并未有大的改變。[1]115，166，246-248改革開放以后，文革期間一度被取締的社火得到了恢復。在政府的鼓勵和扶持下，伴隨文化產(chǎn)業(yè)、文化旅游及“非遺”保護運動在中國的興起，社火曾經(jīng)具有的濃厚宗教、迷信性質被進一步減弱，祈福迎祥、娛樂休閑、承載傳統(tǒng)、彰顯地方文化特色、體現(xiàn)民間文化活力、凝聚地方文化認同等功能則逐漸凸顯。

在宏觀政策層面，中共中央辦公廳、國務院辦公廳在2005年11月下發(fā)的《關于進一步加強農(nóng)村文化建設的意見》中指出：具有民族傳統(tǒng)和地域特色的戲曲、雜技、花燈、龍舟、舞獅舞龍等民間藝術和民俗表演項目是豐富農(nóng)民群眾精神文化生活、發(fā)展農(nóng)村特色文化的重點。從2006年國務院公布第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄開始，秧歌、龍舞、獅舞、儺舞、高蹺、花鼓、抬閣、打鐵花等許多與社火有關的民間藝術形式相繼被列入國家和各級地方政府公布的非物質文化遺產(chǎn)名錄，開始獲得了來自公共財政的專項經(jīng)費資助。2014年8月1日，國務院印發(fā)《關于旅游業(yè)改革發(fā)展的若干意見》，明確提出要將具有地方和民族特色的傳統(tǒng)節(jié)慶與文化旅游開發(fā)結合起來。稍后，財政部、文化部也聯(lián)合制定了《關于推動特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的指導意見》，鼓勵各地發(fā)掘傳統(tǒng)節(jié)慶文化內(nèi)涵，發(fā)展特色節(jié)慶、特色展覽、演藝娛樂、文化旅游等特色文化產(chǎn)業(yè)。這兩個文件提到的傳統(tǒng)節(jié)慶、特色節(jié)慶產(chǎn)業(yè)顯然也與社火文化存在密切的關聯(lián)。而在各地發(fā)展文化旅游和文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實“熱潮”中，“紅火熱鬧”的社火不僅已被普遍視作可資利用的重要文化資源，還有機會被進一步濃縮、提升、發(fā)掘、改造，成為塑造地方文化形象、傳播地方文化品牌不可或缺的重要文化符號。其中，著名的如甘肅隴州社火藝術節(jié)、 山西晉中社火節(jié)、河南確山的砸鐵花表演、河南鶴壁民俗文化節(jié)社火大賽等都大大提高了相關地方在國內(nèi)的知名度，也吸引了眾多的外地游客前往參觀。

二、社火文化在影視作品中的多樣化表達

影視行業(yè)發(fā)展到今天，所謂某某電影是一個民族史詩之類的說法在現(xiàn)實中已經(jīng)很難找到能獲得全社會普遍認同的例證。但就影視作品本身和觀眾的感受而言，它們是社會現(xiàn)實、社會意識、社會觀念的或直接或曲折表達卻仍然難于被否定。影視行業(yè)的從業(yè)人員也大都還是希望自己的作品能夠對人們的生活態(tài)度、人生理想或多或少地產(chǎn)生一些影響，引發(fā)一些改變[2-3]。

值得關注的是，在近年來上映的部分電影中，社火業(yè)已從昭示故事背景或豐富故事情節(jié)的從屬地位提升到彰顯人物性格、推進故事情節(jié)或作為故事主要線索的關鍵性位置。這些作品雖然在時間長短、票房情況、主創(chuàng)團隊、投資數(shù)額以及時代背景、文化背景設置上存在許多差異，但卻都從不同角度、不同層次反映了社火文化隨著歷史的發(fā)展演進、時代主題的轉換以及社會思潮更替所產(chǎn)生的新變化、新情況，顯露出諸多與社火文化傳承有關的新問題和新趨勢。同時，也印證了社火文化的起源是人們在“‘為生活的實利意義之下”借此“娛神并以此自娛”；又因為民眾的知識和能力也在不斷增進（即使速度有一定限制），社會和人類的生活總是在或速或緩地變化， “那和現(xiàn)實生活密貼著的民間文化不可能長久地原封不動。”[1]44，166

（一）《獅王爭霸》：舞獅中的功夫和家國情懷

作為百余部“黃飛鴻電影系列”和兩岸三地 （大陸、香港、臺灣 ）1 4部344 集以上有關黃飛鴻敘事的電視連續(xù)劇、2 0余部黃飛鴻題材小說、上千集黃飛鴻故事無線電廣播、1500集以上黃飛鴻傳奇報紙連載的共同主人公，黃飛鴻不僅是功夫高超的一代豪俠，也是精通舞獅表演，開創(chuàng)南派醒獅“武”“舞”結合之先河的獅藝名家。他擅長獅子出洞、獅子滾球、獅子上樓臺等獅藝，并把飛鉈絕技與獅藝套路巧妙結合，以飛鉈采青百發(fā)百中。在有關黃飛鴻的電影中，幾乎每部都有舞獅表演，與南派功夫（工字伏虎拳、鐵線拳、五郎八卦棍、無敵雙影腳）、中醫(yī)館“寶芝林”等共同映射出清末嶺南民俗風情的典型形象[4-5]。

以舞獅為主題的《獅王爭霸》上映于1993年。該片由香港導演徐克執(zhí)導，李連杰、關之琳、莫少聰?shù)戎餮荩切炜恕包S飛鴻系列電影”的第三部。與前兩集不同，《獅王爭霸》的故事背景不是位于黃飛鴻的家鄉(xiāng)——嶺南的廣東，而是在首都北京。影片講述了為鼓勵民間習武，清政府舉辦“獅王大會”來召集全國武林高手聚首京城爭奪中國獅王美譽。大會尚未正式舉行，各地武館已經(jīng)內(nèi)訌不斷。為避免“兄弟鬩于墻”式的無謂死傷，并挫敗俄國使館借獅王大賽刺殺李鴻章的陰謀，黃飛鴻只好親自出馬參賽以阻止更大的悲劇發(fā)生。經(jīng)過連場激戰(zhàn)，黃飛鴻力挫群雄奪得金牌，俄國使館對李鴻章的刺殺也終于失敗。賽后，黃飛鴻將金牌擲還李鴻章，并告誡他：“其實這場獅王爭霸，我們武術界死傷這么多人，我們大家都輸了。所謂‘勇者無懼，仁者無敵，練武強身，最重要的還是智武合一。如不能廣開民智，徒得雙手雙腳，又怎會國富民強呢？區(qū)區(qū)一個獅王金牌，到底代價有多大？這方面請大人你三思。”

《獅王爭霸》充分展示出黃飛鴻的精湛獅藝。該片除了融合武打和舞獅動作外，還首次以影像的手段展現(xiàn)出千獅匯聚、爭奪獅王金牌的磅礴場面。許多觀眾20年前首次觀看《獅王爭霸》便折服舞獅表演的精彩，以本地社火中的舞獅只能上一層桌子為恥；時隔多年再看該片，類似的感受反而更加強烈。另外，影片所傳達的人文精神和家國情懷匯聚于舞獅表演。影片一開始所展現(xiàn)的急速行駛火車的鏡頭，象征著歷史大潮的洶涌澎湃，鼓舞著青年黃飛鴻保家衛(wèi)國、發(fā)憤圖強。黃飛鴻的父親黃麒英在勸說十三姨大膽追求黃飛鴻時所說的“我看，那些舊獅頭扔了算了，過了時的東西，留著也無用處”，以及黃飛鴻在奪得金牌后對李鴻章的一番言辭也都在或明或暗地提醒觀眾，黃飛鴻身上寄托著導演徐克的社會理想與抱負。該影片上映20余年之后，仍有相當多的觀眾認為它是“黃飛鴻系列”電影中最優(yōu)秀、重要的一部，其理由往往不是由于影片展現(xiàn)了舞獅的精彩、武打的絢爛，而是在于片中反映出工業(yè)文明（堅船利炮）對中國傳統(tǒng)文化（舞獅和功夫）的劇烈沖擊。在這部《獅王爭霸》中，通過作為功夫大師、舞獅者的黃飛鴻之言行，徐克闡釋了個人對于緩解中西方文化對抗的歷史作用及未來中國的強國策略的思考，而他思索的結果正是影片末尾黃飛鴻對李鴻章所強調(diào)的 “廣開民智”，再加上“練武強身”[6]。

（二）《花腰新娘》：女子舞龍與民族地區(qū)風俗變遷

龍是中華民族的圖騰象征。當下，社會上有許多人認為舞獅、舞龍是漢族所獨有的社火表演活動。然而，中國作為多民族國家所呈現(xiàn)出的“大雜居、小聚居”格局及各族文化的長期交流融合，也使得舞獅、舞龍廣泛流行于彝族、侗族、苗族、壯族等少數(shù)民族聚集地。電影《花腰新娘》就是以舞龍為切入點，刻畫了云南石屏花腰彝（彝族的一個分支）地區(qū)傳統(tǒng)風俗的變遷。該片由中影集團和云南紅河影業(yè)公司共同出品，中影集團和紅河自治州政府聯(lián)合攝制，章家瑞導演，孟家宗編劇，張靜初和印小天主演，2005年上映。

影片中，女主人公鳳美作為美麗善良的化身，是男孩們心儀的對象。男主人公阿龍被村民們當做祖先化身，集英俊瀟灑與機智靈活于一身。歸家和舞龍都是花腰彝族代代相傳的習俗，多年的經(jīng)驗積累和情感的積淀讓他們?nèi)莶幌聦@些習俗的改變（或挑戰(zhàn)）。編劇和導演用特定的條件，巧妙利用鳳美（代表著當代花腰彝女性）對于歸家和舞龍的糾結以引發(fā)其與阿龍的矛盾沖突，鋪排情節(jié)。省里要舉行舞龍大賽，為取得好成績，舞龍高手阿龍心有不甘地當上了女子舞龍隊的教練。他未過門的老婆鳳美用盡各種花招往舞龍隊里鉆，還試圖革新舞龍動作，使得阿龍一籌莫展，洋相百出。在經(jīng)過多次誤會之后，阿龍和鳳美開始重新認識對方，而女子舞龍隊也在阿龍的帶領下克服各種困難，并最終獲得了舞龍大賽的金獎。

《花腰新娘》上映后，由于發(fā)行、宣傳方面的原因，票房成績并不理想。但從它先后獲得的一系列獎項和廣電總局在上映當年即決定將《花腰新娘》作為重點影片之一向加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)推薦的事實中[7]，還是可以看出，在導演聲稱的“彝族版野蠻女友”和地方政府期許的提高知名度、改善文化形象等作用外，它在文化、政治等方面具有重要價值。正如有評論指出，影片以女子舞龍為主線的意義至少體現(xiàn)在四個方面：第一，女子舞龍在現(xiàn)代語境中暗含著顛覆傳統(tǒng)男尊女卑性別觀念的意味；第二，容貌俊俏的花腰彝女子在青山綠水間舞動彩色的龍極具鏡頭感；第三，來自山區(qū)農(nóng)村的舞龍隊女子在農(nóng)閑時進行舞龍訓練，卻能夠擊敗眾多男子舞龍隊，獲得全國性的榮譽的事件充滿傳奇色彩；第四，蘊涵國家意識色彩的龍和舞龍與西南邊疆某一少數(shù)民族支系的生活相結合，具有極強的民族團結、民族凝聚力寓意，充分體現(xiàn)了云南各民族的和諧相處、云南社會的穩(wěn)定繁榮[8]51。

盡管《花腰新娘》中展示的諸多花腰彝風俗并未獲得本地居民的完全認可，但總體上，它仍可被看作一幅較好詮釋現(xiàn)代民族地區(qū)風俗流變情況，在藝術性、觀賞性和政治性上也都達到了相當水準的現(xiàn)實“風情畫”。一方面，如果沒有世易時移帶來的移風易俗，單純只是展現(xiàn)載歌載舞、如畫風光、少數(shù)民族文化與漢文化的差異，影片就不會受到政府的如此重視；另一方面，倘若影片敘述與當?shù)厣鐓^(qū)居民的實際生活狀態(tài)相差太遠，主要依靠男一號、女一號演員的亮麗形象來“吸睛”，其在地方文化宣傳中的符號價值、名片效應也絕不會像現(xiàn)在這樣顯著。而在影片結尾部分，歸家后的女子舞龍隊隊員們在田間勞動，望見新一代女子舞龍隊員繼續(xù)訓練，臉上流露出羨慕、欣慰、迷惘的復雜表情，奪得舞龍冠軍的歷史并未改變其歸田、歸家的命運。這一十分耐人尋味的場景則顯然是在暗示，雖然獲得大賽金獎的殊榮使得鳳美對古老風俗的挑戰(zhàn)獲得了一定的合理性，后者的約束已經(jīng)松動，但它的力量還依然強大，足夠讓曾經(jīng)的“野蠻女友”回歸到傳統(tǒng)的軌道上[8]50。

（三）《陣頭》：社火表演的時尚化與去宗教化

陣頭是盛行于閩臺地區(qū)的社火表演形式。它一般出現(xiàn)于民間廟會慶典及婚喪嫁娶等場合，分為文陣和武陣兩種。文陣的類型有車鼓、桃花過渡、牛犁、布馬、踩腳蹻、大鼓陣、病囝歌、十八摸等，武陣有宋江陣、八家將、獅陣、龍陣、七爺八爺?shù)取?012年，由馮凱導演，柯有倫和黃鴻升主演，改編自臺灣某民藝團體真實故事的《陣頭》在臺灣的春節(jié)檔上映，取得了超過3億元的不俗票房。

影片講述了一個出生于陣頭世家的年輕人帶領一支民俗表演團隊從沒落走向成功的故事，并重點刻畫父輩和子輩由于對陣頭的不同理解而發(fā)生的種種摩擦。片中的父親堅守傳統(tǒng)，在出場方式、鼓點節(jié)奏、舞臺道具等方面嚴格按照傳統(tǒng)方式，反對兒子阿泰（柯有倫飾）對“陣頭”的改動，以為那會使“陣頭”變得面目全非。可是阿泰也十分執(zhí)著，堅持認為傳統(tǒng)陣頭需要再創(chuàng)造，以免陣頭表演由于科學進步及神明祛魅而喪失自身活力。阿泰不斷探索“陣頭”演繹的新方式，帶領團員改進陣頭的鼓點、道具、步法、服裝、妝容，并最終通過環(huán)島背鼓行動樹立起了一個“親民、充滿活力、永不言棄”的新陣頭文化。

梳理有關《陣頭》的眾多影評，其成功原因常被歸功于集傳統(tǒng)文化、青春勵志及家庭倫理于一體的成熟模式。然而，從傳承社火文化的角度看，《陣頭》受歡迎的事實昭示著社火文化的祛魅化和時尚化已經(jīng)成為無法逆轉的發(fā)展趨勢——盡管對陣頭文化內(nèi)涵、社會意義的重新詮釋在片中并不十分明白、清晰。

正如片中的老師傅所言，“規(guī)矩是人設的，傳統(tǒng)是人作的”。傳統(tǒng)的陣頭文化要想不被時代拋棄，獲得新生，就必須順應時代的潮流，加入新的東西，成為“新的——半新不舊而非全新”樣式。在電影《陣頭》中，阿泰首先改變表演形式。 “太子爺”在傳統(tǒng)陣頭中都是令人敬畏的神明，不能淋雨、跑步，還需要香火供奉。阿泰卻不僅讓團仔們?nèi)堪缪莩商訝敵鰣觯€打破傳統(tǒng)讓“太子爺們”登上舞臺，進行環(huán)島游行。其次是將現(xiàn)代元素融入陣頭表演。例如：團仔們的裝扮不拘于傳統(tǒng)，既有扮神的夸張造型，也有露其本來面目的妝容；團仔們在本色表演中呈現(xiàn)出昂揚興奮、沉浸鼓聲、狂野嘶吼等狀態(tài)，能夠帶動觀眾深刻體會其精神力量。大膽融入的現(xiàn)代舞臺藝術促使陣頭表演極具表現(xiàn)力。陣頭表演中的動感配樂和時尚步法同樣符合現(xiàn)代人的審美取向。

（四）《社火情緣》：傳承困境的試解

微電影（MicroFilm）是具有完整故事情節(jié)和較強可觀賞性的小型影片。它衍生于電影和電視劇藝術，具有微時長、微制作、微投資等主要特征。隨著攝像技術的進步、網(wǎng)絡視頻數(shù)量的快速增加和網(wǎng)絡視頻平臺業(yè)務的開展，微電影正在以其短小、精練、靈活的優(yōu)點吸引越來越多的個人和機構參與到微電影的制作和傳播中。時長36分鐘的《社火情緣》拍攝于2014年，就是一部以社火為主題的微電影。該片由寶雞市隴縣（共青）團縣委投資，從制片、導演到演員都是志愿者零報酬參演，已在優(yōu)酷網(wǎng)上播出。

《社火情緣》講述了外出打工青年永剛帶蘇州籍女友曉琳回鄉(xiāng)過年，和從小喜歡他且雙方父母都看好的同村姑娘王芳引發(fā)的一段感情糾葛。在表現(xiàn)農(nóng)村青年新型婚戀觀的同時，通過外地人的眼光，對隴州社火起源、傳承和發(fā)展現(xiàn)狀進行了較為集中的展示。影片除了用較長的篇幅介紹當?shù)匾患疑缁鸺o念品店里帶有社火元素的種種禮品，社火游行和社火大賽也是其中的“重頭戲”。而更為可貴的是，在影片中還對以打破父子相傳的傳承模式、開展商業(yè)性演出來解決社火傳承中普遍存在的“后繼無人”問題進行了積極的探索——雖然是淺層次地，情節(jié)設置也比較粗糙。社火的表演和傳承主要是在農(nóng)村。隨著大批農(nóng)村青年離開田地進城務工，僅靠社區(qū)、家族內(nèi)部成員世代相繼的傳統(tǒng)傳承方式已經(jīng)很難保持社火文化的有效延續(xù)。影片男主角的父親是當?shù)厣缁饡臅L，雖然他也知道自己肩負著社火傳承的責任，但是卻長期堅持認為社火作為自家祖?zhèn)鞯氖炙囍荒軅鹘o自己的孩子，對外人則要嚴守秘密。在永剛女友曉琳的建議下，永剛父親最終決定打破祖?zhèn)麝愐?guī)，不再藏私，將社火技藝全部傳授給其他年輕人。在影片最后，主人公永剛告訴我們，他的父親已經(jīng)開辦了一個隴州社火演藝公司，正在努力讓社火向大城市發(fā)展。

三、傳承與變遷：“社火”電影帶來的啟示

“具有堅強之生命力之民間風俗”在產(chǎn)生、傳播、流布過程中不斷受到增益、修改，必然會發(fā)生變化，會在與當?shù)厝罕娚睢⑽幕凹w思想的密切關聯(lián)中“不斷起各種現(xiàn)實作用（實際的或心理的）”[1]88。社火作為一種長期流傳、發(fā)展于中國各地的民俗活動及文化事項，從“名為娛神實為娛人”的集體活動到今天的非物質文化遺產(chǎn)、地方文化符號以及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文化旅游開發(fā)中的重要資源，在傳承延續(xù)的同時也必然會發(fā)生不斷的變遷（或者說流變），盡管變化、變動的方向和結果常常都不能如我們所愿。

傳播學先驅哈羅德曾指出，傳播的社會功能包括環(huán)境監(jiān)測、社會協(xié)調(diào)、傳承社會遺產(chǎn)[9]。作為大眾傳播的重要載體，影視作品與報紙、期刊等大眾傳播載體一樣對于現(xiàn)實社會具有環(huán)境監(jiān)測和社會協(xié)調(diào)功能，可以為人們觀察、理解社會現(xiàn)實以及尋找解決各種社會矛盾、社會問題的可行路徑提供指導和幫助。目前，以社火為主題的影視作品還不多見，有關影視作品與社火文化傳承、變遷的研究成果更是缺乏。但如果認真分析上文介紹的幾部影片，爬梳其中反映出的社火文化變遷與歷史發(fā)展、時代演進及社會心理或思潮轉變的相互聯(lián)系，分析影片的實際傳播效果，至少在以下幾方面能夠獲取些許關于社火文化傳承、保護的有益啟示，對各地文化旅游、文化產(chǎn)業(yè)和非物質文化遺產(chǎn)保護運動的健康發(fā)展也會具有一定參考價值。

（一）社火文化的影視傳播

當下，社火文化的傳播途徑日趨多元，其相關信息易于利用各類媒體獲取。然而“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。”[10]影視劇作品作為一種視覺藝術，其傳播效果不容小覷。但整體上，對于兼具故事性、藝術性、可觀賞性的電影和電視劇來說，其傳播社火文化的價值尚未充分發(fā)揮，社會各界也缺乏足夠的重視。

盡管上述影片的“口碑”“票房”業(yè)已證明影視作品能夠有效促進舞獅、舞龍及陣頭的傳播。然而，與社火在文化旅游和文化產(chǎn)業(yè)等領域的迅猛發(fā)展態(tài)勢相比較，社火影視作品的數(shù)量還是偏少，“叫好又叫座”者則更少。相對于電影和電視劇，微時長、微制作、微投資的微電影對于提高社火文化的傳播效果無疑有著更廣闊的發(fā)展空間。一方面是由于網(wǎng)絡上有關社火文化的視頻已經(jīng)積累了相當?shù)臄?shù)量，說明確實有不少人對用影像記錄、感知社火文化有一定興趣；另一方面也是因為社火主題微電影的數(shù)量實在是太少，制作水平亟待提高。像《社火情緣》之類的主創(chuàng)人員都還處在十分業(yè)余的階段，根本沒有能力為政府、企業(yè)提供能夠在短時間內(nèi)引起很高關注度的微電影產(chǎn)品，而其在視頻網(wǎng)站上的實際播放次數(shù)也與專業(yè)公司、專業(yè)團隊制作的各種廣告微電影動輒以百萬計的播放量相差甚遠。

（二）社火文化發(fā)展與創(chuàng)意融入

作為當今時代的流行用語，創(chuàng)意在有關社火文化保護、利用的論說中也是經(jīng)常出現(xiàn)。雖然相關各方對究竟什么是創(chuàng)意并不一定十分明白，但卻大都贊同需要引進加強創(chuàng)意設計、引進高端創(chuàng)意人才和進行創(chuàng)意引領。簡單來說，創(chuàng)意就是創(chuàng)造新意，與之相近的常用詞還有創(chuàng)新、策劃等。社會生活的各個領域都會有創(chuàng)意存在，發(fā)生在文化領域的創(chuàng)意就是文化創(chuàng)意。

鑒于文化本身其內(nèi)涵具有高度的復雜性，與社會生活的其他領域也始終在發(fā)生緊密的互動、聯(lián)系，文化創(chuàng)意的形式自然會是極其多元化的。它的產(chǎn)生絕不可能只是“文化創(chuàng)意和設計服務”行業(yè)、職業(yè)設計工作者和創(chuàng)意大師、策劃咨詢公司們的事情，還應該會發(fā)生在文化體制機制、經(jīng)營和管理模式（原有生產(chǎn)要素的重新排列，內(nèi)設部門權責的調(diào)整）、文化理論研究等方面，而每一個社會成員也都可能會參與其中。社火文化的傳承當然是需要創(chuàng)意的，就像《陣頭》中表現(xiàn)的，陣頭文化要獲得新生，就必須順應時代的潮流，加入新的東西。但同時也需要注意，創(chuàng)意融入的對象不應該只有表演形式，也要包括傳承形式、參與方式、傳播途徑和政府部門對非物質文化遺產(chǎn)的管理、資助方式，如從在一家一姓內(nèi)部傳承到向所有有志于社火表演者開放，從義務參與到開展商業(yè)性演出，從發(fā)放資助金到拍攝社火文化宣傳片、微電影，等等。

作為人類改造客觀世界的結果，文化反映著特定的生產(chǎn)、生活方式，流動和變遷過程是其常態(tài)。如果某種文化事項已經(jīng)脫離了原持有者的生產(chǎn)或生活，任何對它的搶救或挽救行為也都將徒勞無功。包括社火文化在內(nèi)的所有非物質文化遺產(chǎn)的“原真性”其本意并不是指原封不動、“化石”式的保存，而應該是關于該非物質文化遺產(chǎn)的種種創(chuàng)新或衍生形式能被原來的文化持有人所認同、接受，并內(nèi)化于他們的生活中。由此出發(fā)，又因為社火在本質上是一種具有較強的集體性、穩(wěn)定性、模式性特征的民俗文化事項，在討論創(chuàng)意融入社火文化的傳承、保護、利用時還需要特別注意吸引社火活動參與者——同時往往也是當?shù)厣鐓^(qū)居民的加入，傾聽他們的意見和建議，努力發(fā)現(xiàn)其中的“亮點”——傳統(tǒng)文化形式在現(xiàn)代社會生活中的“意義”。正如《陣頭》中反映的，陣頭表演形式、內(nèi)容的創(chuàng)新其實都不是來自專業(yè)的舞蹈和音樂工作者，也沒有咨詢宗教學者的意見。

（三）社火的多重文化價值與社會功能

在發(fā)展社火文化旅游、社火文化產(chǎn)業(yè)的過程中，許多地方都出現(xiàn)了把社火的多重文化價值、社會功能予以簡化，著重突出其娛樂、“狂歡”、祈福等側面的不良現(xiàn)象。應該引起注意的是，歷史上，社火通過祭神、祈福、狂歡、驅邪、民間藝術等集體活動，發(fā)揮出祭祀、娛樂、禳災、教育、商貿(mào)等社會功能。盡管現(xiàn)在的發(fā)展情況與歷史相異，但仍保持著作為內(nèi)容多元、內(nèi)涵深遠、功能多種的復雜文化事項的本質。如果過度強調(diào)社火的娛樂價值和祈福功能，不僅會大大削弱社火在民眾心目中的地位，也會加速社火文化對民眾吸引力的逐漸減退，并導致社火文化的傳承失去極其重要的內(nèi)在動力。

民俗文化集教化、規(guī)范、維系、調(diào)節(jié)等諸多社會功能于一身[11]。單純強調(diào)或者放大其調(diào)節(jié)功能（尤其是娛樂功能）無法有效傳承民俗文化。《非物質文化遺產(chǎn)法》第5條和第37條明確規(guī)定 《非物質文化遺產(chǎn)法》第五條和第三十七條規(guī)定：“使用非物質文化遺產(chǎn)，應當尊重其形式和內(nèi)涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質文化遺產(chǎn)”，“國家鼓勵和支持發(fā)揮非物質文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產(chǎn)代表性項目開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品和文化服務……單位合理利用非物質文化遺產(chǎn)代表性項目的，依法享受國家規(guī)定的稅收優(yōu)惠。”參見：《中華人民共和國非物質文化遺產(chǎn)法》，http：//www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm.，在利用“非遺”時，應以有效保護為基礎，禁止歪曲、貶損，并合理利用其開發(fā)文化產(chǎn)品和服務，并依法享受稅收優(yōu)惠。這實際上是指出了在非物質文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護過程中所應遵循的基本原則。盡管關于“歪曲” “貶損”“合理利用”等的判斷應該由誰作出，禁止的決定應該由誰執(zhí)行和怎么執(zhí)行等問題在《非物質文化遺產(chǎn)法》中都沒有解決，但現(xiàn)實已然證明，刻意放大非物質文化遺產(chǎn)的某些方面，將它們豐富的文化內(nèi)涵簡化為娛樂、吃喝和拉動消費，虛化其曾經(jīng)顯著的禮儀、教育和社會組織等其他功能，非常容易促成非物質文化遺產(chǎn)的傳承、保護缺少來自現(xiàn)實生活的的有力支撐。正如澎湃新聞網(wǎng)上關于春節(jié)的社論所言，作為漢文化圈最為重要的節(jié)日，其文化內(nèi)涵受傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式影響并反映著諸多東方禮儀文明， “若最后只剩下放鞭炮、吃喝、打麻將，實為一場真正的文化危機。”[12]年味越來越淡的原因正在于此，社火文化的傳承亦然。

不能忘記的是，“人生不如意，十之常八九”。文化需求的內(nèi)容對于生活在現(xiàn)實的世界中的人來說，不可能只是娛樂和沒有道德倫理標準的祈福，更重要的還有應對困難的勇氣、解決問題的辦法、處理人際關系的準則和對社會歷史發(fā)展的認知。《獅王爭霸》中的舞獅承載了厚重的家國情懷和中西文化的劇烈沖突，《花腰新娘》中女子舞龍展示出民族和諧的邊疆及覺醒的女權意識；《陣頭》其實常常被認為是一部雅俗共賞的青春勵志電影。這些都在提醒我們社火的多重文化價值與社會功能不只是存在于學者“空洞”的論說中，也是“活生生”和可以引起社會關注的現(xiàn)實性存在。《獅王爭霸》中展示了典型的清末嶺南風情；《陣頭》帶有濃郁的閩南、臺灣特色；《花腰新娘》充滿了清新淳樸的少數(shù)民族氣息；《社火情緣》則是更加體現(xiàn)出中國北方農(nóng)村社火的傳統(tǒng)風味。而為了充分挖掘、整理社火文化的內(nèi)涵，將社火的多重文化價值、社會功能以更具觀賞性、藝術性的方式呈現(xiàn)在公眾面前，在充分展示各地區(qū)域特色的同時，盡量減少由于文化背景差異等所導致的受眾“文化折扣”，則必定需要社火傳承人和相關政府部門、企業(yè)、社區(qū)，以及來自民俗學、社會學、人類學、藝術學等領域的研究機構和研究者的協(xié)同努力。

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