魯奇諾·維斯康蒂自我解讀的電影肖像

文/甘琳

魯奇諾·維斯康蒂自我解讀的電影肖像

文/甘琳

魯奇諾·維斯康蒂是今年上海國際電影節向大師致敬單元的導演之一，他拿過一次戛納金棕櫚獎、一次威尼斯金獅獎，甚至在1960年還因為自己的《洛克兄弟》只獲得評委會大獎而坐著拒領過一次銀獅獎。他出身貴族，家境富裕，卻又關心下層階級的生活；他曾是新現實主義電影的中堅力量，卻又在創作晚期走向完全相反的唯美主義風格；他的生命燃燒著激情，也暗藏著死亡與衰微……維斯康蒂一生都在用電影闡釋著他自己。

電影與人生

魯奇諾?維斯康蒂出生在米蘭的貴族之家，母親是制藥工業家卡爾洛的女兒，其父唐?朱塞佩?維斯康蒂?莫特羅納是米蘭總督的后裔，其家族自14世紀起統治意大利北部的米蘭公國，直到15世紀中期結束統治。早年的貴族生活方式讓維斯康蒂有機會廣泛接觸戲劇、音樂等高雅藝術：維斯康蒂家族在斯卡拉大劇院里樓的第一排有固定的包廂；在第一次世界大戰爆發期間他仍然在學習低音大提琴、和聲和鋼琴；14歲時維斯康蒂還在音樂學校舉行了一場個人音樂會……

1917年，維斯康蒂的父母離異，母親帶著維斯康蒂和另外三個孩子離開了這個家族，維斯康蒂第一次感受到了沒落貴族和富有資產階級結合模式的弊端，這也成了他日后創作的一個發端。青年時期，維斯康蒂進入了著名的波內羅洛騎兵學校掌握了馴馬的技術，并因此成了一名馴馬師，為了買馬，他經常去法國和英國并結交了許多朋友。1935年，維斯康蒂在巴黎認識了年輕照相師霍爾斯特，維斯康蒂被朋友的職業啟發，發現了自己真正的天賦是在電影方面，他開始正式投身電影事業。很快，維斯康蒂就認識了法國著名導演讓?雷諾阿，在給雷諾阿當助手過程中，維斯康蒂認識到了歐洲文化的另一片天地，他開始了解蘇聯電影，特別是被同時代意大利人所摒棄的愛森斯坦影片。同時，維斯康蒂還結識了一群不同于米蘭貴族圈的電影界朋友，朱塞佩?德? 桑蒂斯、彼埃特羅?英格拉奧、賈尼尼?普契尼和柴伐梯尼等等都成了他日后的電影合作伙伴。

魯奇諾?維斯康蒂1943年的處女作《沉淪》是和德?桑蒂斯、普契尼等電影圈朋友在桌旁討論出來的?！冻翜S》改編自美國作家J?凱恩的小說《郵差總按二次鈴》，在劇本必須由法西斯政府審查的拍攝條件下，維斯康蒂把這個畸戀意味的故事，拍成充滿絕望宿命氣息的作品。在進行電影創作的同時，具有左翼思想的維斯康蒂還積極參加了當時意大利的抵抗運動，甚至還被法西斯勢力逮捕過，在1944年聯軍兵臨羅馬城下時，維斯康蒂才獲得了自由。重獲自由的維斯康蒂在1948年又拍出了震驚意大利影壇的新現實主義力作《大地在波動》，這個發生在西西里島上的漁民斗爭故事被法國著名電影理論家安德烈?巴贊稱為巧妙結合記錄性現實主義與審美性現實主義的作品。維斯康蒂帶著這部影片參加當年的威尼斯電影節，穿戴華麗的先生們覺得這是一部過于“粗糲”的作品并沒有讓它獲得應有的榮譽，那年，勞倫斯?奧利弗的《哈姆雷特》獲得了金獅獎。

在拍完現實諷刺意味濃厚的《小美人》和豪華古裝劇《情感》之后，維斯康蒂把極大的熱情投入了歌劇，他在當年擁有家族包廂的斯卡拉大劇院執導了多部由瑪麗婭?加拉斯主演的歌劇，斯龐蒂尼的《貞女》、多尼采蒂的《安娜?波萊娜》等等都成了維斯康蒂和加拉斯共同展現藝術執著的作品。正如巴贊評價維斯康蒂是一個“綜合性的共產主義者”，我們逐漸發現維斯康蒂的共產主義身份其實是非常矛盾的，他既熱愛貴族標榜的歌劇，也會拍攝一些無產階級斗爭的電影。在完成《白夜》（1957年）和《洛克兄弟》（1960年）兩部過渡風格的電影之后，維斯康蒂迎來了他晚期風格的轉捩之作—《豹》（1963年）。從《豹》到《納粹狂魔》，再到《魂斷威尼斯》《路德維希》和《家族的肖像》，以及最后的《無辜者》，維斯康蒂逐漸擺脫了新現實主義中的記錄和寫實風格，而走向一種唯美的、懷舊的古典主義風格。他的晚期作品與他的歌劇、話劇等藝術形式有著某種相似之處，它們總是色彩濃烈、對比鮮明，甚至美得讓人驚艷，與日常生活的現實拉開了一定距離。

起步：新現實主義

1945 年羅西里尼的《羅馬不設防的城市》標志著意大利新現實主義電影的開端。其實早在20世紀40年代初期，許多進步的電影工作者們就已經對當時意大利的電影極度粉飾太平的狀況十分不滿。這些電影工作者們提出，電影必須要客觀真實地反映意大利的社會現狀，讓電影回歸大眾，向現實主義靠攏。事實上，意大利新現實主義并沒有一個確切的集體宣言和計劃，他們的號召“將攝影機扛到大街上”和“還我普通人”更像是一種回顧式的標簽化總結，“非職業演員”“方言”等并不是一種必要手段，而是導演們方便起見的一些有效的敘事策略。

維斯康蒂1943年的處女作《沉淪》接近黑色電影，整部影片將故事放在了當時的意大利社會，雖然并非著眼當下社會現實，但大量的寫實鏡頭真實再現了意大利的社會風貌和意大利人的生活狀況。電影中慘淡的社會現實狀況，也成為片中人物走向毀滅的誘因。雖然不及日后羅西里尼的新現實主義開山之作《羅馬不設防的城市》具備更直接的社會運動記錄性，但維斯康蒂在影片中展示了他高超的導演水平，豐富的場面調度和大量長鏡頭的運用成為維斯康蒂影片的標簽，也成為新現實主義在之后的一個重要特征。

維斯康蒂后來曾對新現實主義下過一個定義：“新現實主義首先是個內容問題?！?/p>

的確，新現實主義的題材基本都是苦難、貧困和失業這類事物，維斯康蒂的早期作品也大多以平民的日常生活為背景。但在內容之后，維斯康蒂的新現實主義作品擁有了同時代其他導演所少有的唯美主義色彩。全部由非職業演員表演的《大地在波動》也能被維斯康蒂設計出一種自覺的構圖意識，即使在實景拍攝的時候，場景也包含了流暢的攝影機運動、清晰的焦點和精心設計的場面調度?！熬吧铉R頭既用于表現內景，表現漁民屋舍內的真實背景，也用于攝影棚外，表現露天外景、落雨，甚至黑夜。即便這算不上破天荒第一次，起碼這是離開攝影棚第一次系統和自覺運用景深鏡頭?！卑唾澓敛涣邌莸貙⒃撈Q為現實主義與唯美主義超乎常規的綜合。

20世紀50年代末，意大利新現實主義電影開始衰落和分化。此時距離二戰結束已有一段時間，經濟開始復蘇，工業文明的繁榮使人們無法讓精神和環境同步，自行車被偷的問題基本已經解決了，人們內心深處因戰爭而帶來的創傷并未愈合，對人物內心情感的關注才能迎合人們“自我反省和透視的需求”。順應著這個創作風潮的流變，維斯康蒂的中晚期作品越來越具有唯美主義傾向，貴族替代平民成了他歷史劇的主角，遲緩的橫搖加變焦的攝影風格使歷史成了一出巨大的舞臺戲，維斯康蒂進入了他貴族挽歌式的創作階段。

成熟：貴族的挽歌

薩義德在《論晚期風格》中認為：“晚期風格是一種天賦，與藝術家其他的才能一起被注入他身上，它也許會隨著時間而成熟，經常在其死亡預兆來臨之前的季節達到繁盛，甚至在接近年老或死亡之前就將本身展現出來。”出生于貴族之家并參與過革命斗爭的維斯康蒂對于自己的階級認識是非常矛盾的，世人甚至稱其為“奢華的共產主義者”。他的晚期電影里，在對貴族的懷念中又有對他們的批判，在對資產階級的厭惡中又帶有某種妥協，在對無產階級的支持中又對他們的“平民”特征表示輕蔑。所以，處于人生晚年的維斯康蒂對人生的感受促使他的晚期電影帶上了悲觀、頹廢、衰落的情緒，他把這些個人情緒連同階級情感放逐到一個更早的時代中，在對過去時代的懷念中表達出來。

《豹》和《家族的肖像》的主人公都是由著名演員伯特?蘭卡斯特扮演，《豹》中格格不入的親王變成了《家族的肖像》中仍然格格不入的老教授。很明顯，《豹》是和《家族的肖像》相呼應的，兩部電影都是對貴族的一首挽歌。《豹》中最被人熟知的一段臺詞來自親王：“我們是豹，獅子；代替我們的將是豺，是鬣狗；不管豹也好，豺也好，或是羊也好，我們人會自認為是社會的中堅的?！庇H王用豹與豺的比喻吻合了20世紀意大利的政治狀況，國家在民主制度的外表下保留了專制國家的實質和結構，它明確的目的就是粉碎和遏制任何自發的傾向和運動。例如《豹》里代表南方政權的西西里人就從來不愿有所改革，他們自以為是盡善盡美，他們的虛榮心勝過他們的貧窮。外邦人的每次介入，無論外力怎么呼吁，西西里還是愿意沉睡。在這樣一種矛盾的政治環境下，親王既有對舊秩序的留戀不舍，也有對新時代的排斥。當親王妃聽說加里波第登陸事件并表現出既得利益者的憤怒時，親王表面上是沉默的，但他內心深處的情緒必然是落寞的，因此，他促成了外甥（沒落的貴族）與資本家小姐（上升的資產階級）的婚事。同樣，《家族的肖像》里的老教授年輕時也參加過革命運動，曾是自然科學教授的他發現自然科學的發展是以人的損害為代價的，便放棄了這一職業。他從一個激進的、對革命充滿熱情的人退回到了對古典藝術的熱衷，對革命以及現實的失望，使他不再關注社會上發生的事轉而對個人、內心的關注。

“德意志三部曲”不僅是維斯康蒂對德國社會與文化的探究，也是他關于全人類欲望、靈魂與美的一種拷問。無論是《納粹狂魔》里的馬丁、《魂斷威尼斯》里的阿申巴赫，還是《路德維希》里的路德維希，他們都陷入了欲望的泥潭，他們渴望追求美，卻又耽于靈魂與肉身的沉重。并且，這三部影片都涉及到了一些極為著名的德國藝術家：托馬斯?曼、古斯塔夫?馬勒和理查德?瓦格納，片中人物與這些藝術家形成了一種角色的互文關系。

《納粹狂魔》的意大利名是《諸神的黃昏》，這取自瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》，瓦格納的歌劇體現的是德意志精神的巨大力量，希望與善良之光照耀在毀滅性的力量之上，然而在《納粹狂魔》里，人的墮落以及世界的罪行才是現代社會的突出特點，男主角馬丁從一個少不更事的浪子變成了納粹分子。這種對比闡明了維斯康蒂的態度：納粹在德國的出現，是從惡的方向利用了日耳曼民族精神。

《魂斷威尼斯》改編自托馬斯?曼的同名小說，小說和電影里男主角阿申巴赫的原型即德國著名浪漫主義音樂家古斯塔夫?馬勒。音樂家阿申巴赫在威尼斯見到了美少年塔奇奧，即使在得知瘟疫流行后，阿申巴赫仍遲遲不愿離開，塔奇奧對于阿申巴赫即象征著靈性與肉體的交往，是陷入色欲迷茫和情感倒錯的境地。影片一直貫穿的一個事件是“注視”。音樂家從未對美少年表露出愛，甚至沒有和他說過一句話，他僅僅是注視著美少年，跟蹤他去過的各個地方。這種對于美的注視為維斯康蒂找到了一個表達的出口，阿申巴赫認為老年意味著不純粹和墮落，而維斯康蒂的晚期作品同樣也呈現了一種不和諧與決意，這種不妥協并不承認死亡是他的最終步調，反而寧愿用反諷和不安寧的張力來進行創造。在維斯康蒂看來，注視著美而不打擾它，就是一種對死亡的貴族般的凝視。

《魂斷威尼斯》所用的音樂是馬勒的《第五交響曲》和《第三交響曲》，這些音樂都呈現出一種分裂的人格矛盾，悲傷與歡樂、沮喪與癲狂，一方面是死亡的力量，一方面是生命的舞蹈，他們之間從未有調和卻又奇跡般共生。在這里，維斯康蒂仍然是以一種貴族身份思考著人類命運、藝術和哲學等高于世俗生活的問題，在戲里戲外，他都企圖以一個藝術家的身份逃脫掉庸?，嵥榈纳?，即使這個逃脫最終不能擺脫悲劇的命運。

維斯康蒂不僅在音樂上有所堅持，他對顏色的認識也是深刻的?！堵返戮S?！防锒啻纬霈F過藍色的背景，給人一種寒冷的感覺，這里的藍即是路德維希國王憂郁、孤獨的象征：路德維希熱愛藝術，對瓦格拉充滿了崇拜之情，最后卻慘遭背叛；他迷戀茜茜公主，卻不得不與別人訂婚；他致力于修建新天鵝湖城堡，把那里作為自己靈魂和肉體的墮落和棲息地，最終卻重病纏身，被大臣們密謀奪權。路德維希身為國王，生活在絕對自由之中，但同時他也是無法抉擇的。路德維希吸引維斯康蒂的是他軟弱的一面，他無力對付日常生活的一面，他自以為是的勝利也能激起人們的同情和憐憫。維斯康蒂一心想把扮演路德維希的演員赫爾穆特?貝格捧上頭等明星的寶座，但赫爾穆特?貝格既沒有阿蘭?德龍的容貌，也缺乏加拉斯的決心和毅力。雖然赫爾穆特?貝格已經沒有了處女作《納粹狂魔》中的稚嫩和青澀，但他仍然無法成熟做到對于路德維希這個角色的把握，于是他開始求助于毒品，以期在揮霍無度的沉淪中感受角色應有的情感。在某種程度上看來，赫爾穆特?貝格的這種做法正好是路德維希這個角色的現實演繹，他們同樣都具有一種出于本能的破碎感，混雜著擁有與失去的恐懼感讓他們呈現出一種頹敗的美。

維斯康蒂拍攝《路德維希》時已經66歲了，當影片進入到剪輯階段時，他疲憊不堪，終于在羅馬得了腦血栓。被移送到瑞士療養院的他仍然不忘《路德維?！返募糨?，他干脆就在療養院選定電影的音響和配樂，拖著積勞成疾的身子以一種斯多葛派的堅韌和克制完成了自傳式影片《家族的肖像》的拍攝。而他的遺作《無辜者》更是其在輪椅上完成的泣血之作。在他生命的最后日子里，他跌斷了右腿生活不能自理，他滿身瘡痍，不堪忍受日常生活的痛苦，但他依舊堅持電影制作，堅持他的貴族挽歌。維斯康蒂從新現實主義到唯美古典風格的轉變與其說是叛變不如說是一種堅持，因為他堅持用電影講述他的人生。