小議戲曲中角色的發展趨勢

鄭金霞

（東海縣呂劇團　江蘇 連云港 222300）

小議戲曲中角色的發展趨勢

鄭金霞

（東海縣呂劇團江蘇 連云港 222300）

我國戲劇經歷了幾個不同階段的發展和演變，同時，戲劇戲曲中的角色也經歷了這個發展與演變過程，二者是相輔相成的。首先角色的不斷進步發展是它的第一個階段；其次角色的不斷分支和豐富是其第二個階段；最后一個階段是角色的定位化，也就是我們所說的每個行當的確立和定位。不論什么劇種的角色，其演變過程都是對戲劇發展和演變起到了推動作用，只有戲曲中的角色行當類別齊全了，戲曲事業的蒸蒸日上和蓬勃發展也就指日可待。

角色；伎藝化；演化規律

我國戲曲的本質特征是“伎藝化”，即有手藝的藝術表演，它不是純粹的模仿表演，而是具備了一定的表演藝術。對于“伎藝化”來說，哪怕只是一個小片段的表演，那也是具備了戲劇的完整性，都是通過表演者去完成所要表達的情感與內容，在這里“角色”起著十分重要的作用。這一點在我國古代戲劇的發展和演變過程中得到了充分的體現，也是我國戲曲特有的特征。

我國戲劇經歷了幾個不同階段的發展和演變，同時，戲劇戲曲中的角色也經歷了這個發展和演變過程。首先角色的不斷進步是它的第一個發展階段；之后，隨著故事的不斷豐富，出現了形形色色的角色類別，這是其第二個發展階段；在戲曲演出過程中，從全本戲轉向折子戲為主要表達方式時，折子戲對伎藝的表演日益豐富，使“伎藝”特性在戲曲中得到突出，讓其有了充分展示和發揮的空間，這也是角色發展的最后一個階段，即角色的定位化。不論什么劇種的角色，其演變過程都是對戲劇發展起到了推動作用，只有戲曲中的角色行當類別齊全了，戲曲事業的蒸蒸日上和蓬勃發展也就指日可待。

通過上面的一系列的分析，我們可以看到，雖然角色的產生和演變與最初的演出不是同時產生的，但是對我國古代戲曲的發展同樣起到不可或缺的作用，因為二者是相輔相成的，符合市場及戲曲發展的規律。人們往往忽略了角色的重要性，因為最初的演出形態很難讓人們分清它和戲曲的區別。當角色的定位豐富后，已經可以看做是戲曲形態成說的一種標志了。所以，不論在最初的演出形態還是后來的折子戲演出中，都將角色進行了定位，這也是我們共同認可的一種約定。

如何理解這種共同約定呢？ 我們知道，公約是指各個國家、部門、人員之間的一個共同遵守的約定，一般是大家就有關國家、部門、人員之間的利益問題進行公開討論達成一致的意見，并且同意遵守的一個規定。公約是參與制定的單位和個人共同信守的行為規范，它對于維護社會秩序、促進安定團結、加強社會建設發展有著不可低估的作用。那么對于角色所反映的內容在經過長時間全本戲的耳熏目染后，雖說看似簡單，但是經過大家共同認知的公約通過角色的演化發展而展現出來。我們就可以理解為，戲曲的發展過程分為“前戲”和“后戲”，他們之間存在著很大的差異。這里所說的“前戲”是單純模仿與敘事相結合的產物；而“后戲”卻是在“前戲”基礎上發展而來的比較成熟的戲曲形態。這就不難理解，為何折子戲時代的“開場”即使是失去了“家門”等重要內容，但在得到角色的支持和填充時，讓它還是具備了戲曲的形態，并逐漸成熟起來。這也讓我們對我國的古代戲曲的演變和發展有了一個接受和了解的過程。

我們所說的折子戲之所以能夠吸引人，角色在其中起到了很大的作用。究其原因，從內容上看，好的折子戲矛盾沖突尖銳激烈，人物形象鮮活生動，故事情節相對完整，其思想觀點有較強的大眾化；從結構安排上看，它往往別出心裁，不落俗套，一下子就能吸引住觀眾的注意力；從形式上看，京劇折子戲集中而突出地體現了京劇的藝術特征，即生、旦、凈、丑的不同行當，唱、念、做、打的基本四功，所以“伎藝”成分在角色中是特別重要的，在整個戲中起到核心的作用。

這也體現在兩個方面，第一是重抒情輕敘事，這在唐宋時期尤為突出；第二個是由于偏離了敘事這一內容，角色的身份也在轉變，得到了一定的發展變化。類似于“伎藝化”比較強的花臉、刀馬旦、須生等就特別有代表性，既保留了原有的表演基礎又突出了表演藝術性。似乎已經脫離了戲曲表演的敘事這一基本，但是，在沒有實行角色制的戲劇樣式的前提下，我們又該如何演好自己的“折子戲”呢？又怎么能夠讓戲曲的形態得到更好的傳承和發展呢？因此，角色的重要性完全體現出來了，淋漓盡致地把戲曲的形神兼備和戲曲的神韻表達出來。

我國的古代戲曲之所以能夠經久不衰，就是因為不是簡單的模仿而是在傳承中發展升華。當然模仿是前提，伎藝化是更高層次的追求結果，達到了更高境界。這也是我國戲曲文化區別于外國戲劇的主要要素，是發展程度和地方差異所造成的。也正是我國的戲曲表演逐步向伎藝化發展，在規范性、程式化等方面的經驗傳承與積累得到了完善，使之成為我國各類表演藝術的一大亮點，這在我國宋代的許多演出中去驗證和考究。歸根結底，我們應該看到，我們所說的宋雜劇官本段數以及金院本名目就是各類伎藝要素經驗的積累和規范化的程式體現。如果我們按照五名雜劇色的分類方式去分析，戲曲角色的伎藝規范與演出要求也就是在這個時期得到承認。所以說，我國古典戲曲在本質特征上同西方戲劇最基本的一個區別，就是我國戲曲的伎藝化表演。

我們按照王國維對“歌舞演故事”的戲曲定義來看，他所下結論中的“演”就是“扮演”的意思，但它也是建立在“歌舞”的基礎上的。在結合王國維所提出的“真戲曲”理念來說，他所倡導的扮演就帶有伎藝行的特征，而不是單純模仿。這樣，他的觀點和外國戲劇的觀點就大相庭徑了，有著絕對的不同。它只適合于我國的戲曲表演，而不能強加到外國戲劇表演上。因為我們的伎藝化表演是區別于單純模仿同時也高于它。外國的戲劇發展之路有別于我國戲劇，這一點我們要仔細研究對待。特別是我國的戲曲受到傳統禮樂的潛移默化和熏陶，走的是另一條表演化的道路，以一種程式化的形態來展現。我國戲曲中的“唱念做打”就充分體現了這一點。因此王國維的定義是能夠站住腳的，只要我們堅定不移地確信“伎藝化”的特性，那么我國的戲曲發展就會得到進一步升華。

之所以我們時時刻刻強調“伎藝化”，因為它對角色有非常大的重要性，角色的需求就是要“伎藝化”。這里還要提到上述說過的雜劇角色，沒有這個基礎就沒有“伎藝化”的出現，因為雜劇的角色是受到禮樂文化生態中精致化程度的熏陶而產生的結果，這就給雜劇的角色帶來了絕處逢生的機會，為以后的戲曲角色定位奠定了基礎。

在我們堅持“伎藝化”的表演方式促使戲曲成熟發展的過程中，角色的定位發展也在不斷充實豐滿，不斷進行著自我完善和超越自我，所以說，角色的確立和成長對我國戲曲發展起到不可估量的作用，我們只有堅持這一點才能夠讓我國的戲曲文化發揚光大，并立足于世界文化之林，體現東方戲曲文化的藝術魅力。

[1]王國維.宋元戲曲史[M].北京：中國戲曲出版社，1957.

[2]李漁.閑情偶寄[A].中國古典戲曲論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1960.

[3]王驥德.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].北京：中國戲劇出版社，1960.

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1007-0125(2016)11-0031-02

鄭金霞（1975-），女，江蘇東海縣人，漢族，東海縣呂劇團三級演員，本科，研究方向：戲曲。