從藝術(shù)要素看樣板戲

薛茗

【摘 要】在將近半個(gè)世紀(jì)的歷程中，作為“文化大革命”的特殊產(chǎn)物——樣板戲，已經(jīng)被學(xué)者做了許多方面的研究。在這些研究成果中，一部分是從政治宣傳的角度對(duì)其進(jìn)行批評(píng)甚至批判，另一部分是從藝術(shù)成就的角度對(duì)其加以肯定與贊揚(yáng)。但就樣板戲的文藝為政治高度服務(wù)的這一特點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，樣板戲是起到了“補(bǔ)丁”作用還是產(chǎn)生了民族化創(chuàng)作呢？本文將從幾個(gè)藝術(shù)要素方面對(duì)其進(jìn)行淺析研究。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)要素；樣板戲；民族化

中圖分類(lèi)號(hào)：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0015-03

“樣板戲”這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)于今天的許多青年人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一個(gè)陌生而又熟悉的朦朧概念。中國(guó)的戲曲是古老而又獨(dú)特的，如今話劇、芭蕾舞等應(yīng)屬舶來(lái)品的藝術(shù)形式在我國(guó)已經(jīng)蓬勃發(fā)展，甚至出現(xiàn)了屬于自己的流派，融入了中國(guó)味道，實(shí)現(xiàn)了不同程度的民族化。而我們卻很少看到戲曲學(xué)院在其他國(guó)家的成立，當(dāng)金發(fā)碧眼的外國(guó)人穿上傳統(tǒng)的戲服時(shí)，那種景象在我們看來(lái)多少是有些滑稽的。作為“文化大革命”時(shí)期的樣板戲則更是“僅此一家，別無(wú)二店”了。不管怎樣說(shuō)，在短短的時(shí)間內(nèi)，集中最高最好的人力、物力、財(cái)力創(chuàng)造出來(lái)的樣板戲的確曾經(jīng)在一段時(shí)間內(nèi)散發(fā)出過(guò)光芒。

一、“樣板”一詞的出現(xiàn)

在當(dāng)時(shí)本沒(méi)有“樣板”一詞，“樣板”的第一次出現(xiàn)是在1965年3月16日的《解放日?qǐng)?bào)》上，一篇題為《認(rèn)真地向京劇<紅燈記>學(xué)習(xí)》的短評(píng)中，認(rèn)為《紅燈記》是“京劇革命化的一個(gè)出色樣板”，這個(gè)詞語(yǔ)很快就被接受了。說(shuō)起樣板，在我國(guó)許多的文學(xué)藝術(shù)中其實(shí)是有出處的，就像唐詩(shī)，格律就是它的樣板，宋詞中，詞牌名也是它的樣板。以樣板直接命名的樣板戲，并不僅僅包括戲曲，但不論是什么藝術(shù)形式，樣板都是共通的，那就是“高、大、全”的人物形象、激昂奔放的革命音樂(lè)、勞苦大眾起身反抗的劇情。但不得不說(shuō)的是，在當(dāng)時(shí)，這些樣板戲的創(chuàng)作的確是集中了最高最好的人力、物力、財(cái)力，與以往稍顯粗制濫造的劇目相比，服裝、化妝、道具絕對(duì)是當(dāng)時(shí)的最高水平了。

在“文化大革命”運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，這個(gè)“文化大革命”時(shí)期的特殊產(chǎn)物也隨之銷(xiāo)聲匿跡了，到1980年幾乎是消失了。但在1986年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，在《紅燈記》中扮演李鐵梅的劉長(zhǎng)瑜再次唱響了《紅燈記》的選段，樣板戲似乎卷土重來(lái)了。于是大家開(kāi)始有了不同的聲音，肯定者認(rèn)為，樣板戲集中了當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)條件，其音樂(lè)唱腔、武打身段、與芭蕾舞的結(jié)合都精彩絕倫。否定者認(rèn)為，樣板戲沒(méi)有塑造豐富的人性，好就是極度的好，壞就是萬(wàn)人唾棄的壞，在情節(jié)設(shè)置上也是有問(wèn)題的。

二、三種形式的樣板戲

在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的樣板戲并不只有八個(gè)，但創(chuàng)作最具影響與象征的就是這八個(gè)。雖是叫樣板戲，但它們并不都是戲曲。這其中包括五個(gè)京劇現(xiàn)代戲：《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《海港》；兩個(gè)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和革命交響樂(lè)《沙家浜》。每一種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特之處。

（一）京劇樣板戲最突出的成就在其音樂(lè)與唱腔。戲曲作為一種歌舞劇，歷來(lái)總是以聲腔音樂(lè)集中體現(xiàn)一代戲曲之風(fēng)貌；音樂(lè)也總是最為流傳民間的戲曲外部形式，表現(xiàn)著突出的藝術(shù)魅力。回顧戲曲史，凡改革創(chuàng)新成功者，亦往往突現(xiàn)于音樂(lè)之上。“戲以曲興”、“戲以曲傳”，是常見(jiàn)的史實(shí)。音樂(lè)常常決定了整個(gè)劇種的風(fēng)貌及水平。[1]京劇是一門(mén)古老的藝術(shù)，誕生時(shí)間很早，樣板戲最重要的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造出了一批反映當(dāng)時(shí)時(shí)代與生活氣息的京劇現(xiàn)代戲。它們大都突破了原有旋律的框架，而又保留了濃郁的京劇風(fēng)格。

樣板戲音樂(lè)往往是通過(guò)突出分析人物，然后從通盤(pán)設(shè)計(jì)唱腔來(lái)著手進(jìn)行創(chuàng)作的。[2]不同的人物形象、不同的人物性格以不同的唱腔表現(xiàn)。如在《智取威虎山》中，參謀長(zhǎng)主要用老生腔，而楊子榮則更多糅入武生、花臉腔以表現(xiàn)其粗放的英武之氣。[3]

在唱段結(jié)構(gòu)的布局上，對(duì)核心唱段的設(shè)計(jì)多特別采用“成套唱腔”的結(jié)構(gòu)方法。其內(nèi)在的合理性，便在于“成套唱腔”容量大、板式豐富，有利于多層次、有對(duì)比、合邏輯地完整表達(dá)人物內(nèi)心的情感起伏，揭示豐富的精神世界。[4]

在音樂(lè)各聲部的層次布局上，提出過(guò)第一是唱腔，第二是“三大件”，第三西洋樂(lè)器，第四木管，第五才是銅管的原則，體現(xiàn)了不僅僅出于對(duì)音響平衡的考慮，而關(guān)鍵在于突出保持京劇風(fēng)格的有價(jià)值追求。[5]

在演唱方面的處理就更加細(xì)致了，無(wú)論是什么行當(dāng)，什么流派的演唱方式，一定是要從把握人物性格出發(fā)，真正掌握了人物性格的演唱方式是一定可以體現(xiàn)出人物情感和時(shí)代特征的。

（二）極具力量感的中國(guó)芭蕾。中國(guó)接受芭蕾舞時(shí)，已經(jīng)距芭蕾舞誕生過(guò)去了300多年。當(dāng)優(yōu)雅的王子公主變成參加革命的女戰(zhàn)士時(shí)，在朱壽桐看來(lái)就是“當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起她們的腳尖裝模作樣地奔舞上場(chǎng)以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存”[6]。而在白先勇先生看來(lái)，“一群娘子軍跳芭蕾舞出來(lái)的時(shí)候，我就忍不住哈哈笑了起來(lái)，因?yàn)槲乙郧翱吹陌爬傥瑁纭读_密歐與朱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見(jiàn)那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍?zhuān)壷龋瑱M眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國(guó)大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺(tái)戲，娘子軍一出來(lái)，我又笑了。那是因?yàn)?0年代的娘子軍扭來(lái)扭去，就像巴黎fashionshow在走臺(tái)步。”

之所以會(huì)發(fā)笑，是因?yàn)樵诎紫扔屡c朱壽桐看來(lái)，樣板戲與芭蕾舞的結(jié)合是有點(diǎn)不倫不類(lèi)的，但其實(shí)這種反應(yīng)或多或少是有些過(guò)激了的。沒(méi)有人規(guī)定芭蕾舞只能演童話，就像參加革命的女戰(zhàn)士為什么不能出現(xiàn)在芭蕾舞劇中呢？芭蕾在進(jìn)入中國(guó)時(shí)，不正是在那樣的時(shí)代背景下嗎？只不過(guò)芭蕾舞不僅僅是“踮腳尖”，就像《紅色娘子軍》，故事情節(jié)夠了，美感能再上一個(gè)層次就好了，吳清華結(jié)實(shí)的手臂展現(xiàn)了她參加革命的信心，但也的確是有些跳戲了。

（三）是清唱?jiǎng)∵€是交響樂(lè)的《沙家浜》。交響樂(lè)《沙家浜》是根據(jù)京劇《沙家浜》改編而成的，與芭蕾舞劇一樣用一種新的藝術(shù)形式豐富了舞臺(tái)。“交響樂(lè)”一詞出自希臘語(yǔ)，意即“一起響”，一般為管弦樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作，由歌唱演員演唱。所以，要?jiǎng)?chuàng)作這樣一部交響樂(lè)，對(duì)于滿腦子西洋調(diào)式的作曲者來(lái)說(shuō)，忽然轉(zhuǎn)向京劇風(fēng)格的創(chuàng)造，是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。在作曲者潛心研究京劇曲調(diào)的同時(shí)，美聲專(zhuān)業(yè)的歌唱演員也在向京劇界前輩學(xué)習(xí)京劇的唱腔。然后，一部由西洋管弦樂(lè)隊(duì)、京劇四大件和從美聲唱法改行而來(lái)的京劇演員所演繹的交響音樂(lè)《沙家浜》問(wèn)世了。

在轟動(dòng)了整個(gè)社會(huì)后，被評(píng)價(jià)為在民族化、革命化、群眾化浪潮中交響樂(lè)合唱領(lǐng)域的一次重大突破。在場(chǎng)景音樂(lè)中運(yùn)用中西混合樂(lè)隊(duì)進(jìn)行革命歌曲的演奏和演唱，是京劇藝術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域的一次重大突破，《沙家浜》在保持原腔體流派的基礎(chǔ)上對(duì)唱腔進(jìn)行革新，也是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的一次重大飛躍。[7]

三、樣板戲的服裝、化妝與道具

集合當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)條件創(chuàng)作出來(lái)的樣板戲，不僅在音樂(lè)編排、唱腔設(shè)計(jì)上都下了大功夫，最容易讓觀眾直接感受到震撼力的還有服裝、化妝與道具。

（一）樣板戲中的化妝造型。觀看樣板戲中的化妝定型照，從色彩與形體的搭配上都強(qiáng)烈地顯示出英雄與反派的落差。在《紅燈記》中，“樣板”之模型下，李玉和的化妝要突出其英雄形象。在戲中，經(jīng)常會(huì)顯現(xiàn)這樣的造型，李玉和左手高高舉起，掌心向前，右手則呈45度角指向下方，眼睛直視前方，甚至要超越敵人的身體。李鐵梅頭上的紅頭繩與打結(jié)的方法都有定式。其余正面人物，眉毛都一律上揚(yáng)，表情以堅(jiān)毅硬朗為主。游擊隊(duì)員的造型統(tǒng)一為：灰色的帽子和上衣；袖子卷起到肘部，露出白色襯衣；褲子為深藍(lán)色，下有綁腿；腳穿黑色布鞋和白色襪子，顯得非常精煉。即使是群眾演員，也都有著相當(dāng)精準(zhǔn)的形象分配，從所戴的帽子，到脖子里的圍巾、肩膀上的毛巾、頭上裹著的毛巾都細(xì)微地說(shuō)明了他們的身份，臉部表情一律昂揚(yáng)。反面角色就要與正面人物明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)，并被丑化，類(lèi)似于傳統(tǒng)京劇中的丑角。濃而短粗的眉毛、標(biāo)志性的小胡子是日本憲兵在我國(guó)舞臺(tái)與銀幕上的標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)像。特務(wù)與叛徒的眉毛一律在眼角下垂，配以奸詐與陰險(xiǎn)的眼神。特務(wù)與日本憲兵的劇照，不是臉部陰暗黑沉，就是面色慘白。在樣板戲的公式中，最著名的一句話是“反面人物必須是正面人物的陪襯”。從這一點(diǎn)上我們可以看出，京劇現(xiàn)代戲除了在演唱方式上有點(diǎn)“話劇加唱”，還有一大特點(diǎn)就是在扮相上，沒(méi)有像京劇傳統(tǒng)戲中一樣用濃墨重彩去勾勒，沒(méi)有臉譜，只是在簡(jiǎn)略的化妝中體現(xiàn)出同樣的意思即可。

（二）樣板戲的服裝造型。說(shuō)起服裝造型上的變化，除了與人物形象有關(guān)，還有一點(diǎn)是服裝的變化上，不同時(shí)期，不同的細(xì)節(jié)搭配除了顯現(xiàn)不同的身份，還可以推進(jìn)劇情的發(fā)展，最重要的是有其暗示意義。在《智取威虎山》中服裝的樣板極其嚴(yán)格。楊子榮前期的服裝同參謀長(zhǎng)一樣，軍裝色彩鮮明，質(zhì)料要挺，領(lǐng)章要鮮紅，帽徽要锃亮，軍帽要有方形的輪廓。而在改扮成土匪胡彪后，服裝色彩要明朗，大衣面用深棕色，但深而不黑，大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。對(duì)于群眾造型的樣板條件，則要求反映當(dāng)時(shí)的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對(duì)照，群眾服裝色彩有中間色階，以襯托主要人物。翻身前，服裝要舊些、破些，要打補(bǔ)丁，露棉花。最重要的是補(bǔ)丁的縫補(bǔ)要從生活出發(fā)，但也要好看。翻身后，服裝要與翻身前有明顯對(duì)比。要干凈、整潔些，不要再露棉花，要稍有補(bǔ)丁，服裝色彩較解放前明朗些。至于群匪的服裝造型，就是樣式雜亂，國(guó)民黨黃狗皮占多數(shù)，還有美式夾克、日式大衣和軍裝，也有地主的長(zhǎng)袍馬褂，色彩灰暗，色調(diào)偏冷。

（三）樣板戲的布景與道具。1966年，來(lái)到中國(guó)的阿根廷人瓦洛塔說(shuō)：“《白毛女》是革命的芭蕾舞，演技高超，布景是令人難以想象的好，具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。”的確，當(dāng)時(shí)的布景和道具是令人難以想象的好。《沙家浜》中，江南玉米之鄉(xiāng)錦繡迷人的風(fēng)景搭建得極為真實(shí)。在最后，布景的天空中出現(xiàn)了紅霞，暗喻著勝利。在《紅色娘子軍》中，為了讓舞臺(tái)上的樹(shù)木和房屋視覺(jué)上有立體感，這些布景被貼在一張透明的大網(wǎng)上，然后再懸掛起來(lái)，這樣觀眾從臺(tái)下看，就好像是真的樹(shù)木和房屋一樣。在道具上就更是極費(fèi)心思了，《智取威虎山》中有一樣道具是虎皮坎肩，是比較難辦的，但據(jù)說(shuō)是一位戰(zhàn)友捐的被單，重新染色，大伙貢獻(xiàn)的白毛巾做里襯，大衣領(lǐng)子則是用兔子皮上色制成的，一針一針縫好后，再請(qǐng)畫(huà)家用染料一筆一筆畫(huà)上虎紋。作為《白毛女》劇組中最重要的道具，喜兒的白色頭套也特別難做。它其實(shí)包含著白色、灰色和淡黃色三種顏色的頭發(fā)，因?yàn)槿绻挥冒咨谖枧_(tái)上會(huì)顯得沒(méi)有層次感。

四、“補(bǔ)丁”的民族化

樣板戲中包含的所有的道具在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)都是極其精致的，其實(shí)除了唱詞將革命之意表達(dá)得太為明顯之外，其他的例如唱腔、音樂(lè)、服裝、化妝、布景完全有可取的地方，雖然它們也都是有高度的政治意味在里面。

尤其引人注意的是正面人物身上的補(bǔ)丁，在受壓迫的人民翻身之前，他們的衣服上必有補(bǔ)丁，褲子膝蓋部位的兩塊大補(bǔ)丁是一定要有的，其余的補(bǔ)丁就按照生活實(shí)際隨意安插，但卻要根據(jù)美感安插。具美感的補(bǔ)丁就像樣板戲所要宣傳的那樣，展現(xiàn)給觀眾的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命愿景。而由翻身前具美感的補(bǔ)丁到翻身后的稍顯補(bǔ)丁，補(bǔ)丁下想要遮蓋的想必反而就是樣板戲中最想要大力宣傳的意識(shí)形態(tài)。

話劇最初傳入中國(guó)時(shí)，引起了很大的轟動(dòng)，京劇傳統(tǒng)戲也進(jìn)行了戲劇改良以能夠在新時(shí)期使我們民族的古老藝術(shù)可以適應(yīng)新的時(shí)代背景。到了五六十年代時(shí)，在政治力量的推動(dòng)下，我們反倒有了將兩者完美結(jié)合的，真正僅此一家、別無(wú)分店的新產(chǎn)品——樣板戲。沒(méi)有傳統(tǒng)的戲服，沒(méi)有行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，用京劇唱腔加入西式和聲，再用話劇加唱。沒(méi)有王子、公主，沒(méi)有緊繃的肉色襪子，換成短褲的軍裝的芭蕾舞，糅入京劇的交響樂(lè)……

“補(bǔ)丁”在服裝上是人物形象的代表象征，樣板戲里與以往藝術(shù)形式不同的音樂(lè)、舞蹈動(dòng)作、道具、布景……這些又何嘗不是樣板戲的“補(bǔ)丁”呢？不論怎么看，這些“補(bǔ)丁”都是極具美感的，都是使樣板戲刻上了民族化的印記。

樣板戲現(xiàn)象是洞見(jiàn)建國(guó)以來(lái)社會(huì)本質(zhì)秩序強(qiáng)悍確立的政治符號(hào)，是直接對(duì)應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)敘事的文學(xué)意象，是折射民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的美學(xué)隱喻。對(duì)于樣板戲不能僅從情感上去否定，也不能局限于其中部分現(xiàn)代性的因素就去片面肯定，不能粗暴地割裂樣板戲文本的藝術(shù)格局與外在生長(zhǎng)環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，更不要用西方的觀念去機(jī)械地解讀和考量。只有把它置于它誕生與繁榮的中國(guó)特殊時(shí)期的政治文化語(yǔ)境中，置于民族敘事傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨(dú)特圖式中，才能真正地去認(rèn)識(shí)、解讀與評(píng)價(jià)我們的樣板戲。

參考文獻(xiàn)：

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