古琴二題

□李璇

古琴二題

□李璇

《酒狂》阮籍:以樂終身之志

古琴是中華民族最古老的樂器之一。

相傳，“昔神農繼伏羲王天下,亦上觀于天,下取法于地,近取諸身,遠取諸物,于是始削桐為琴,繩絲為弦,以通神明,合天地之和焉”。古琴藝術經五千年的發展與沉淀，為后世積累了數千首琴曲，而其中經典傳習曲目有數百首。琴曲《酒狂》便是這數百首經典中最受琴人喜愛的曲目之一，《酒狂》短小精悍，節奏鮮明，旋律流暢，特別易于記憶和演奏。

歷史流傳下來的這數百首經典琴曲，每一首都有百年甚至千年的歷史文化淵源。琴曲在哪一個特定的時代孕育，由誰創作出來，又描述了怎樣的情懷或故事，了解了這些文化背景，對理解和學習琴曲以及古琴藝術有著至關重要的影響。

“臞仙曰，是曲（指《酒狂》）者，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶，有道存焉。妙在於其中，故不為俗子道，達者得之。”（《神奇秘譜》）

《酒狂》作者是魏晉時期竹林七賢之一的阮籍。現代人對阮籍的介紹可簡要歸納為：阮籍（公元210年——263年）字嗣宗，陳留尉氏人。文學家、思想家，著有文學作品《詠懷詩》八十二首，《大人先生傳》等，并寫有琴曲《酒狂》及音樂理論《樂論》。然而更個性鮮明也更為人所知的描述，卻是《晉書·阮籍傳》中的這一句，“嗜酒能嘯,善彈琴。當其得意，忽忘形骸”。歷史上關于阮籍的奇聞逸事甚多，單以“嗜酒”這一愛好為例，《晉書》本傳記載：“文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。鐘會數以時事問之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉獲免。”《阮籍傳》中關于阮籍飲酒的描述更則為驚人，“飲酒二斗，舉聲一號，吐血數升”。由此可見，嗜酒之于阮籍，是逃避現實桎梏，實現精神自由的途徑；是自我批判、懲罰、嘲諷甚至是折磨的手段。所謂的“當其得意，忘乎形骸”更加映襯出了極端掙扎、苦悶的內心。其糾結苦悶的原因，則離不開他生活的那個時代和他所經歷的那些故事。

公元189年，曹操于陳留招募義勇，揭竿起義，開啟了一生崢嶸。20年后，公元213年，曹操以鄴城為都，封魏國公。此時的阮籍3歲。著名的建安文學便誕生于這一階段，并一直延續到魏初的十余年，多以抒發建功立業的理想和積極進取的精神為主。公元220年曹操逝世，曹丕廢帝稱王，劉備孫權也相繼稱帝，三國鼎力的格局形成。比起漢末的戰亂紛擾，此時的社會狀況處于一個相對穩定的時期，在位者曹丕則以仁政教化為主的儒學治國興邦。此時的阮籍10歲。直至曹睿繼位，依然時興著“尊儒貴學，王孝之本”的社會風氣。

“立太學于洛陽，詔曰，‘近之不綏，何遠之懷！今事多而民少，上下相弊以文法，百姓無所措其手足。昔太山之哭者，以為苛政甚于猛虎。吾備儒者之風，服圣人之遺教，豈可以目玩其辭，行違其誡者哉！廣議輕刑，以惠百姓。’”（《魏志·文帝紀》注引《魏書》）

可以說從公元210年到239年，29歲以前的阮籍一直在崇尚儒學，積極進取的社會氛圍中穩健成長，《阮籍傳》亦說“籍本有濟世志”, 只可惜生不逢時。正當阮籍立業之年，遭逢正始之亂世，佞臣當道，奪權黨政。接二連三的政治屠殺，以至天下名士減半，少有全者。司馬氏集團以名教為明，爛施刑罰，誅殺名士，絞毀政敵。“籍由是不與世事,遂酣飲為常”。阮籍的名教理想自此破滅，他認為所謂的名教社會，表面光鮮，實則危機四伏，黑暗混亂，甚至將其比作褲管里的群虱。

“獨不見群虱之處裈中?逃乎深縫，匿乎壞絮，自以為吉宅也；行不敢離縫際，動不敢出裈襠，自以為得繩墨也。然炎丘火流，焦邑滅都，群虱處于裈中而不能出也。君子之處域內，何異夫虱之處裈中乎?”（《晉書·阮籍傳》）

“于是中年的阮籍選擇了“歸隱”，“飄搖于天地之外，與造化為友。” 但是隱士的生活并不能得到真正的安寧與自由，自我價值與人生理想無法實現的痛苦成為了阮籍心中永遠的牽絆，而殘酷的現實亦時時威脅著阮籍及其家族的名譽甚至是生命。司馬氏集團對于阮籍及其家族采用拉攏不得必使毀滅的政策，所以阮籍必須面對現實，屈從于司馬氏集團，背叛曹魏舊友以求自保。然而即使是這種表面上的屈從和背叛在阮籍的心中卻也積郁成疾：

一日復一夕。一夕復一朝。顏色改平常。精神自損消。胸中懷湯火。變化故相招。萬事無窮極。知謀苦不饒。但恐須臾間。魂氣隨風飄。終身履薄冰。誰知我心焦。（《詠懷詩》三十三）

《大人先生傳》中，阮籍以自身為原型再加以抽象化、理想化，創造了一個生于遠古，長生不老，四海為家，天地等壽，獨求大道的“大人先生”：

“超世而絕群，遺俗而獨往，登乎太始之前，覽乎忽漠之初，慮周流於無外，志浩蕩而自舒，飄颻於四運，翻翱翔乎八隅欲從而彷佛，洸漾而靡拘，細行不足以為毀，圣賢不足以為譽。”（《大人先生傳》）

大人先生的精神境界，超越一切肉眼所見，與天地相融合，消融一切矛盾紛爭，是絕對的自由超脫。然而《大人先生傳》里的境界越是高遠，阮籍心里求而不得的糾結與掙扎就越是激烈，因此他所表現出的行為也就更加激烈無端。于是阮籍用“嗜酒”來擺脫現實與肉體的束縛，躲藏在酒醉的混沌里，享受片刻安寧與自由。同時，這種嗜酒到吐血的自我折磨，也是阮籍發泄與掙脫的極端表達。

在了解了阮籍所經歷的故事和他內心的掙扎與苦悶之后，再來品讀這一句：

“籍時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。”

無需贅言，我們可以感受到千年前阮籍醉酒、嘔血、痛哭等等情狀下的心境。此時再去聆聽或演奏琴曲《酒狂》，或許我們依然會聽到自由與歡快的旋律，只是這份自由與歡快已然多了許多無奈與沉重，似乎更加飄渺，也更加遙不可及了。

《鷗鷺忘機》借了《忘機》之名

《禮記·曲禮下》曰，士無故不撤琴瑟。琴作為中國古代文人四藝之首，不僅是文人雅士身份地位的象征，更是文化與精神高度的代表。在古代，古琴是文人生活不可或缺的組成部分，始終保持著高古清冷、“不使俗人聞”的特質，因此也使得古琴文化藝術縱然深邃精妙，卻一直曲高和寡，到了近現代甚至成為了瀕臨滅絕的非物質文化遺產。隨著當代傳統文化的復興，古琴越來越多地出現在大眾視野中，例如文學作品、影視劇、攝影作品等，甚至成為了一個新的商業投資熱點。隨著古琴文化在社會各個領域的加速傳播與使用，其準確度及精深度卻一直得不到關注，而這直接導致了古琴藝術文化在多數領域中的應用與傳播均出現了明顯錯誤，且沒有得到及時糾正。錯誤信息的傳播會對大眾產生廣泛的錯誤引導，而這已然成為了阻礙古琴藝術文化發展的一種羈絆。

在當下的古琴琴曲教學、音樂會、雅集等古琴文化傳播活動以及網絡搜索中，關于琴曲《鷗鷺忘機》的介紹通常如下：

“曲《鷗鷺忘機》，一名《忘機》，宋代劉志方所作。曲譜最早見于明代朱權所編的《神奇秘譜》（1425年刊行）。”

再結合《神奇秘譜》中記述的琴曲《忘機》題解：

“…仙曰，是曲也，宋天臺劉公志方之所制也。或謂按列子海翁忘機，鷗鳥不飛之意。以指下取之，大概與坐忘意趣同耳。”

于是，多數的琴人琴家便得出或接受了如下結論：

“其內容原出自《列子·黃帝篇》，其中《好鷗鳥者》說：‘海上之人有好鷗鳥者，每旦之海上，從鷗鳥游，鷗鳥之至者百住而不止。其父曰：吾聞鷗鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。明日之海上，鷗鳥舞而不下也。’這首琴曲規勸人們要心地善良，不要存有害人之心。‘鷗鷺忘機’一詞即來源于上述寓言的前半部。‘忘機’是道家語，意思是忘卻了計較、巧詐之心，自甘恬談，與世無爭。‘鷗鷺忘機’ 即指無巧詐之心，異類可以親近。后比喻淡泊隱居，不以世事為懷。”

然而只要我們稍加對比就會發現，《神奇秘譜》中的《忘機》曲與現在為大家所喜愛的《鷗鷺忘機》是截然不同的兩首琴曲，二者并無相似之處。

翻閱典籍，《神奇秘譜》所載之《忘機》曲，短小精悍，曲風高古晦澀，不為人熟知。而《五知齋琴譜》所載《鷗鷺忘機》，曲分三段，曲調流暢婉轉，空靈悅耳，為現今流傳最廣的版本。

即使不聽兩首琴曲的對比演奏，只單單對照兩首琴曲的琴譜，便可知道《忘機》與《鷗鷺忘機》從琴曲長短、段落篇章、指法、曲音等方便均無相同之處。可是后人在學習和傳播這首琴曲時，卻如此粗心大意、不求甚解，以至于以訛傳訛，把錯誤信息硬是變成了廣泛普及使用的 “常識”。而像這樣顯而易見的錯誤在琴學中又何止一處？

《好鷗鳥者》的預言，本是描述《忘機》曲的題解，后來竟直接被套用為琴曲《鷗鷺忘機》的琴曲題解，古譜中慢慢也出現了多種雷同曲名，例如《忘機引》《鷗鷺》《海鷗忘機》。而這些不同名稱的琴曲有的是與《五知齋》版本的《鷗鷺忘機》相同，或有少許修改，而有的則是與《神奇秘譜》的《忘機》曲相同，或略有所改。那么從《忘機》到《鷗鷺忘機》琴曲、題解甚至作者的混淆，以至于多種別名的出現，這其中經歷了怎樣的過程，其原因又是什么呢？

據《存見古琴曲譜輯覽》載，從古至今約有42本琴譜收錄了《鷗鷺忘機》，認為《忘機》《忘機引》《鷗鷺》《海鷗忘機》都是《鷗鷺忘機》曲的別名。上文已經說明了《忘機》與《鷗鷺忘機》是兩首不同的琴曲，可見《存見古琴曲譜輯覽》中的描述也不甚嚴謹。

筆者翻閱了這些琴譜，發現第二本收錄《忘機》的是《風宣玄品》，跟《神奇秘譜》所載無異。到了第三本，1549年《西麓堂琴統》，曲名變成了《鷗鷺忘機》，而曲譜依然是《神奇秘譜》的《忘機》曲，書中并沒有任何關于琴曲命名的文字說明。

《西麓堂琴統》編者汪芝為何要修改《忘機》的曲名為《鷗鷺忘機》呢？筆者對此做了如下猜測：

根據列子寓言，語言中本身就有鷗鳥的存在，故而在曲名中加上鷗鷺，當琴人拿到琴曲時更有畫面感，容易引發聯想。但是， 列子寓言中卻只是提到了鷗鳥，而鷗鷺，是鷗鳥和白鷺的合稱。“鷗鷺”并用的含義以及將其加入到琴曲名稱中的用意，不禁使人聯想到了宋代的隱逸詞風。

北宋中后期，黨爭激烈，很多文人被貶失意、仕途艱難。及至北宋滅亡，大批文士隨朝廷南渡，建立了南宋，無奈佞臣當道，屠殺名士，忠正之士不得不掛冠歸隱，以遠禍全身。于是宋代歸隱之風興起，隱逸文學也因此而生。

隱逸文風最大的特點就是意象的使用。文人們常常以自然景物為意象，并賦予它們美好的向往或特殊的含義。如月亮、蝴蝶，以及鳥類如鷗鳥、白鷺（合稱為鷗鷺）、仙鶴等。例如：

“無限滄浪好景，蓑笠下、且遣余生。長歌去，機心盡矣，鷗鷺莫相驚。”（晁端禮《滿庭芳》）；

“日長幾案琴書靜，地僻池塘鷗鷺閑。”（朱敦儒《鷓鴣天》）；

“唯有汀邊鷗鷺，不管人間興廢，一抹度青宵。”（吳潛《水調歌頭…焦山》）；

“鷗鷺眠沙，漁樵唱晚，不管人間半點愁。”（李曾伯《沁園春》）；

“自古。儒冠多誤。悔當年、早不扁舟歸去。醉下白蘋洲，看夕陽鷗鷺。菰菜鱸魚都棄了，只換得、青衫塵土。休顧。早收身江上，一蓑煙雨。”（陸游《真珠簾》）；

“鏡湖西畔秋千頃，鷗鷺共忘機。”（陸游《烏夜啼（其四）》）……

在詞人們看來，鷗鷺是潔白美好的化身，是隱士的知音和良伴。它們恬淡自是，逍遙灑脫、無憂無慮，冷眼旁觀人世間的熙攘紛擾，而這一份情懷正是當時的文人們所追求的人生境界。

當我們了解了“鷗鷺” 一詞被賦予的含義，就可以猜到《西麓堂琴統》的傳譜者將它加入到標題中的用意了。“鷗鷺”一詞的加入，突出了傳譜者對于琴曲《忘機》的解讀與演繹。由于“鷗鷺忘機”內涵清晰，情景明確，而這一內涵與情景也十分受到琴人喜愛，從而激發了他們的琴曲創作，于是一首婉轉空靈，意境悠遠的新曲就慢慢地取代了原來的《忘機》曲，但是新曲的創作與完善也歷經百年，輾轉流傳，并非一時、一人、一地而成就，這也就是《存見古琴曲譜輯覽》中42本琴譜中不同名稱和版本的《鷗鷺忘機》的由來。

成書于1620年的《思齊堂琴譜》，距《神奇秘譜》的編輯已經過去了近兩百年。這兩百年中琴曲《忘機》還經歷過怎樣的轉變，我們不得而知，但是《思齊堂》中記載的《鷗鷺忘機》已經完全顛覆了《神奇秘譜》的《忘機》及《西麓堂琴統》中的《鷗鷺忘機》（實為《忘機》），曲風溫婉清麗，成為了我們現在彈奏的版本的雛形。

而從《思齊堂琴譜》所載《鷗鷺忘機》里，我們可以看到，那個時候的《鷗鷺忘機》還沒有開頭和結尾的泛音，而主曲旋律較現在也更為簡單，樂句的劃分也與今日不同，但是主要的樂音已具雛形。而在此之后，接踵出現了在開頭和結尾加入泛音，以及加入厚重散音的兩種改編曲本，并行流通于琴界百余年。直到1721年，《五知齋琴譜》中收錄的《鷗鷺忘機》曲本才基本完成了改編創作的定型工作。此版本不僅豐富了開頭與結尾的泛音，主曲部分更加豐富。特別是左手的指法富于變化，余韻更加綿長，樂曲性也更強，因此也為更多人所接受，并成為主流版本，一直流傳至今。今人演奏多在此版本的基礎上繼續進行著個性化的改編創作，琴曲《鷗鷺忘機》的發展還在持續。

經過以上分析可以得出，《忘機》與《鷗鷺忘機》是兩首不同的琴曲，產生于不同的時代，由不同的人創作。《鷗鷺忘機》是琴人借用《忘機》之名，引出“鷗鷺”之意，在原題基礎上豐富了曲名及含義，經由后世數代琴人之手，依照“鷗鷺忘機”之意不斷創作改編出的一首完全不同于《玄機》的琴曲。

責任編輯 董曉奎