散文詩《詩魂》“劇場文本”精神分析
——周慶榮散文詩《詩魂——大地上空的劇場》文本細讀

◆◇ 黃恩鵬

散文詩《詩魂》“劇場文本”精神分析
——周慶榮散文詩《詩魂——大地上空的劇場》文本細讀

◆◇ 黃恩鵬

2011年，我在《發現文本——散文詩藝術審美》課題里，以周慶榮《三人劇》文本細讀為例，首先提出了“散文詩劇”這一個概念：

“散文詩是大文學。散文詩要承載大的意義指向、大的審美喻象。散文詩應有多種寫作的可能性。散文詩必須跨越文體的束縛，走向實驗。并以‘多聲部’或者交響式的組合、復調羅織、構合立體的而不是單一的審美取向，以適應時代的創新需求，等等。周慶榮的《三人劇》，開創了‘散文詩劇’一個嶄新的奇譎話語意境的廣闊天地。”

“散文詩劇”這一概念的提出，是因為有“劇場”散文詩文本《三人劇》的出現。這章“散文詩劇”將中國不同朝代的三個人物：伍子胥、岳飛、袁崇煥放在了同一時空，進行與“我”的對話。這種在古代劇本里的人神對話、人鬼對話、現代劇的時空對話有很多。但以散文詩文本形式，將歷史事件壓縮進同一個“時空”，并以戲劇對話呈現，前所未有。

我在這章作品“文本細讀”中認為，《三人劇》的獨特，原因有四：

一是改變了散文詩固有的套路，以戲劇“心理場”出現，運用“自己與自己”的對話，抒寫對家國興亡的“徹悟”；二是打破時空局限，將不同的歷史時空人物，搬到了現實中來，變多時空為“一個時空”。臺上臺下，遠在天邊，近在眼前。傾聽故國城邦英雄殤逝的悲烈；三是以悲劇性人物演繹靈魂的剖白，擺脫以往頌歌式的抒情，更好比照“驚人相似”的歷史。臺詞言說者，是歷史人物內心袒露，也是詩人的抒懷；四是對所謂的“英雄救世”之說的疑慮。時代需要英雄，但英雄的力量，是有歷史局限性的。特別是要面對極其復雜的時代環境與場域。讓人物從“神位”走下來，并正視他們的缺憾、過錯與功績。對“確定性”的歷史人物，有著懷疑和顛覆。周慶榮有意無意，為詩的想象空間，提供了上下騰躍的機妙。這是獨到。否則，這個“散文詩劇”將失去它承載的意義。從結構上看，三個人物是銜接的。連對話，也接續在一起。先是老年的伍子胥，然后是壯年的岳飛，最后是中年的袁崇煥。組成了悲烈人物“血液接續血液”的全景式圖卷。這僅僅是其中的一小截。在長長的歷史書卷中，還有很多很多“三人劇”人物。三人身上所包含的隱喻是巨大的。三人是三個王朝變化的符號、縮影，也是三個照鑒忠烈與奸佞的鏡子。放在一處，折射出千瘡百孔的中國歷史。雖然最后，周慶榮讓“舞臺重新空白”，卻為的是再讓其他主角上臺，然后再下臺、上臺。人生和歷史的劇情就是這樣，一場接一場，一幕接一幕……

時隔五年，周慶榮再次以“散文詩劇”或曰“劇場文本”：《詩魂——大地上空的劇場》呈現。造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達。雖然，我已暗下決心，不再為當下詩歌寫任何評論。讀罷此組，讓我禁不住提筆，還是要說些什么。

《詩魂》（簡稱）是根據著名畫家戴衛先生巨幅國畫《詩魂》中的十一位具體古代詩人而作。文本透潤出十一位詩人作品文本內涵以及人生的沉浮，精神性質敞亮。周慶榮以現代審美意緒，進行言意之辯，詩境透徹、玲瓏，道出了生命理想和人生意義。以古鑒今，縱橫捭闔。雖然是延用或續接了《三人劇》的文本探索理念，但卻比《三人劇》，更有著卓越的品質和精神提純。整體的調子，有吞納山川之氣，俯仰古今之懷。周慶榮從戴衛先生的畫作中，衍生出對古今詩人命運的聯類思考。這種衍生，這種聯類，與畫作的精神品格相得益彰。一部囊括了眾古詩哲的龐大畫作中，錯綜復雜的時間，成為一種迷宮式的鉤連。將詩的大意境，置放在了同一個畫面里，進行“大地上空”的回蕩、演奏。是時空的聯結，也是時光的組合。周慶榮沿波探流，青山歷歷，峰巒自見。我認為，“散文詩劇”這一概念并不準確，而應是散文詩的“劇場文本”更為貼切。它囊括了幾乎所有：歷史的、現實的、超越時空的文本。

一、“場景”主體意象設置

國畫呈現的是古國詩人，詩的寫作，也該呈現的是國之劇情。這是一部“多幕式”的劇場，每一幕都變幻著不同的時空。古詩人出場的地點與風景，是他們最具代表作品里的背景。寧靜或者崚嶒，都是喻象的映現。如此，在判斷了的內心，早將詩意的存在賦予給每位詩人的出場氛圍。這個氛圍，有時是帶著個人標簽式的，有時又是帶著“家國”色彩的，從而凸顯了與人物命運相聯系的事件。如果不說出詩人的名字，也能從這些喻象中，知曉是哪位詩人。而時空錯列，也是為文本造境。周慶榮將時空分為“大時空”和“小時空”。大時空是整體，小時空是劇場，古詩人的“出場”，其實也是“朝代的出場”。它帶來的立體效果，包含著色彩、聲響、環境和氣息的。從遠距“歷史”，到近距“世間”，這一時空的跨躍，只有詩人自己，才能夠做到。這種“安排”，讓詩文本立體、直觀，為詩的“造境”服務。

請看詩人親手為古詩人的出場設置順序和“布景”——

第一幕布景：一馬一車，云夢山、淇河水，蒹葭。人物：孔丘。

第二幕布景：漫漫楚國路，汨羅江，水草。鼙鼓、長戟。人物：屈原。

第三幕布景：蜀道畫面然后切換到京都長安，華清池、貴妃出浴，如洗的月光下太白與自己的影子對飲。人物：李太白。

第四幕布景：長安。終南山、新雨；幽篁。人物：王維。

第五幕布景：古琴，幽州臺。奸人段簡的畫像。人物：陳子昂。

第六幕布景：長安，餓殍；泰山之頂，流動的長江，杜甫草堂。人物：杜甫。

第七幕布景：長安，永州，柳州；披雪的江。人物：柳宗元。

第八幕布景：金陵、汴梁、洛陽。西樓、如鉤的月。一江春水。人物：李煜。

第九幕布景：汴梁、杭州、西湖，一輪明月，赤壁。人物：蘇軾。

第十幕布景：汴梁、青州、杭州，梧桐、細雨。人物：李清照。

第十一幕布景：書法：精忠報國、燕云十六州地圖，臨安、風波亭、岳王廟。

終幕布景：風把遠處的云推過來，閉合了舞臺，掩去了星星。人間詞話從人間的真實來，現在，人間沉睡。下一陣風何時出現？烏云離開，星月再現。

這種“布景”，讓“劇場”先勝一籌。也為之后人物的出現，夯實了基礎。它是“化境”之安排。“化境”在中國古代藝術理論中，是一個常見的概念，存在于詩詞、繪畫、戲劇等藝術領域。古代藝術評論家，以之評價其為最上乘的佳構。我發現，周慶榮將“人物”安放在“布景”中了。所取的物象，皆是古詩人代表作品中的物象。如果再加一位，能替代諸詩人主體“我”來自如言說的，就是本體之我：周慶榮自己。文本的主體，都是“我”——古詩人。“本我”的“親在”，或者“他我”的互置，為的是準確體驗“劇情”，直接呈現立體的效果。事實上，“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及整體時代、及世界，聯類體驗的暗示。詩人的內心，所展現的，將是另類的人生。中國戲劇多是借助想象力來完成歷史展現的。要的是“劇場效應”，而歷史，不就是由一幕幕劇目組成的嗎？

周慶榮選取的這些最能代表時代整體面貌的詩人作為主要角色，寓意現實世界也是一個同類的“戲劇”場域。在這個場域里，充滿了各種劇情。詩人是國家真誠的表現者，從詩人身上，我們會看到興與衰，聽到靈魂受難和悖論式的生存狀態。歷史是相似的，“大眾化的迷悟”需要詩人開示或啟引，語言有深意，真理在其中。那么，我們的歷史，到底有多少誤判？到底有多少荒誕或明晰？“雙重時空”里的“我”，都在“出場者”身上看到或聽到了。

布景（場景）既是眼前之景，也是舊時風物。是詩人歷史性憶念的關鍵意象。現實時空是前景，過去的時空隱含其中。所有的憶想，是綰結二者的樞機。時間透視與空間透視相類似，二者是以知覺發生變化的。布景是遙遠歷史的某個截面，或將自己所經歷的某一片刻復活、再現，敞亮給人們的視域。周慶榮生在江南，熟悉江南生活，詩中不少布景都是江南。

詩題凝縮了詩文本主體意義群，也是劇場內核，凸現了心境與命運的關聯。周慶榮從豐富的古詩人生命哲學里，提純出來記憶庫存，并擇其體驗最深切、情感最為濃摯的“鏡頭”，通過詩意的“臺詞”設置，使之成為永恒于布景之中的“圖式化外觀”，訴諸讀者以直觀的感受，帶來審美的驚奇和怪誕。文本中隱藏了的主體與詩人“傾述”自白，一會兒是詩中的人物，一會兒又是現實中的人物。但是，歌頌與抨擊，是現實主義詩人要做的事情。“我”把自己想象成了觀察的空間和戰場。無論是古詩人，還是當代詩人，只為靈魂在世，只為精神在場。人性的追問，也是對宵小人生的拒絕。雖然有諸多浪漫，但能從唯美語境里，覓到“生存”思考。它與自身命運有關，與“家國”興衰有關。規規矩矩的花園，并不一定是好事；有些雜草，又未嘗不是好事。否則，怎么能有人生豐厚的閱歷，從而寫出絕美的詩文？

再說說中國古代文藝理論中所謂的“神性”，既是指客觀事物的精神，又指文學家、藝術家主觀的精神。然而，詩性或神性的回憶，是有積淀的心靈場域的。對于當代詩人來說，情境雖然并非本人經歷，或者說詩人并未作為詩中情景的“此在”出現。但仍會有“親在”的體驗。這個體驗，來自對“歷史積淀性”回憶的捕捉。其主要，還是體現懷古、詠史的情感對接。詩人在大地文本中所回憶的，是一些歷史上具有典型意義的鏡頭。詩人并未親歷過，但又以回憶形式使之呈現于詩的意境之中，并能夠對歷史和現實，發表獨特的見解與選擇。歷史積淀性的回憶，多是鏡鑒古今的遷替，比照現實社會，揭示歷史的興亡規律，體現出詩人“本我”之下的冷峻沉思。但就時間維度而言，回憶當然是屬于“過去式”。這個“過去式”，是立足于“現在式”，它包蘊或對證自身的思考。是“寫通天盡人之懷，是詩家的正宗眼藏。”（王夫之）在對以往的情境、人物、事件的回憶里，把詩人自己的情感、意念和理想，都融注進了整體的意象創造。周慶榮對人物寄予了美好的生命理想，或者說，有很大的理想主義成分，審美的烏托邦意味濃厚。但都不只是對歷史情境的復現，而是傾注了詩人對社會人生的理想的執著追求。當然，詩詞中的回憶性意象，也可以借“現象學”美學概念，將它看成是一種“時間透視”。在中國戲劇舞臺上，“時間透視”和“空間透視”一樣重要。“意象欲出，造化已奇”作家詩人將心靈場域無限地放大，自是情理之中的事了。

二、時空復合、疊加時態的心靈場域

以駢體寫成的《滕王閣序》，充盈自然與生命詩性大寫意。其華麗的詞藻與工整的對偶、密集的用典和隱指以及酣暢的情感，凌駕個體之上的生命大情懷，在著力繪出滕王閣景色的同時，也抒發了詩人內心的大襟懷、大抱負。王勃在《滕王閣序》里，幾乎每句都引典非凡的歷史人物。非凡人物的非凡，讓山水高貴。從而有效地為“滕王閣”這一主要的意象服務。作品密集的“引典”，是古代文本的優長。古代文本，一般來說，是以“用典”，作為“析出文本”的，它是“審美驚奇”的反映。王勃是用典高手。他能信手拈來，將諸多歷史人物的典故，鉗進一部有關滕王閣的詩并序中，內外比照，賦予現實和自身喻義。這也契合了散文詩創作“意義說”。古今人物類比，審美喻象運用，恰如其分敘說與抒寫，能使語言內質呈現思想之美。也有了與人生關聯的釋義。我所讀到的現代文本，很少有這樣的引典。

散文詩要有喻指的“文本性”。文本的意義，是豐厚意義本身。要么明喻，要么隱喻、暗喻。都在設置的主題意境里，找到它的合適言說。事實上，這是心靈場域所能承載的。散文詩意義的承載，從詞語的關聯上，找到可以言說的可能。聲響、幻象、回憶、場景，然后浮現的，是人物的內心、思想的表達、意義的追問。周慶榮的《詩魂》，以十一位詩人構筑了十一幕“詩劇文本”，一章一幕，一幕一人。時空交叉，跳躍與平行同時進行。生存現實與生命觀念上的認同感。以詩人為題材，讓“生命場景”進行詩意的描述，是這組詩劇的特色。看客與劇場之間，形成了一個生存空間的輪回。以古詩人為基的“大地上空的劇場”，也是當代詩人的“心靈劇場”。一切歷史都是當代史，它不僅是世界本質，更是人生本質。這些本質存在，統統被安放在了一部“劇作”中，復合指向，意蘊縱深，抵達之謎，深入了主題中心。這種靈感，不僅改變了散文詩的外在形態，也啟引了散文詩的“改良”方向。

第一幕著《論語》、析《詩經》的孔丘之理念，是啟引后來詩人的命運。屈原之醒，跟漁夫之醉，是不同的兩種境界，或者說不同的兩個世界觀。誰哺其糟，誰啜其醨，個中的滋味，心境不同，體驗不同。這是世界觀和人生觀問題。孔子思想龐雜，他是隱形的，穿插進后來詩人的生命時空，影響了古詩人入世經世的命運。前世與今生、靈與肉，屈原的體驗最明顯。而無論是《離騷》還是《天問》，長嘆之后，仍要恪守忠君之道。之后的幕場，都隱隱與首幕有關聯：詩人，狂放或安謐，都遵行“修身治家齊國平天下”的人類理想。

第二幕。屈原的命運，詩人不直接道出。是以復活了的孔子（時空改變）“旁白”說出：“此刻站在舞臺的這個人，注定壯志難酬。他創作悲劇，然后成為土地上一個節日的理由。”孔丘與屈原，其間相差二百年。周慶榮讓逝去的詩人復活在臺下，軀身將死的人在臺上。或者說，一個剛剛從第一幕劇場退場，實則并未退場的人物，在第二幕里出現了。這種“話外音”，是劇場通用手法。用這種方式，來對第二幕中的人物道白，要比詩人評說，更有效果。這一句能聽到的聲音，將時空拉近了。復合時空的疊加時態，有魔幻現實主義的味道。人物隨意進入，年代變得模糊。這是敘事文本需要。已經道出了屈原最后懷沙投江的命運。

第三幕的李白時空跨躍不大。李白是豪放詩人，不需要茍且生存。他說做都是癲狂的。少年仗劍而行，意氣風發，周慶榮不去寫，用“銘文一”帶出；當他從長安離開之后，才有“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”之作，同樣不寫，用“銘文二”來道出。節制是為了文本。李白是沿著屈原的來時路而行的。但他的命運與屈原不同。“現在，我是舞臺的主角。屈子的腳印如同沉睡的路，他沒能寫好天下文章。”但是，怎樣能寫好天下文章？這個問題，不需回答。李白的家國理想，屈原無法做到。這是《將進酒》青年時期的灑脫狂放李白，這是《月下獨酌》只有自己的影子和月亮，可以與他對飲的晚年的孤獨的李白。

第四幕的王維，實則與第三幕類同。與李白和孟浩然同時期的詩人，關系一疏一密。“太白與我幾無私交，但我亦想仰天大笑出門去，不做蓬蒿，做一片竹林旁房廬的主人。”“浩然兄，到終南山來。”“新雨訪問空山，雨停后，明月就滿足了我們的期待。林梢的鳥語省略復雜的人話，小鳥不擅權，它們只自由地飛。”是人格態度，亦是不同的人生觀和價值觀。劇場到此，有了浪漫（李白）、淡泊（王維）和懷才不遇（孟浩然）。這是能在《鳥鳴澗》里聽鳥鳴，看月亮的王維。這是能在《竹里館》里彈琴還能長嘯幾聲的王維，這是能與友人告別時吟出“大漠孤煙直，長河落日圓”的王維。這是迷戀“輞川”之景的王維。這是文人畫家王維。“我”的若即若離官場，其實也是孤獨者的道白。“我的心在遠方”，就是心境的坦陳。

第五幕的陳子昂同樣是豪拓之詩人。他下比李白和王維、下比岳飛元帥。這個“向下”延伸的比較，亦是隔時空對話。現實空無來者的大孤獨。他的名詩《登幽州臺》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”一種壯志難酬的生命心態和軍旅情懷，躍然紙上。這個“不見”是有來由的——現實的：上見“女人”、下見“小人”。非現實的：不見李白、王維、岳飛。李王是六十年后的詩人、岳飛是五百年后的英雄。時空向下復合疊加時態。周慶榮這樣表述，喻示人生的錯位，“前不見”或“后不見”的錯愕。古詩人孤獨的心境，包容了怎樣大的天地。這或許是周慶榮的心境：或能看見五百年后的自己。

第六幕的杜甫是批判現實主義詩人。登泰山思孔子，臨長安思李白。這是看到了朱門酒肉臭，路有凍死骨，遍地餓殍的杜子美。這是“會當凌絕頂，一覽眾山小”的杜子美。這是“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”《春望》中的杜子美。這是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的杜子美。這是聞官兵收河南河北的杜子美。這是“我”自己從官場出來進入民間的杜子美。上下縱深的時空體驗，壯闊的思想，清瘦的人生。杜甫打破時間和空間的局限，于廣闊時光背景自由抒發內心。事實上，中國古詩，最講究的是時空的不同，為詩境服務。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，上句呈現的是空間的廣闊，下句著眼于時間的悠長。兩句意象對接，喻示大小生命流變。“渭北春天樹，江東日暮云”，一個渭北，一個江東，時空何其闊也。歷史其實就是由許多的大小時空組成。登臺秋望，大地混沌；天空清澈，人間如夢，心境不變。而心靈時空的“內圣”，才有悲天憫人的綿綿夢想。

第七幕的柳宗元是唐宋八大家之一，是文學家、哲學家和思想家。他的重要著作是《捕蛇者說》《永州八記》和《寒江獨釣》。那么，永州和柳州，則成了他的地域文學位置。柳宗元有“釋放奴婢”、“興辦學堂”、“開鑿水井”、“開墾荒地”等功績。為官為民，詩人中的翹楚。但是，清官難也。“我”感受“天氣冷了”，卻要去“寒江獨釣”。入禪乎？入靜乎？垂釣寒江，也是垂釣天下。這個柳宗元，大愚大智也。“雪平均了世道的差異，官道與野徑終于沒有了區別。”他不說悲憫，但體驗到悲憫。柳宗元，大襟懷也。周慶榮以空間疊加來言說。

第八幕的李煜是唐后主，落魄帝王。作為皇帝詩人，失去的是江山，得到的是詩歌。但是，詩怎能排解掉江山改易的悲傷？他吟的不是個人的悲涼，是國家的悲涼。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。國家破敗，罪過并不在于一個心有慈悲仁懷的皇帝。“我干脆登上西樓，如鉤的月鉤住梧桐樹上的寂寞，我是梧桐樹下人。”是的，要這個皇帝干什么呢？還真的不如做一個純粹詩人，月下看花，花中聽蟬，來去無礙，逍遙自在。周慶榮有意打破時空聯系，以李煜之口說出“青松挺拔，像二百年后來到舞臺的岳飛”這樣的荒誕臺詞。

第九幕的蘇東坡，該是宋代最具有魅力的詩人了。在朝為官，下朝為民。黃州是他詩情最為顯赫充盈之地。“天空的雷聲總是響在我身后，我于是行色匆匆。”“至于坎坷，讓一杯酒說話。”將自己喻為陶淵明轉世的蘇子瞻，流放之后，最是懂得“一生如水”的隨性的妙處。《前赤壁賦》主客問答，發表對宇宙人生獨到的見解，特別是通過對明月與江水變與不變的議論，表現了開朗的胸襟和達觀的生活態度。這種將個體生命渾然融于宇宙之中、悟覺自我與天地為一體的體驗，超越了自身生命本體的局限，超越了自我欲望的無限，從而享受和體驗了諸多自然之美妙，體驗由淡泊帶來的慰藉。對于蘇東坡，周慶榮又何嘗不羨慕。

第十幕的李清照是唯一的一位女性詩人。她的“生當作人杰，死亦為鬼雄”讓后人將之歸類為豪放派詞人。在這里，周慶榮是將她當作男兒來寫其“精神品質”了。

第十一幕的岳飛曾是周慶榮《三人劇》的“主唱”。作為最后一幕，除了朝代排列之外，是否有詩人在家國之艱面前，永遠難抑悲烈的角色？一曲《滿江紅》流淌的是歷朝歷代的血液。除了戰場之外，英雄是否就已經無能？而能為國殺敵、為國建功的，卻一定要敗在官場小人奸佞之手？這的確是一個值得深思的問題。岳飛是拿著長槍御敵戰場的軍旅詩人，今天的軍旅詩人，是酒酣耳熱無能之輩。但周慶榮仍有寄望：“平靜的環境里，每個人都是英雄。”人生就不會沉重，就不必在意“王道”和“人心”、“忠誠”和“背叛”到底孰輕孰重。

上述這些個時空復合疊加，讓文本的言說空間，更加充足和廣闊。

三、以人物為主體文本的生命精神

“生命精神”是一個整體。人物的精神本質上說，是整體的內心。把握住這一點，才不至紛亂或龐雜。周慶榮在“設計”這場大戲時，每一幕是按著時空的順序來排列的。但我認為這并不重要，甚至說可以忽略。重要的是，文本內蘊所凸顯的“家國意識”、對現實社會的批判以及對現世人生“活法”的映照。身邊的景色是美麗的，而詩人出場，風景會瞬間明亮。即便黯淡，心靈也會瞬間點燃。每位出場的語境不同，但有誰會辨不出自己的聲嗓？中國是詩歌的國度，詩的開端，是神話。綿延的人類，亦該如此。我們無論經歷了什么，我們無論有什么樣的崢嶸相隨，如果神祇在心，崇仰在側，此人生與彼人生，就不會虛幻。

周慶榮寫孔子，安排在晚年。“一車一馬，看山看水看天下。”這是政治之功。“泰山之頂”是至高理想的喻象，是儒學之用。孔子輔佐了一個國家的政治統治。孔子的詩學思想，是“美”和“善”的統一，也是形式與內容的統一。孔子論詩，有“興觀群怨”說，亦是孔子論詩的社會功能的最基本的概括，也是儒家詩學的基本概念。他提倡“詩教”，即把文學藝術和政治道德結合起來，把文學藝術當作改變社會和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子認為：一個完人，應該在詩、禮、樂修身成性。孔子的政治思想核心內容是“禮”與“仁”。治國方略，主張“德政”的治國之道。這種思想，影響了之后的詩人。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”或許是他吟出的最具代表性的隱喻的詩。無論是英雄、懦夫，君子、小人，王侯將相、市井布衣，統統泥沙一樣流逝。周慶榮將孔子安排首場，也是看到幾千年來的“圣教”對于之后的詩人們的核心價值觀的影響。而整個調子，都是尊崇禮教的。“孔子走向詩”，也是孔子走向詩人。當禮教式微，詩又能有何作用呢？“期待世界向每一個人敬禮，當王道靦腆，我看到諸侯在各自表演。”“灰塵多的時候，詩開始重要。”“粟米批評碩鼠，樹木反抗斧頭。君子想念淑女，廟堂被布衣孤立。巧言毀德時分，或許，詩是最好的真理。”（第一幕：孔丘走向詩）散文詩“臺詞”體現的，正是孔子的“禮教”的涵容性和目的性。“反禮教”或許能讓社會墮落、衰亡。

屈原是《詩經》誕生之后近三百年之后的楚國詩人。在民歌發達的時代，他創造了新詩體《楚辭》，讓詩歌重新崛起。但是，屈原是受孔子思想浸染的詩人。孔子很復雜，屈原的內心就很矛盾。知己。王。敵人。存亡的國。官袍。艾草。堅持政治理想，又要保持美好的人格。真的復雜得難以抉擇。他所見的是：變白為黑，倒上為下，楚國不國。他的“雖九死猶未悔”，讓他注定成為悲劇性的人物。雖然“香草”、“美人”、“女鬼”這些神話的意象擁擠周圍，并不能改變他的對國家的悲涼心境，“為國而殤”似乎是命定。縱觀衰落的國運，他只有哀嘆人人都在做戲——周慶榮的“舞臺”，有隱喻做戲的意思。以假為真的時代，詩人無法說話。“我帶著使命而來，舞臺是告別之前的真實。”“我要永遠求索。讒人在市井熱鬧，名士借酒澆愁。人群啊，是時候了，你們要警惕。”（第二幕：屈原—— 一個節日的理由）平靜的訴說，其實心在淌淚淌血。周慶榮在對屈原的認知上，是取同情和硬漢態度的。事實上，對于屈原的悲劇，是早已鋪墊好了的。“汨羅江”和“水草”對映的是“鼙鼓”與“長戟”，近在耳邊的戰爭鼓聲、愈來愈近的長槍大戟，壓過了悲天憫人的嘯吟。國家已去，區區肉身，又何以為藉？“汨羅江，你是我長租的客棧。水草如花，我是花瓣上的魚。魚的淚是整條江的水，挽歌不嗚咽，挽歌只行吟。”悲愴的詩，是流淌了兩千三百年的清淚。

與眾多詩人比較，李白是時代的幸運兒。抒情需要立場（“抒情的對象屬于怎樣的立場”）。紅墻內外。詩人李白活得并不瀟灑。多年前我有《重讀李白》隨筆，將李白的人生概括為三個層面：劍影里的李白。酒杯里的李白。月與酒里的李白。“劍影”（托身白刃里，殺入紅塵中）“酒杯”（呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁）“月與酒”（舉杯邀明月，對影成三人），是李白不同的人生階段不同的人生代碼。也是心靈轉寰的標識。然而，身在江海，心存魏闕。雖說佩紫懷黃不自由、竹籬茅舍自由。但是，朝廷需要李白，他仍會趨堂朝拜的。“出世”與“入世”的對立，是詩人（也是古往今來詩人們的人生抉擇）永遠無法擺脫的人生瓶頸。吳筠道長看得最清楚，他一句話道出了李白的心態：“想用莊子灑脫的胸襟去完成屈原悲壯的事業，豈不是南轅北轍！”故此，我們所看到的李白，到底是要宮錦袍，還是去做篷篙人，這個矛盾心理的李白。他所說的，是否就是所能做的？“我不要江山，我只贊美。當詩遭遇深刻的現實主義，我的靈魂直掛云帆，所有的光榮到了滄海不過是一望無際的空。我把一個男人心底的欲望留給了霓裳羽衣曲，詩如果美，抒情的對象屬于怎樣的立場，我忽視。”“那些繼續寫詩的人，你們忘記了我周圍的細節。你們一代一代地活，你們是我的墓志銘。”（第三幕：李太白的心長成了詩魂）周慶榮在設計李白的“臺詞”時，其實很輕松。李白身上有濃重的儒家思想，又有屈原的悲慨之舉。但這兩者，不能并存。

經歷了“安史之亂”的王維，雖然仍在朝中掛職，卻更為棲心釋梵。他中年以后卜居輞川，游心禪境，生活閑淡。而正是這種閑淡，成就了一代大詩家、大畫家。事實上，唐宋時期的詩人之“閑”，皆與禪學有關。禪家以心為本體，所謂“無心之心”也。不造作，不染著，無拘無束。“入興貴閑”的價值命題，讓審美的心胸，有了可以對映的存在。這個對映，就是詩，就是舒嘯之音。“茶一盞，香一爐，宣紙上畫出遙遠的山水。”但這些，其實都是外在的，內在的他們，仍有家國之思、世道之變的憂思。“讓一個詩人去平衡世道與人心，心累否？”“小鳥不擅權，它們只自由地飛。”“而當別人的一切為了熱鬧，我沐浴更衣，遠離塵囂。”（第四幕：王維——繁華落盡我更靜）王摩詰離開了官場，才有禪，才有空與寂，才有明確的生活態度。詩壇畫壇圣手，追求主觀精神自由境界。畫與詩，以神運化，與天地同巧。這樣的一位文化修養比較全面的士大夫，不受重視，可惜了，唐朝的麻木。但王維不這么認為，周慶榮也不這么認為。“與氣節無關”“活著就是一切”，這個道理，簡單，實在。

“祖國的處境波瀾起伏，天下太平一定是最好的文章。”“烽火狼煙，人臉選擇面具。” （第五幕：陳子昂：我登幽州臺）陳子昂跟我有些類似，是憂國憂民的軍旅詩人。不同的是，人家能文能武，又有卓越的政治見識和軍事才能。我只會憤青。陳子昂剴切直言，對武后不少弊政進行過中肯的批評，但都不被采納。在御敵方面，他有謀略奇計，無奈昏官執印。他曾一度“逆黨”下獄。陳子昂因而懷才不遇，嘆女子天下的無能，嘆小人濟濟的無德。但他又太在乎了段簡。雖說“我的目光向前”，但內心看到了后面踡伏者。如果像《登幽州臺歌》那樣的心境就好了。那是他內心的坦白，也傳遞了生不逢時的抑郁之氣。周慶榮把握這樣的一位軍政奇才詩人時，是抱有同情態度的，但也不泛聯想。“天地悠悠，誰在流淚？硬朗的風吹起浮塵，視線被迷惑。胭脂糟蹋了好文章，我要直來直去地說話。”“我的對手不寫詩，他們只寫利益。我不想戰勝利益的法律，黑暗壟斷了我，我就在黑暗中繼續寫詩。”語言勁道，意境蒼茫。這般的能寫詩，又能帶兵打仗的智慧謀略型的軍人，大唐又錯過了。

“我知道任何產生英雄的時代，人們要做好顛沛的準備。”（第六幕：杜子美：我徒然地看著自己的屋頂被風吹破）中年之后的杜甫，“一心豪邁”，棄官入川，雖然躲避了戰亂，生活相對安定，但仍然心系蒼生，胸懷國事。螻蟻之輩，自求其穴，為的是彤庭分帛；君子之人，奔走吁呼，為的是拯濟蒼生。不能避開黑暗最好的辦法，就是自己做一道陽光。杜甫的偉大，正是在這里。他的詩歌，悲憫天下。其意象，枯槁病瘦。能較清楚反觀他的內心世界。國家危急，人民艱困。他的詩較多反映現實存在的各種問題。因此批判現實，成了他詩歌創作的主調。這是一位接地氣的人民詩人。窮年憂黎元，是他的品格；濟時肯殺身，是他的精神。杜甫杜子美，這是一位可以以史詩大歌的詩人。葉燮曾這樣評價偉大詩人杜甫：“千古詩人杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡所歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因杜甫有其胸襟以為甚。由是言之，有是胸襟以為基，而后可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如翦彩之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！” 這是葉燮的高格評價。在周慶榮這里，他這樣賦予人物以精神品質——“草木證明著土地深處的生命，偉大的態度從來不喧鬧。”“我以在場的方式對待世界，一生沒有學會逃避。飽讀詩書的人，你不選擇濟世，難道只介意自己的傷悲？”“我無法告訴歷史，一種動蕩一定有一種原因。比如，我看到朱門的酒肉，比如我還看到路旁凍死的人。”“天氣如果冷，我們一起互相取暖。” 等等。這一幕，我看到聽到的，是不是“飄飄何所似，天地一沙鷗”、身心憔悴卻有大人類情懷的杜子美？

柳宗元是一位淡泊人生的圣徒。永州和柳州，有福了。我曾經拜謁過柳侯祠，柳州有一塊土地至今屬于他。我總想寫篇那次拜謁的隨筆，唯恐寫不好。現在，周慶榮替我寫了。他精準地把握了先生的精神氣脈。開首一句，即讓我折服：“他們都已經走遠了。”他們，在這里是誰，不言自明。都已經走遠了，只有“我在”。柳宗元在政治斗爭失敗之后被貶永州。在永州期間，他以一種“閑安”的態度，面對自然山水，寫出了許多詩文佳篇。柳宗元除了多個政績外，還頗為嗜佛，但他很大程度推崇“為其道者”不入名利“樂山水而嗜閑安”、不爭權位的人生態度。 沒有忘卻朋黨傾軋的險惡、不排除對于官場、君子和小人的道德評判。周慶榮這樣設計臺詞：“我在字典里給宦官打X，這些人眼里沒有下面，他們在上面活躍。局面的鎖孔銹了，事件堆積。我尋找智慧的鑰匙，但是我不是開鎖的人。”“社會如水，我呼喚河床。”在柳宗元的詩歌散文的創作中，詩人一再抒寫“忘機”的體驗。周慶榮很好把握了柳宗元對周圍變化著的風云毫不在意的心境：“鳥去了暖處，我坐等一場雪。雪平均了世道的差異，官道與野徑終于沒有了區別。”（第七幕：柳宗元：天氣冷了，我寒江獨釣）事實上，詩人就該如此，孤寂與清高，仿佛被時代遺棄，實則是在遺棄時代。漁翁的超然與靜謐、雖謫居又淡定、孤舟獨釣的理想人格和遺世獨立的精神，全在這樣的句子里了。

對于李煜，文本一開始，就渲染江南之美之和平。這美這和平，是天下的，與人民有關。也是帝王愿意看到的。一正一反，一陽一陰，一明一暗，是周慶榮造境的手段。江北有寒，江南有暖。江山愿景，人性真實。以《虞美人》名世的后主，憶念著舊日樓臺、故國明月，它們，與現時的情境融合為一。雖然小樓東風依然如昨，昨天的皇帝今天卻成了落魄詩人、臣虜，同樣的風景，全然兩番心情。百憂叢集，困頓與凄涼，都在世事滄桑中了。“草木上的露水，像我的人民善良的眼睛。”（第八幕：李煜：江山就是一首詩）悲矣，哀矣。“露水”是弱的隱喻。這帝王，柔慈的心腸。語句也是這般不勝風雨。周慶榮將角色一轉，憶念的惆悵，躍然紙上，臺詞或唱詞，設計得精準。一個凋零了無限風光的唐后主，在悲觀的生涯中，說出了內心的苦痛：“我早就感覺到江北傳來的寒意。馬蹄踏霜，地面鋪滿刀的鋒芒。一顆帝王的心，是否不該輕易地抒情？”“我多想用柔軟的詩行，為大地寫下和平？”“都說詩歌偉大，它終究沒能代替千軍萬馬。”李煜是天生的詩人，不是皇帝。他真的坐錯了席位。

十年前，我有《黃州東坡》著述，對蘇東坡黃州創作是整個人生高峰有著精神分析。我在這部著述的前言中，這樣評價蘇東坡：蘇東坡的詞以恢宏激越、大氣磅礴著稱，得以“豪放派”代表美譽。蘇東坡被貶為下官，成就了他的創作。從一些反映生活情趣的詩詞與文賦中，可以看到他對自然人生的深刻體驗，以及他雖逃避了政治，但并未逃避樂觀的生活本身的生存哲學，使他的生命呈現一種淡泊坦然、超凡脫俗、不為聲名所累的遺世獨立的文化品格和生命形態。等等這些，或許是他在政治上失意之后，對世事洞明和人情練達的體現，反觀出一種“安道苦節”的人生范式與潛習禪宗以“自救”的行為方式，映現一種自然、淡泊的人生至美之氣象。“污泥不能影響荷花的出生，上面純潔，下面也要簡單。”對于蘇東坡，周慶榮有另外表達：“我眼中的詞存活在日常里，蹉跎或者苦難，在哪里安身就在哪里表達。”“相信一朵蓮，它不會開放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略，幸福變成有條件的感受。”而拋家傍路，思量卻是無情有思。東坡詩文本不屑于句法，有如不屑于官場小人。“顛沛可以，絕望不行。”“我一生如水，我是我自己的河床。”（第九幕：蘇東坡：人生應該從此無恨）等等，皆可洞悉“安道苦節”的蘇子瞻多舛的人生際遇。從另外層面講，東坡若是沒有貶謫生涯，豈會有絕世的詩文？“水”是隨遇而安的，一生如水的東坡，或許是幸運的。

李清照是十一幕中唯一的女性，卻有男兒的性情與品格。靖康之恥，猶感悲憤。“吹盡天空愁云，英雄何處？”身世富貴，生境孤苦，難道是自己的錯？玉壺婉轉，人生如夢。不經苦難，怎會有苦難后的風范？發真趣于偶爾，寄至味于澹然。“該我出場時，詩詞儼然成為精神。我多想一直依靠著夫君的肩膀，風雷動我不動，旌旗飛我安詳在花畔，如蝶。”“不惻的人生需要我獨自漂泊，秩序和禮教籠罩四野，秋風秋雨俘虜了江南的芬芳，一個女子的骨頭一邊行走一邊開花。”“誰會是那個手提長槍的人？他把故鄉還給我，我不再寫詩，我做他的美人。”（第十幕：李清照：我仰頭，英雄在何處）或許，當心靈悸動時，幻景是唯一良藥。對易安精神性質提純，給整體文本糅進了溫存繾綣的暖意。

岳飛也是《三人劇》中的人物，抗金名將，也是屢陷官場困境的詩人。這個困境，不僅僅是個人之殤，也是國家之難。《三人劇》中的岳飛，隱喻明顯。周慶榮讓岳飛這樣“獨白”：“我的敵人本應只有金兀術一個人”——君子小人之別。“我的世界觀有限”。《詩魂》里的岳元帥，有武將氣概，也有詩人的氣質。岳飛不敗戰場，他敗在了官場內部的傾軋：“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。但是，來自農人的岳飛，又曾是那般的傲然：“當敵人殺向我們，我們不能讓他們看到我們的背。”“平靜的環境里，每個人都是英雄。”“英雄，一生敢于對決。”“假如我重新活過，我不寫詩。我寫論文。論不平衡的外交與和平，論政治與發展，論輝煌的夢想與可能遭遇的不同仇敵愾。”（第十一幕：岳飛——我依然想收拾舊山河）“我只想收拾舊山河”，岳飛是純粹的帶兵打仗的國防部長。只知御外敵，不知防內敵，軍人大忌也。周慶榮“兩個版本”里的岳飛，都體現歷史性與現代性之不同的人性本質。

周慶榮在每一幕“劇本”中“設計”的本我，都是一個“辨”字：人生之辨，忠奸之辨，君子小人之辨，永恒和短暫之辨……其實也是歷史評說。對人物、對歷史、對現實人性，等等，無所不包，無所不容。十一幕的“劇場”，俯仰千年，都集一臺，縱橫的演繹。

結 語

“畫外音”是石頭鏤刻的古鈐章—— 十一塊冰冷的帶有山水草木溪水泥土溫度的石頭。這些石頭來自大地深處。聽懂或者聽不懂，在于有心靈或者沒有心靈。這是詩人生命世界里的靈魂的聲音。它可以像墨汁盈盈飛動，它可以像人物無聲舒嘯，讓全世界聽見；它更可以沉寂于夢境，只有山谷和崖壁，能聽得見的溪響。古印十一，每一個詩句，都是警醒之語。天空所有的合唱隊，大地所有的管弦樂器，都被一顆激跳著的生命心靈指揮著。我感動于知覺和觸覺，能讓我再次看到我所崇仰的古詩人，在這塊土地上踽踽獨行的身影。大幕拉開又合上，誰從臺上下來，誰從臺下上去？歷史——現實，多么相似！人生啊，就是世界劇場的一個小角色。周慶榮以散文詩“劇場文本”，讓原本沉默的水墨作品靈動起來。那些個活脫脫的靈魂與肉體、那些個帶有詩歌溫度的渾灝之氣的靈魂，開始奔跑、舞蹈，上天入地……

劉勰主張“為情造文”，反對“為文造情”。以《詩經》的“風”和“雅”為例，詩人心中的“志思蓄憤”而“吟誦情性”，不得不發，發而為詩，此乃“為情造文”。而所謂的“為文造情”，則是心中并無積郁，怎能慷慨以歌、扼腕而嘆？“我一邊喝酒一邊思考詩人的往事，他們宿命的結果與今天我們眼前的世界依然關系糾結。我選擇漢語語境來自由表白，話語背后，有嘆喟有批評有無奈有期待！”周慶榮酒后讀畫，悲慨作詩，賁華之語，從心生發。十一位古詩人都似自己“親歷”、都似一個人的鏡像體驗。這種親歷性的詩性體驗，總與“家國”之憂相關聯。總與忠奸之辨、君臣之念、美丑之映互相凸顯。這種親歷性，在伽達默爾那里，得到了這般的解釋：“所有被經歷的東西，都是自我經歷物，而且一同組成該經歷物的意義，即所有被經歷的東西都屬于這個自我的統一體，因而包含了一種不可調換、不可替代的與這個生命整體的關聯。”古詩詞有歷史積淀性，通過人物、事件和文本，來與現代詩人溝通，更帶著歷史感的審美領悟。引發的，是歷史的灌頂醍醐、沉重的興亡之慨。

故此，詩人站在現實的陵岸，凜冷地俯視歷史幽谷，在現實性缺失或“不在場”中，尋求可以“進入”的可能。詩人以思辨的筆觸，將古詩人和古詩文本結合，將經歷復原，賦予其具有個性化特征的美學光暈。從文本的氣脈上讀，呈現出與古詩人生命相涵詠相聯類的精神氣韻，融入了靈魂氣象和天地精神。從審美主體，到精神之析，所開掘的思想，或許比歷史的“在場”更為動人，更具魅力。同時，也因了其缺失現實人物的比照，而倍加傷感。

詩無警策，不足以傳播，不能竦動世人。立言而居要，乃詩之根本。以歷史照鑒現實，讓歷史卓絕獨拔，是當下詩人應該思考的創作問題。我們需要的是卓越的語言創造，需要的是有鍛造錘煉具有震撼力的警世之詩。現在，我欣然地看到周慶榮有這樣的能力。這個能力，令人錯愕。昨天，我還在讀周慶榮的思考“永遠未完成”。今天，這種思考，已然付諸于別具一格的文本。繼《三人劇》之后，周慶榮以“劇場文本”的體構和手法，寫出《詩魂》。他的觀悟，既有廣遠之勢，又有精微之筆。整體的妙處，在于雄渾開闔的古今生命精神大氣象。而在我看來，“劇場文本”的出現，已然開辟了散文詩創作的新天地。這個“劇場文本”，以“本我”和“我在”的審美視域，精到而有言外之意的戲劇場域效果，不可多得。寓于其中的對現實的批判和道德的評判，是有力量的。這對于當下散文詩創作的一些淺吟慢唱、冗雜紛繁的“講道理”之“心靈雞湯類”的創作，無疑是一個重要提醒。相信我們未來散文詩創作，以此發軔，走出盲目“擴容”，進入意義非凡的、具有現代意緒審美的、復合多元的、批判現實意義的作品。周慶榮《三人劇》和《詩魂》的出現，讓我有理由相信。

2016.2.29完稿于北京

（選自《詩潮》2016年6期）

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