小說家可以構造自己的神——70后作家也能寫出偉大的小說

■趙月斌

小說家可以構造自己的神——70后作家也能寫出偉大的小說

■趙月斌

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中國是長篇小說大國，據說每年都要出版幾千部。然而數量的巨大似乎并未帶來質量的飛升，人們失望于長篇小說的多而濫，常要呼喚能夠深度表達中國經驗、淬煉中國氣度的偉大作品。談及“好長篇”，少不了要動用厚重大氣、寬廣深邃之類的形容詞，提起當代小說，總會以《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》這樣的作品為模范文本，張煒、陳忠實、莫言、余華這些作家象征了一種高度，人們常會拿他們當標尺，來衡量70后作家如何如何。比如說，70后作家都快五十歲了，最年輕的也快四十了，卻沒寫什么像樣的東西，而張煒、余華他們，三十歲之前就寫出了震動文壇的代表作。中國的70后作家似乎普遍晚熟，似乎總比前輩作家少點兒什么，他們寫出的作品雖也不乏才情不乏精彩之處，卻多是小打小鬧，難有堪稱經典的“大作品”。因此常有人抱怨70后作家不成氣候，沒有和這個偉大的時代相匹配的文學秉性。也有人認為，70后作家面臨的首要問題是技術和手段的匱乏，其次才是所謂目光短淺，作家缺少的不是思想資源，而是怎樣把非文學的東西“兌現”成真正的文學。說來說去，最終還是“怎樣寫”的問題——“中國經驗”如何表達？70后作家面臨的難題，其實也是當前文學創作的普遍困局：面對紛繁妖饒的生活，我們常會失語、跑調，寫作者寫出的世界似乎并不是我們所在的這個變幻無定的世界。

在一個以70后作家為主的文學研討會上，我曾談到兩個話題：一個是“在從傳統到現代的轉型時期，中國作家該如何重新思考西方敘事傳統與中國話本源流的異同與流變”，另一是“長篇小說的文體結構與作家的世界觀、價值觀和思維方式之間的關系”。本文便是結合現場發言增刪修訂而成。我的思路是：如果五四以來的中國小說真的籠罩于某種“西方敘事傳統”，那么，我們是不是有一個可以激活、值得“重返”的敘事傳統？相對于西來的“影響的焦慮”，也許那最具有本土特色的集體無意識才是籠罩一切的大圈套？我們一再法相莊嚴、信誓旦旦地討論寫什么、怎么寫，恨不得一下子就把“中國經驗”寫成睥睨天下的珠穆朗瑪，卻不知都是在蒙著眼兜圈子——我們不過是消磨出了環形的洼地，何談從高原到高峰？所以，所謂“中國經驗表達”不單純是“怎么寫”的問題，重要的還有“為什么寫”的問題。

我們的小說家從技術上看已是四肢發達，之所以仍舊飽受詬病，往往緣于頭腦簡單——“沒思想”。因為沒思想，所以寫得淺；因為沒思想，所以寫得不痛不癢；因為沒思想，所以寫得趨炎附勢；因為沒思想，所以寫得雞飛狗跳，一地雞毛。“沒思想”幾乎可以作為開給所有中國小說家的通用藥方。我卻以為這是一種繞圈子療法，沒思想的小說家固然不在少數，可是沒思想未必就寫不出思想，沒思想未必就是真正的病根。套用現在的標準，蒲松齡的思想不是落后的？蘭陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反動的？這些人顯然都有思想的局限，可是誰能否認他們寫出了穿越時空的“思想”？可見沒思想不一定就是無高峰的根由，對寫作者來說，更重要的是有一個牢靠的精神支點，有足以抬升文學高峰的精神向度，這精神，關乎信仰，或者也可以說關乎“作家的世界觀、價值觀和思維方式”。

現在提起世界觀——“三觀”，就好像很滑稽，在這個“倫理顛覆，浮躁縱欲和眾生萬象的時代”，“活在當下，及時行樂”就夠了，誰還有功夫管它什么觀不觀？——可我，卻一直迂鈍，總以為一個以寫作為志業的人不可能自甘庸憒，更不可能是一個渾渾噩噩的空心人。然而看目前情形，人心惟危，宣教失靈，我們又不得不戴著歐式的頭盔困守轟然崩塌的理想國。當我們談論某種世界觀、價值觀的時候，那種什么觀其實只是一種高調，甚至只是一種不得已的說辭。有人以“三觀不正”發出責難，也有人以“三觀不正”、“毀三觀”自嘲或相互調侃，這個本來很正經的“三觀”變得越來越無力，越來越有諷刺意味了。原本印在教科書上的宇宙真理已然成了考卷上的教條，成了誰都會說誰都不信的套話，說一套做一套成了人皆習以為常的生存本能。正因如此，小說家才異常難做——他不得不去“說”，他的“做”就是“說”，這個時候，小說家該如何“表達”——如何說出擺脫教條、自成一格，說出小說應該說的話？正因為難做，因為不好說，我們只好像作報告一樣寫小說，像寫總結一樣做小說，或者像魯迅說反感的《越縵堂日記》那樣“鈔上諭”、有“許多墨涂”，把小說打扮成了扭捏做作的門生帖子投名狀。

有些話我們只能“關起門來說”，一敞開門，就要說空話套話，否則就會和門外的話語體系撞車。小說家也是這樣，你可以關起門來寫，但只要準備公開發表，就等于敞開門說話，他沒辦法“關起門來說”，只好“鈔上諭”，只好把不宜敞開說的話加上“墨涂”。小說家言和“上諭”、“三觀”的扭結、錯位，讓我們的小說家如同磨房里的老石磨，只是日漸磨損，產生的盡是乏力的渣滓。如此，缺少好小說的癥結好像怨不得小說家，怨就怨這個信仰淪陷，價值失衡的時代，誰也無法跳出它的限定，小說也便只能跟時代對接，寫成隨行就市的樣子。平庸的小說向來如此，平庸的小說家只會享受平庸，成為平庸時代得意的同謀。

米蘭·昆德拉曾談到“與藝術為敵的三頭怪獸”，其中之一便是“固有觀念的無思想性”，他說這種“現代的愚蠢”并不意味著無知，而是一種“隨著進步一起進步”，“有可能很快成為一種壓倒一切獨創的、個體的思想從而扼殺現代歐洲文化的實質的力量”。昆德拉說的是三十年前的歐洲，他擔心的不是“沒有階級斗爭或精神分析的未來”，而是“不斷增加的固有觀念的未來”。而我們，正處在他所預想的未來中，這里不是“最珍貴的東西從內到外都受到了威脅”的歐洲，卻有著更為比之更甚的三頭怪獸，作為小說家若想與怪獸共舞，就得披上“媚俗的袍子”，“用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢”?？梢姈|西方都有勢不可擋的“固有觀念”，東西方的小說家都面臨如何不被怪獸吞噬，如何抵及“小說的智慧”的問題。

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“小說的智慧”也是昆德拉為偉大小說想象出的美妙境界。這種智慧要比作者本人更聰明，“小說的藝術是作為上帝笑聲的回聲來到這世界上的”。上帝盡管發笑，小說還是要思考，它抓不住世界的真理，也找不到自我的真理，這個抓不住、找不到的東西才是小說，否則上帝很可能顧不上發笑，而是發怒了。小說家不必為真理負責，更也不必為“固有觀念”負責，前者是上帝的事，后者是老大哥的事。小說家只需為小說的智慧負責。

在昆德拉的歐洲，有他喜愛的拉伯雷、塞萬提斯、勞倫斯·斯特恩、歌德、福樓拜、赫爾曼·布洛赫、托爾斯泰等一大批先驅小說家，這些人甚至比盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫等哲學家更能代表一種“歐洲精神”，他們用小說傳遞了“上帝笑聲的回聲”，“創造出了令人著迷的想象空間”，寫出了作為“個體的人”。在昆德拉看來，小說家的職責就找到高于自己的“小說的智慧”，把“歐洲精神的可貴本質就像珍藏在一個銀匣子中一樣存在于小說的歷史之中”。

所謂“小說的智慧”好像很玄妙，對于西方小說家來說，卻幾乎就是一種傳統。歐洲是馬克思的老家，更是上帝的老家。由《圣經》奠定的敘事傳統本來就是神性敘事，昆德拉說起上帝就像談到自己老鄉一樣自然而然，他的語境永遠都是上帝在場的語境。只有在我們這里，上帝的笑聲才會被理解成一種象征。從古典的但丁、彌爾頓，到現代派的卡夫卡、福克納、約瑟夫·海勒、薩拉馬戈、君特·格拉斯，大都有奉主之名的宗教背景，神性敘事是他們最古老最得力的敘事傳統。對他們來說，一時一時的“固有觀念”是會變的，宗奉上帝的世界觀卻不會變，所以西方小說家萬變不離其“宗”，無論怎么變，都有一個不變的精神支點，有形而上的提領，這樣的敘事傳統才會有所傳承，且有其體統。

那么，我們呢？中國的小說家有沒有一個小說的傳統？像話本小說、章回小說、筆記小說當然也可以視為一種敘事傳統，可這只是一種形式上、表現手法的傳統，更重要的是精神的傳統——你會發現，糟糕，我們的精神傳統并不是傳統的延續，現在的主流世界觀并不能和傳統的世界觀相對接。司馬遷、劉義慶、蒲松齡、蘭陵笑笑生和我們不一樣，魯迅、蕭紅、胡適、張愛玲和我們也不一樣，用眼下的標準衡量，這些人肯定都是三觀不正的。他們的精神傳統我們是續不上的，他們的敘事傳統顯然也接不上。

中國小說當然有它內在的傳統。回頭看一下，你會發現，我們原來也是有傳統的，也有一個雖萬變而不離的“宗”?。∵@個“宗”不好說就是宗教，是信仰，但可以說是一種東方精神，是一種比作者更聰明的世界觀。這種世界觀不是馬克思式的唯物主義，不是黑格爾式的唯心主義，而是中國人所特有的“渾沌主義”世界觀。它不一定真信神，但一定有神話；不一定有上帝，但一定有神靈；不一定有神跡，但一定很神秘。自《山海經》《離騷》以至《紅樓夢》《聊齋志異》，始終有一個神化的敘事傳統，原來我們的小說一直都是神乎其神的！《封神榜》《西游記》《鏡花緣》這樣的志怪神魔小說自不必說，《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》這種史傳世情小說也都有一個打通三界因果輪回的敘事架構，至于《紅樓夢》更是建立了一整套堪稱宏偉的神話系統。古代的經典小說幾乎都少不了要請神鬼說話，幾乎都有一個神鬼、人同構而成的復調維度，這種復調的維度可以講人間世俗，也可以講天堂地獄，這樣的敘事維度顯然要比只在地面上寫人狀物開闊得多。在這種開闊的維度里才會有眾聲喧嘩，有可能與未知，有無限遼遠的“世界”，而不是只有淺俗的“事件”。古典小說的傳統就在這個復調的世界里，它的神話模式本身就具備形而上的意味，因為參與小說敘事的，除了作者，還有比作者更高明的怪力亂神，小說家完全可以與神同在，自圓其說，構建自己的敘事哲學。這種陰陽交匯、人鬼互通的敘事傳統不就是我們的中國小說的智慧？

說到神鬼，我們只當它是迷信。但是在生活中，人們又確乎在自覺不自覺地重復著這種迷信，哪怕你是一個徹底的無神論者，在特定的情境氛圍中，也會選擇“寧可信其有”，做出尊天敬神的姿態。大概這也是根深蒂固的中國傳統，這一傳統表現在小說中，便成了一種中國經驗相契洽的敘事模式，小說家以“寧可信其有”的敘事策略，彰顯了中國小說的智慧，同時也擴張了中國經驗的精神維度，形成了以神異傳說為導引，以世道人心相感應的敘事傳統。

可惜的是，中國小說的敘事傳統在20世紀初的“小說界革命”——“五四新文化運動”打斷。1902年，梁啟超提出：“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。”1917年，胡適、陳獨秀在《新青年》發文倡導文學改良、文學革命，以魯迅為首的小說家更是開風氣之先，創作了一批“算是顯示了‘文學革命’的實績”的小說，從此開啟了中國“現代小說”的新篇。魯迅直言外國作家對他的影響，《狂人日記》《藥》便有果戈理、安特萊夫的印記。為“文學革命”前驅的中國小說家一出場就是完全西化的，他們拋棄了“舊小說”的寫法和語調，直接拿來了西方的敘事傳統，結果就造成了本土經驗的遽然變異，不僅改變了中國經驗的寫法，更改變了中國經驗的精神結構。我們學會了西方的敘事方法，卻不可能用“歐洲精神”替代中國精神。我們迷信西方的“小說的智慧”，卻丟棄了古典小說的精神傳統。所以我才說，中國小說家不缺技術，不缺思想，缺的是精神。

小說的精神從何而來？我相信它來自一種“寧可信其有”的敘事策略。然而自魯迅以降，中國的小說家普遍采取“滅神論”的策略，把傳統敘事中的那點兒神氣掃除殆盡，把小說的精神維度壓縮得只剩下了現世的維度，茫茫大地只剩下了肉身的、有限度的人。小說集《彷徨》的首篇《祝?！纷钅苷f明這一點。祥林嫂提出了靈魂、地獄的問題，以魯迅為原型的敘事人卻無法正面回應這種典型的“中國經驗”，只是以“說不清”逃開，把那個可憐的女人剩在無神的死地。我們不妨反過來想一下，假如魯迅不是以啟蒙的姿態出現，而是對祥林嫂的疑問采取“寧可信其有”的態度，假如魯四老爺和魯鎮人并不只是敬鬼神而遠之，而是相信——哪怕是迷信——靈魂的存在，《祝?！返墓适驴赡芫鸵貙懀斞傅男≌f可能會有另樣的精神格局。只可惜魯迅一代小說家太急于傳布思想，太急于和“舊小說”畫清界限，中國小說自此和傳統分道揚鑣，大踏步加入了西式小說的陣營。

再之后就是“十七年”文學了，以“三紅一創”為代表的紅色經典紅極一時，成為空前絕后的文學奇觀。這類烏托邦小說離本土傳統更遠，離五四傳統也遠，它們的標桿來自蘇聯的革命英雄主義文學。在紅色終極信仰的引領下，舉國上下一起卷入宏大敘事的狂熱中，這些小說的美學指向盡管粗放，卻有摧枯拉朽的力量。紅色經典的魅力大概就在于它是有信仰的，失去這個前提，小說的敘事邏輯可能就要失靈。比之于五四文學的彷徨猶疑，紅色經典的看點就在于確信無疑，它立意明確，立場分明，所以快意恩仇，正義必勝，竟像某些類型小說一樣有著攝魂的魔力。這也確是那個時代的精神氣質，所以即便脫離了當年的語境，紅色經典還會有它的氣場，可是這樣的精氣神再也無法復制。

“言而無信，不知其可也?！薄皩幙尚拧笔遣呗?，“讓人信”則是手段，目的都在取信于人，小說的精神或許就包含在這種信與不信的膠著中?？墒侵袊男≌f家根本來不及在這個膠著地帶逗留，只是在上世紀八九十年代放縱撒了一點兒野，便從躊躇滿志的“新時期”跑向了躲避崇高的新世紀?！耙磺袌怨痰臇|西都煙消云散了”，原本飄在云端的小說家墮回凡塵，丟掉問題與主義的負累，寫寫盛世祥瑞，難得糊涂，如此一派大好，皆大歡喜。這樣的小說之所以飽受垢病，大概在于失信，失信的小說家既說不出信什么，也說不出不信什么；一切都消解于愚蠢的固有觀念，沒有情懷，沒有思想，當然更談不上小說的精神了。

是的，我一再強調小說的精神。寫思想易，寫精神難。小學生作文也能寫出思想，大作家著書卻未必寫得出精神。小說之難，更在精神，當下小說尤需挺拔的精神。如今小說資源愈是豐富，小說家的精神愈是匱乏；小說家的技術愈是成熟，小說的境界反倒愈低下。世界日益物化，傳統日益坍塌，中國的小說家業已失去啟蒙的熱情，放棄了個體的獨立性，所謂的世界觀萎縮成就事論事的“事件觀”，寫小說便等同于寫事件，陽謀陰謀，醉生夢死，蠅蠅茍茍，如此而已。你會發現，許多長篇小說東不成西不就，既不傳統也不現代，既非中國經驗也非中國之心，整個就是聲色犬馬的大雜燴。小說家由啟蒙者、思想者蛻化成心安理得的庸人，以庸人敘事取代了理想敘事，他們只會寫：生活啊生活，這就是生活！再也不會寫：生活是不是在別處？

與庸人敘事相匹配的是小說的愚蠢，它需要的只是作者的小聰明：把假相寫成真相，把不信寫成深信。這樣的寫作者最終披上了媚俗的袍子，走到了小說的反面。當然也還有一些勇敢的小說家，他們一意孤行，向著小說的險境奔去。

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我喜愛的小說家王小波在情書里寫過一句話：“在人世間有一種庸俗勢力的大合唱，誰一旦對它屈服，就永遠沉淪了，真是可惜?！彼拖衲俏惶亓ⅹ毿械摹柏i兄”一樣，敢于飛躍圍欄，沖破被設置的生活，自然寫得出《尋找無雙》《紅拂夜奔》那樣天馬行空的小說。王小波骨子里有一種頑童精神，所以能夠無知無畏，把小說寫得有趣而又有冒犯性。他以自嘲、反諷的腔調發出了迥異于流俗的聲音，這聲音讓他的表達獲得了充分的自由，把復雜的中國經驗放到了超越時空的多重維度中，所以他的小說取之傳統而又反傳統，反現代而又不乏現代性。

王小波的先驅應該包括魯迅，他們都是“故事新編”的愛好者。其實《故事新編》更能證見小說的智慧。這些小說是“神話，傳說及史實的演義”，“從古代和現代都采取題材”，“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。魯迅自嘲說，這樣的敘事不免信口開河，時有油滑之處。但是正因他的隨意、信口，這本《故事新編》反而多顯意趣，讓我們看到凌厲緊張的魯迅還有活性可愛的一面。魯迅在談起“抒寫的自由”時，曾提出“與其防破綻，不如忘破綻”。他和王小波都是“忘破綻”的小說家，他們在小說中忘記了世俗的種種大防大忌，所以才能讓黑色人和眉間尺砍掉的頭顱露出微笑，能讓現在的王二和唐朝的王仙客隔空喊話。從這一點看，王小波和魯迅又確實有點兒邪乎，傳統的敘事資源一到他們手中，竟像變戲法一般脫胎換骨，變成了充滿現代精神的現代小說。

真正的小說家都是魔術師，甚至，是大巫師。在論壇現場，我曾忽發奇想，拋出了一個“巫靈敘事”的說法。巫是通神的異人，能打通天界與人世的阻隔，達到與神同在、渾然一體的狀態。李澤厚即把巫史傳統和氏族體制看成中國文明的兩大征候，他認為，巫的特質通過巫君合一、政教合一的途徑，以理性化的形式在中國思想的大傳統中保存、延續，而后世的巫師、神漢則是民間的小傳統。大傳統承接了巫的“神”（實質、特征），小傳統承接了巫的“形”（外表、儀式）。魯迅也曾談到，遠古社會的巫在本職“降神”之余，還會想法子記事做文章，完了“燒給上帝看”。文學大抵源于巫術，也許我們的血脈中真的隱藏著巫的基因？想想《紅樓夢》的太虛幻境，風月寶鑒，木石前盟，靈通寶玉，你會發現很多神神道道的東西，尤其是經常發瘋說胡話的賈寶玉，簡直就是具有特異功能的巫師，用“巫靈敘事”來解釋或許不算牽強。而前文提到的“渾沌主義世界觀”也算找到了相宜的注解。

假如小說家也能像巫師一樣通神通靈，他的小說該是何等神妙！當然我也只是這樣說說，要是有人寫小說寫魔道了，千萬別來找我。我個人倒是覺得，小說家不必等同大巫師，卻不妨做一個親近神明、相信靈魂的人。想想看，要是你的寫作還要面對比人類更高明的讀者，誰還敢把小說寫得那么愚蠢？由此想到了巫性思維。我們的很多古典小說其實都是一種巫性思維，就這一點，吳承恩、許仲琳、蒲松齡都可以當馬爾克斯的老師，什么魔幻現實，在我們的傳統里就是常態。所以我認為，巫性思維才是中國小說的大傳統，從《山海經》到《紅樓夢》，再到魯迅、王小波，都有一種巫性思維，和李澤厚所說的“巫的特質”一脈相承。

這樣說好像越來越離譜了，魯迅、王小波在世大概也不可能承認他們具有巫的特質。好吧，我們不妨變通一下，把“巫性思維”視為一種敘事策略。在蒲松齡的時代，大概不要為所寫是否封建迷信而糾結，他們本來就“落后”嘛。自從德先生賽先生來到中國之后，我們的思維方式大大“進步”，尤其是馬先生進駐我們的頭腦之后，我們的思維方式更是進化。要是你還用蒲松齡的方式寫小說，肯定跟不上馬先生的步伐。所以還是要講“小說的智慧”，把巫性思維作為你的“靈通寶玉”，讓你能夠隨時啟動，進入“忘破綻”的寫作狀態。對小說家來說，“迷信”也許是一件好用的法寶。假如劉慈欣不迷信外星人，大概很難寫出《三體》；浩然不迷信紅太陽，大概也寫不出《艷陽天》；莫言不迷信六道輪回，我們就看不到《生死疲勞》。實際上，這又回到了前面說過的“寧可信其有”，巫性思維便是從“寧可信其有”出發，經由“巫靈敘事”，走向魯迅所說的“抒寫的自由”。

行巫，是要有些“道行”的。上古的巫上承天道，下達天命，是人間與天界的信使，現在民間的巫師仍勉為其難充當著人與神的中介。巫的道行盡管一代不如一代，卻也仍舊有些法力，吸引著一些仍然迷信的人。寫小說似乎也要“道行”。古人把文章之事尊為“經國之大業”，講究“文以載道”，想也是巫史傳統使然。如今我輩實不敢再說這等大話，只能坐而論道。五四以前說“文以載道”，總還有些底氣的，那時的“道”與天相關，與命相連，與德相配，所謂道德文章仍具有“燒給上帝看”的尊榮，所以人們敬惜字紙，敬畏那個萬古綿長的“道”。而今卻不然，我們不僅滅神，而且滅道，大道已廢，何談載道？我們人人都有進口的金字招牌，卻沒有滋養中國經驗的道。更嚴重的問題是，當人所共仰的道不知所終時，昆德拉所說的“三頭怪獸”就會大行其道，甚至可能被媚俗的小說家所迷信，最終把小說寫成了燒給怪獸看的贊美詩。現代小說原本當與媚俗浪潮搏斗的，結果卻被它吞噬，成了媚俗美學的邊角料！

所以小說家個人的道行何等重要。要與怪獸搏斗，想和庸俗勢力對抗，就要把小說作為珍藏個體精神的黑匣子。

4

孔夫子說過一句話：“道不行，乘桴浮于海?！眱汕昵?，他老人家發明的道就不行了，但他并未真的躲到海上去，還是“知其不可而為之”。兩千年后，他遺留的傳統終于走入絕境，人們紛紛“知其不可為而跑之”——不是跑到海上吹涼風，而是跑到了海外。“道不行”是古今中外概莫能外的老問題。一國有一國的三頭怪獸，一時有一時的禮崩樂壞。吾等杞國之人大可不必太過悲觀。只是，作為現代知識分子的中國小說家，卻天生要背負亦守亦攻的雙重使命。一方面，要在不是短短幾十年而是積淀了幾千年的中國經驗之上建立精神敘事，發明不愧現代意義的中國精神；另一方面，還要以超強的個體精神、卓絕的藝術文本和丑惡的三頭怪獸相對抗。

我們經常會聽到有小說家抱怨禁忌太多，突破太難，而評論家又嫌他們沒有問題意識，沒有原創力。我想問的是，假如沒有重重負累，沒有三頭怪獸的威脅，小說的難度從何談起？假如沒有這種難度，怎么可能出現《紅樓夢》，怎么可能出現《大師與瑪格麗特》？假如沒有三頭怪獸，大概也就沒有王小波的《黃金時代》，沒有奧威爾的《1984》，沒有約瑟夫·海勒的《第22條軍規》，也沒有高行健的《靈山》和哈金的《戰爭機器》。你看，偉大小說家的事業就是要打怪獸的，就是要知其不可而為之，否則也就沒有偉大的小說。

我們也知道，對有抱負的小說家而言，格局氣象是第一位的，有了偉大格局，才可能有偉大小說。但格局氣象又遠非寫寫大字描描紅那么簡單，重要的是怎么去落實這格局。在論壇上，評論家黃德海談到了余華和他的《第七天》：盡管這部小說并不討喜，但是余華借助亡靈敘事，讓一群人（亡靈）從暗影里走出，在“死無葬身之地”，完成了一場“卑微的創世”——《第七天》因此“照亮”了一個隱匿世界。由此當能看到余華的格局，他寫出了“不問蒼生問鬼神”的殘酷和溫情，越出了小說不曾抵達的邊界。只觀一國一族之大不成其為世界觀，只問人生不管人死也不成其人生觀，只見高貴而未見卑微更不足稱價值觀。小說家的三觀總要比小說外面的三觀任性一些。他甚至可以讓死者的地位高于上帝。也許這便是小說家的“道”。有“道”才足以載文，所以“道以載文”才說得通。小說家的道就是讓他的小說走出任一種有限的格局，甚至突破上帝的視角，讓小說自成其道。自成其道的小說獨成一體，渾然天成，有創世的格局，如一新生的宇宙，有它自己的運行法則，也有屬于它的星象學、命理學。這樣的長篇，才成其為偉大的小說。

“藝術作為上帝笑聲的回聲，創造出了令人著迷的想象空間，在里面，沒有一個人擁有真理，所有人都有權被理解?！薄サ吕赋隽诵≌f家作為創世者的權力，小說家只負責創造自己的想象空間，卻沒權力創造任何人——每個人都是獨立的，每個人都創造他自己。中國當代小說家也能寫出具有創世意味的偉大小說，除開頭提到的《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》，應該還有《酒國》《九月寓言》《馬橋詞典》《務虛筆記》《受活》《江南三部曲》，更值得高興的是，70后作家徐則臣和李浩終于寫出了可與前輩作家比肩的長篇小說《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》。這些小說的共通之處似乎就在于：它們都寫出了真實甚至有些神秘的中國經驗，表現了帶有傳統滋味，又流露著現代性焦慮的中國精神。它們在文體上多有獨創，最主要的是，敘事各有腔調，在技術上幾無類同，有中國傳統小說的技法，也有西方小說技巧的運用，可以說是中體西用、包孕中國之心的中國敘事。舉例來說，《白鹿原》的傳統文化背景，《塵埃落定》的藏區宗教背景，《馬橋詞典》的鄉野民俗背景，《受活》的歷史政治背景，都給小說開辟了廣闊的運行場地；而《江南三部曲》的命運輪轉，《務虛筆記》的生命無常，《活著》的向死而生，則深刻傳達了中國人特有的生死觀、天命觀；《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》讓我看到的是中國70后小說家面對世界的新氣象，徐則臣和李浩都發明了自己的敘事方法，他們自成其道。所以我覺得，偉大的小說家之所以偉大，就是因為他們能夠像大巫師一樣通神知天，還能代替上帝完成小說的創世。這樣的小說就不僅僅是對事件的勾描，不僅僅是對技術的迷信，而是深切地表達出人的精神處境，寫出人的精神面貌。再仔細看一下，上述小說幾乎都或多或少帶有一些神秘元素，像《耶路撒冷》這部最顯現代精神的小說，也出現了一個巫婆樣的人物，所以，它們會讓我們看到神性的閃光，而不是把一切都扣死在冰冷的、平面的、現實的定數里。

什么是傳統？中國人的傳統基因里不乏神性，那種內在的神性才是我們的傳統。孔夫子講仁、忠信，并不是全面拒絕神，而是把原本由巫外在的神圣性內化到了人的情感中，所謂“心誠則靈”，說的就是一種內在的神性。所以，中國小說家的使命就是去發現我們心中那個被歷史現實遮藏，被三頭怪獸竊取的神性?！@里不妨借莫言說話。莫言在2001年曾在《檀香刑》的后記中表示，他要逆潮流而動，扭轉“對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承”的方向，“大踏步地撤退”。說出此話的頭一年（或許沒隔幾個月），莫言還在《天堂蒜薹之歌》的自序里說了一句話：“在藝術的道路上，我甘愿受各種誘惑，到許多暗藏殺機的斜路上探險?！毕日f要探險，又說要撤退，看起來自相矛盾，但正說明了偉大小說家的偉大之處：小說的野心和小說的智慧。如何探險？退到何處？在敘述形式上探險，在題材內容上探險，用人所不能用，寫人所不敢寫。退到民間，退回傳統，退到中國精神的根部。莫言很在意“長篇情懷”，很在意小說的結構，很在意小說的腔調，他說結構就是政治，腔調就是真實，所以他的十一部長篇小說每一部都有自己的結構，有自己的腔調，每一部都發出了比作者更聰明的聲音。同時，你還會發現，莫言確實又把結構寫成了內容，《生死疲勞》就不單純是對章回小說體的化用，不單是用“六道輪回”解決了人物的換場、故事的推進問題，在他這里，“六道輪回”更是一種生命哲學，他發現的是藏在民間的中國經驗，中國精神。所以莫言攻守自如，既表達了傳統精神的神性，“讓個人在蕓蕓眾生中凸顯而出”，又“揭露了人類生活的最黑暗方面”，向三頭怪獸發起了進攻。

孔子說：“朝聞道，夕死可也。”如今，他聞過道也已死了。我們只是忍著絕望幸存的人。不過還好，小說還活著，小說家還可以構造自己的神。

（作者單位：山東省作家協會文學研究所）