文化和自然之鏡阿來“山珍三部”的生態、心態與世態

程德培

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文化和自然之鏡阿來“山珍三部”的生態、心態與世態

程德培

1805年，歌德在讀到普羅提諾的著作之后，欣然命筆，寫下一首名詩，詩中寫道：“如果你的眼睛不像太陽，你就看不見太陽……”

一

2008年，阿來的長篇巨著《空山》第六卷發表，歷時四年的三部六卷本“機村傳說”終告一段落。巧合的是，十年前，奠定阿來文學史地位的長篇小說《塵埃落定》的發表，也經歷了四年時間。不同的是，前者是陸續寫作發表的時間，而后者經歷的是十幾家出版社不斷退稿的擱置時間。

這一年，阿來因《空山·第六卷》獲第七屆“華語文學傳媒大獎·二零零八年度杰出作家”獎。授獎詞中這樣寫道：“阿來是邊地文明的勘探者和守護者。他的寫作，旨在辨識一種少數族裔的聲音，以及這種聲音在當代的回響。聲音去到天上就成了大聲音，在地上則會面臨被淹沒和瓦解的命運。”“聲音”一詞至關重要，它也許是打開阿來敘事之門的一把鑰匙。在頒獎當日，阿來作了題為《人是出發點，更是目的地》的獲獎演說，以其一貫的人文主義立場做出了回應。

隨后的若干年中，阿來繼續其長篇創作之旅：2009年，“重述神話系列”之《格薩爾王》在北京首發；2013年，《人民文學》第八期刊登了其“歷史非虛構”長篇力作《瞻對：兩百年康巴傳奇》。十幾年時間，阿來在長篇敘事的各種可能性上，花費了諸多心血，也做出了可

貴的努力。神話傳說與傳奇都是古老的敘事形式，阿來追溯本源的借鑒并不是回到過去，而是追尋其在當今生活和歷史中不死的靈魂。

二

也許是多年的長篇創作過于疲憊，用作者自己的話，想休息一下寫些輕松的東西。于是便有了《三只蟲草》的誕生，有了《蘑菇圈》和《河上柏影》的問世。三部中篇并無故事上的必然連接，但又有其共同特征：蟲草、松茸和岷江柏均是“青藏高原上出產的，被今天的消費社會強烈需求的特產”。故出版時被稱之為“山珍三部”①。

《三只蟲草》很像青少年讀物，追求知識、渴望成長、問詢啟蒙，寫得輕松，讀來也不難懂。即使如此，小說也不乏微言大義和阿來對當下生活變化一以貫之的關注和思考。

生活于海拔三千三百米的牧民，為了保護長江黃河上游的水源地，退牧還草，開始了定居生活。看電視成了文化生活的符號，而每年一度挖蟲草成了他們必不可少的經濟來源。住宿學校的優秀學生桑吉為了挖蟲草逃學，這是故事的引爆點。作者運用客觀鏡頭隱含主觀鏡頭為我們講述了桑吉成長中的事件，客觀鏡頭講的某人在看什么，而主觀鏡頭指的是某人看到了什么。說到底，視角是一種難以界定為主體或客體的事物，我們在看桑吉的同時，桑吉也在看什么。鏡像自然是一說，反鏡像的鏡中之鏡可是另一說。

游牧變成了定居，出于生態而變故的生活方式也影響了心態。好比桑吉的父親雖“滿意新的村莊，就像住在城里一樣”，想不通的總是那么容易殺人的打仗電視劇；就像母親搞不懂電視劇那些不用勞動整日消費的生活。還是學生的桑吉也有許多不懂，最為糾結的是該把蟲草看成一個美麗的生命，還是看成三十元人民幣？父母輩肯定將答案歸于信托的山神，那是因為“山神有一千只一萬只眼睛，什么都能看見。”在一種綿延的神話思維里沒有驗證核實的概念，雖然他們對世界的闡釋遠離科學，總是保持著對分析的不滿，不斷地用已知解釋未知，通過直接經驗的閃爍紗幕看世界，把萬物看作有生命力的東西。神話思維不給現實提供任何邏輯，但也拒絕謊言。

桑吉不同，逃學只是暫時的，他眼中的貨幣只是為了姐姐的病和姐姐上學沒有好看的衣服。成長渴望知識的啟蒙，“三只蟲草”的歷險見證一個正在開悟的少年的追求，他放棄做喇嘛的召喚，從“蟲草”之地一路狂奔，追求百科全書式的知識之光。“他奔跑，像草原上的很多孩子一樣，并不是急事需要奔跑，而是為了讓柔軟的風撲面而來，為了讓自己像活力四射的小野獸一樣跑得呼哧呼哧地喘著粗氣。”詩人出身的阿來在此無疑勾勒出照亮整個小說的意象。這也讓人想起作者以前的小說名篇《奔馬似的白色群山》，奔跑的姿勢從來不是風景的寫照，而是擺脫束縛追求自由的生命象征。“童趣的視角和語句下，整個小說如初春般混合著萬物甦生、大地復興、天人歸魅的氣味和情志……”《人民文學》的卷首編者語這樣評點《三只蟲草》，說得真好。

三

“山珍三部”是一個新起點，貌似輕松的寫作拓闊了其審視世界的時空觀念，他的審視已告別了一個王朝的古怪終結，他思考已不再單純是一個村落的半個世紀的史詩，一塊邊地的二百年的非虛構歷史。阿來的敘事不僅智慧地偏向同時代人的口胃，還提示出歷史是如何起到與自然相反的作用。文化竭力裝作人類善和實踐的自然特征，但實際上這些特征都具有歷史性，它們都是歷史力量和利益作用的結果。文化圈理論的基本前提是，一種具有高恒常性的傳統能夠在整個人類歷史延伸。回憶主要是一個用于自我，與個人關聯的情況與概念，而傳統則是一個首先用于文化和歷史范疇的概念。但這并不妨礙我們可以繼續講述記憶中的歷史和歷史中的記憶。“蘑菇圈”的命運提醒我們，我們只能是人類的主體，因為我們與他人和物質世界實際上有著密切的關系，而且這些關系是我們生活的基本構成因素而不是偶然的東西。世界并不是一個“外在的”有待理性分析的客體，不是一個被用來反對沉思的主體；它絕不是我們可置身其外并反過來與之對抗的某種東西。

對弗洛伊德而言，自然不僅是文化的他者，它還是其內部的一種惰性的重量，展開了一個貫通人的主體的裂痕……因此，關于文化的形成、永遠存在著某種最終的自我毀滅的東西。當丹雅對阿媽斯炯說，“我的公司只是借用一下你蘑菇圈中的這些影像，讓人們看到我們野外培植松茸成功，讓他們看到我公司種植的松茸在野外怎樣生長”。當阿媽斯炯似懂非懂地明白天然的蘑菇圈已成了金錢文化的圖像時，她感到一種“死亡”的降臨，“我老了我不心傷，只是我的蘑菇圈沒有了”。丹雅的拯救就是阿媽斯炯心目中的毀滅。兩種文化或者說文化與自然的撕殺由此可見一斑。

當不幸突然降臨時，其他動物先會面臨它，人類則會預感它可能來臨，這樣，他們一生都有意識地處于滿足和失望的張力之間，這種張力由不得他們，這就導致面對挫折和不幸時的畏懼。最大的不幸當然是死亡，包括自己的死亡和熟悉的人以及親人的死亡。死亡不會面對死亡，我們面對的只是他者的死亡以及即將來臨的死亡。隨便提一下，“靈魂”一詞屢屢被提及，而它的確有所指，往往是越解釋越糊涂。在諸多地方與諸多文化里，人類都曾想象自己能長生不死，古時候與世界“靈魂”同義等價的諸多詞語，首先用來表示我們身上永恒不死的東西。

“山珍”之所以為山珍，是因為它的稀缺性。物以稀為貴，那是價格使然。而那更為深層的價值在于它們都面臨著消亡。人們都在關心自己生命終結的降臨，都在消受死亡將臨的恐懼。而對自然物種消亡的關注，就像波德萊爾的鐘一樣，指針全被拿掉了，上面有這樣的題辭：“比你想的晚多了。”這也是辛波斯卡在諾貝爾文學獎演講辭中那句括弧里的問句：“我們何以確定植物不覺得疼痛？”

文化在自然中留下它的痕跡，自然也在人身上留下它的痕跡。兩種痕跡彼此影響，有聯系也有斗爭。文化之鏡與自然之鏡互為鏡像而又相互拉拉扯扯。我們只需記住，蟲草、松茸之所以變得越來越重要，緣之于那日益被哄抬的物價：那承載著神話傳說的巖中柏樹更是因為其獨一無二而成為地方旅游業的經濟增長點。當野生的珍稀物品和悠久的歷史品質成了當今廣告業的言辭英雄時，作為本質的自然屬性隨之煙消云散了。“山珍三部”的可貴之處在于，作者時時處處留意日漸流失的自然屬性。我們以為我們知道，其實我們并不知道；我們自以為我們不知道，其實我們一清二楚。我們可以欺騙自己的意識，但依然無法改變自然的意識。

“山珍”的命運既是一種自然物種的命運，也是一種文化的命運。“文化是一種充滿悖論的商品。它完全遵循交換規律，以至于它不再可以交換，文化被盲目地使用，以至于它再也不能使用了。所以，文化與廣告便混同起來。廣告在壟斷下越顯得無意義，就越變得無所不能。”②德國的著名哲學家馬克斯·霍克海默與西奧多·阿道爾諾在時空上都離我很遠，但他們的話仿佛針對眼下的幾部小說說的。

四

《三只蟲草》寫得輕松，《蘑菇圈》可就沉重得多了。在對時間的依賴上，仿佛是機村傳說的縮影。對阿來來說，“機村”就是福克納的約克納帕塔法縣。依然是村志與人物志，依然是離鄉與返鄉，依然是不合時宜的視角，依然是進進出出的工作組對古老機村帶來的沖擊，依然是不斷變化的時代給傳統生活秩序帶來的變亂。在時間的長河中，阿來最為關注的始終是“人性使然”的冷熱輕重。“我相信，文學更重要之點在人生況味、在人性的晦暗或明亮、在多變的塵世帶給我們的強烈命運之感，在生命的堅韌與情感的深厚。”作者在“山珍三部”的序中這樣寫道。

《蘑菇圈》敘述了主人公斯炯在機村經歷的六十年風雨人生。作者采用類似編年方式，記錄歷史上重大事件在小小邊遠村落的回響，主人公則以“拔出蘿卜帶出泥”的效應為我們帶來一系列血肉相連的人物形象與影像。歷史事件諸如大躍進、大饑荒、四清運動、文化大革命以及1980年代之后一系列經濟發展、市場效應、服務貿易、城市化與全球化等皆為眾人所熟知；而包括阿媽斯炯在內的法海和尚、工作組長劉元萱、廢液犯吳掌柜、累得臉蠟黃的四清女工作組長，因莊稼絕收而上吊自殺的公社社長、兒子膽巴和同父異母的丹雅等，則讓我們陌生而難忘。敘述者看到所有的人物都在他的視野中出現，又在那里消失。視野也包括記憶、多層的記憶，而敘述者本人也屬于人物之列。人物則是目光之目光。盡管不可能“看見自己在看”，卻完全可能“看見自己被看見”。

“斯炯上了一個年輕民族干部學校的意義似乎就在于，她有機會重復她阿媽的命運，離開機村走了一遭，兩手空空地回來，就用自己的肚子揣回來一個孩子。一個野種。”對斯炯而言，兩代人都是野種，父親成了秘密的來源，身份就此打上了問號。當四清女工作組長窮追猛問膽巴的父親是誰時，說與聽已不是雙方的問題。“聽見自己在說”是可能的，而“聽見自己被聽見”則是不可能的。那些患上階級爭斗綜合癥的人們恰恰是患上了聽覺幻覺的精神病患者。斯炯那人性的溫度與女組長敵情觀念的彼此較量，前者的勝出是可以想見的。歷次運動的執行者與推廣者全然被一種幻覺所統領，用弗洛伊德的術語來說，他們將自己“低級”的欲望，升華為一種崇高的理想主義。在弗洛伊德看來，這樣做的人，其實是將自己的本能弱化，從此讓自己受制于死亡的驅動力。

斯炯的人生總是與秘密打交道，不止出身是一個問號，而且“朋友”也是秘密的。她一生最重要的“朋友”，一個就是吳掌柜。“盲流”這個帶有行為能力的名詞和“大饑荒”是他們交往的關鍵詞，那最終被疑為臺灣蔣匪幫反攻大陸發信號的潛伏特務的吳掌柜最終被抓，只是緣于饑餓。“那是機村少有的一個不眼之夜。很多人都認出了那個山羊胡須的吳掌柜。他們一家在村東頭那條曾經的小街上開了十多年的店。他們在公路修通、驛道凋敝時離開了機村，回到老家。人們還記得他離開時，帶著一家老小轉遍整個村子，挨家躬身告別的情形。但村里沒人知道他何時回來，為什么回來，而且這樣行事奇特，要偷殺合作社的羊，并于半夜在山上生一堆火，在那里烤食羊腿。只有斯炯知道他是出來逃荒的。知道這么做是不想活了。”這個離奇的故事出自離奇的年代，吳掌柜和斯炯之間的秘密隱含著一個更大的時代秘密。那個臨死前的“飽死鬼”臉上反復出現的“奇怪的笑容”是對時代噩夢的反擊和嘲諷。這個故事今天讀來已不是什么秘密，但仍不失其震撼人心的力量。我們是否能通過罪惡才能獲得拯救，能否穿越疾病與死亡的深淵才能最終達到“健康”的殿堂。偉大的托馬斯·曼通過其傳世之作《魔山》主人公漢斯·卡斯托普所領悟的道理，今天依然攜帶著無法消除的問號。

我們不能“接受”他人的苦難狀況，無論是出于何種理想，也不管我們自己的苦難是否也能同樣被“接受”，因為這種“接受”總歸會產生罪惡。所有的文化都與這種罪惡有所關聯。物盡其用導致砍伐滿山的樹木，“肥料”的作用帶來莊稼絕收，“人定勝天”的結果是天災降臨。解放的思想是一個巨大的諷刺，是一種擺脫不了的荒謬。

五

命運總是具有重大的反諷意味，我們越是滿懷激情地去尋找現實，越是因為相信自己更加接近現實而感到愈發喜悅，結果卻越是遠離現實。這也是斯炯的命運，這也決定了“蘑菇圈”成為其終生的秘密朋友。早在1991年，阿來曾寫過名為《蘑菇》的小說。梁海的《阿來文學年譜》中這樣寫道：“《蘑菇》中那煮在羊奶中鮮美異常的松茸，還有山野明麗的春天，都讓阿來感到無比地幸福。美麗的自然和淳樸的鄉村情感使得阿來依然有著‘單調而又明亮’的童年。”③“單調而又明亮”的色調不止是童年，就是寫到大批新鮮的蘑菇被飛機運往日本，日益高漲的價格給當地村民帶來的喜悅也可想而見。嘉措母親，一位退休鎮長因為從事收購蘑菇的生意而重獲新生，嘉措和朋友的令人興奮而又有收益的活動則是到鄉下采摘蘑菇。小說結尾處：“蘑菇一共是二十斤。八十元一斤，賣了一千多塊。嘉措一分不要，兩個朋友一人八百元。剩下的都一齊吃飯喝酒花掉了。啟明的錢打麻將輸掉一部分，剩下的給妻子買了時裝。嘉措覺得他瀟灑大方。哈雷則運用特長，買了一臺日本進口的唱機和原來的收錄機并聯，裝上兩只皇冠音箱。嘉措覺得他實在，而且有文化。”和《蘑菇圈》的結尾相比較，其中的變化和差異可以想見。

對新生活的歡迎和質疑是兩篇幾乎同名的小說之間的差異，維護前者的是經濟，而后者的守護神則是自然。斯炯自從遇上傳說中的蘑菇圈——圈里的蘑菇是山里所有同類蘑菇的起源和祖宗。有如神助一般，度過了無數的生活難關；“蘑菇圈”是天賜之物，它啟迪我們重新審視人在自然中的地位。同時，“蘑菇圈”又是秘密之地，在它那里埋藏著許多不為所知的故事，開啟了我們喜愛自然依賴自然追根尋源的“神話”之旅。兩部小說的時間差距是二十五年，而這些年留給我們最為重要的就是變化二字。二十五年，我們有著太多論述涉及一個正在轉換的時代，一個變化，一個個接踵而至、目不暇接的變化，突然而令人困惑，根本無法消受突如其來的變故。我們正在高歌猛進，老天卻變了臉色；我們正在鶯歌燕舞，卻滿天砂土撲面而來。正如神學家泰可德·德·沙爾丹所寫：“在我們變化著的世界上，沒有一件事是真正可理解的，除非就它已經達到的目標來說。”

《蘑菇圈》的后半部涉足的正是近幾十年的現實。生活在現在絕不像生活在那時。我們生活在一個不斷變化的世界。在這個世界中，過去是死去了，現在也在垂死之中；我們必須得履行的責任由現在與將來之間的某一暫時的場所提出來。我們使用變化，而且也被它所使用。為數不少的作家都試圖對當今的現實發起一種“正面強攻”，當然也包括部分側面迂回的嘗試，結果往往不盡如人意。誰之過，變化著的生活之過，還是敘述的功力之過？真是難以判斷。有些作家十幾年前精心構筑的長篇早已落筆，斷斷續續，至今無法完成。不舍得另起爐灶，又無法繼續完成。我的看法是，當敘述者認識世界的觀念已經變化時，又怎么能回到昨日的視角。在公社式的社會中，乳酪是不包裝的，交流的過程被稱之為閑談；在聯合體社會中，乳酪是用玻璃紙包裝的，交流的過程被稱為“媒介”。我們的敘述又怎么能舍棄“媒介”而流于“閑談”呢！

世界變化如此迅速、范圍如此之大，我們的經驗遇上從未有過的挑戰。八十年前，本雅明曾感慨地寫道：“幼時乘馬拉街車上學的一代人，此時站在鄉間遼闊的天空下；除了天空的云，其余的一切都不是舊日的模樣了，在云的下面，在毀滅性的洪流中橫沖直撞，毀滅性的爆炸此起彼伏的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。”④我們甚至還可以補充一句，現在的情況是，天空的云也不是過去的模樣了。

六

母親斯炯與“蘑菇圈”休戚與共，已然發展成了一種生活方式，以至于無論社會發展如何進步都無法解除這種形式。盡管她是如此深愛她的兒子，兒子每次升遷都是她的驕傲，她依然拒絕“進城”。與“蘑菇圈”自然地相處就是其自然的方式，唯有如此，她生活的各個方面都是安詳的，那是既樸素又簡單嚴峻的生活。也許，有人從實用經濟的角度提出他們的看法，“蘑菇圈”的發現與存在對斯炯來說畢竟也有其實際意義，比如饑餓時代能解決她的溫飽，溫飽解決之后能增加她的收入。這不假，但最基本的功用并不是全部。“蘑菇圈”的完整且秘密的存在寄托著斯炯精神情感的全部，是其喜怒哀樂的始源地、本真性倫理的來源，這也是她為什么一次又一次地拒絕更大誘惑的商機的原因。從某種意義上說，“蘑菇圈”就是斯炯的伊甸園。相比幾十年前的那篇《蘑菇》，《蘑菇圈》在觀念上似乎是一種對進步的拒絕。

伊甸園的神話傳說對中世紀的神學家的持續吸引長達一千年之久，這主要是由于《圣經》中簡短含糊的描述為各式各樣不同的理解提供了足夠大的空間所致。亞當最初的品性，知善惡樹的實際象征意義，以及偷吃禁果的道德暗示，一直是人們長期激烈爭論的焦點。亞當到底是個被上帝寵壞了的無知的孩子，還是高尚的野蠻人，或是滿足有上帝賜予的智慧最終卻墮落的人等等。從這些爭論中我們可以看出，原始論和進步論二者之間的一個永恒的話題：到底是原始人(比如伊甸園)所處的環境代表的是人類美好的童年時代，但是人類想要生存就必須成長并最終要拋棄，還是代表了我們應一直生存其中的環境。

“現在”自以為驅逐了“過去”并欲取而代之，在這種過去里，有著令人不安的熟悉的身影。進步論和原始論經常輪番交替產生了糾纏對立：一方是遺忘，它并不意味著被動或是損失，而是對過去的抗衡；另一方是記憶的留痕，它是被重新喚起的曾經遺忘了的東西；從此，往事不得不改頭換面地發生作用。在封閉走向現代，在落后迎來繁榮的時光里，我們曾經有舉雙手歡呼的時刻，需知事情會有反復，情況正在發生變化。1980年代前期，季紅真教授的論文《文明與愚昧的沖突》在《中國社會科學》上發表時，曾有過轟動效應。幾十年過去了，今天是否應當還有諸如“兩種文化的沖突”、“自然與文化的斗爭”之類的評論誕生呢？

《蘑菇圈》的意義在于，作者竭力想表達出人與自然關系的無法割舍。就像席勒在《論素樸的與感傷的詩》的開頭將動物和植物與孩童、農民和原始人聯系起來，由于他(它)們都合乎自然，所以能在人們心中喚起一種愛或“敬畏情緒”。

七

講究視聽效果，是詩人出身的阿來一貫追求的敘述風格。他的著名短篇取名為《聲音》，他的散文集題為《看見》。《聲音》之所以為人看重，全賴于其在如此短小的篇幅中，讓聽視轉換的藝術表現得如此優雅和不露聲色。就拿“山珍三部”來說，前兩部均以學校鐘聲和山里布谷鳥的叫聲入手絕不是偶爾為之的。當然，看見可能更重要。以《空山》為例，一副航拍的黑白照片從此改變了阿來的世界觀。“村子里的以為只有神可以從天上看下來的圖像。但現在，我看到了一張可以從天上看下的圖像。這個圖景里沒有人，也沒有村子。只有山，連綿不斷的山。現在想來，這張照片甚至改變了我的世界觀。或者說，從此改變了我思想的走向。從此知道，不止是神才能從高處俯瞰人間。”⑤

《河上柏影》位于三部之末，但寫法上卻出奇的不同。全部由五個序篇加跋語和正文組成，一部關于“樹與人”的歷史傳說與現實故事全靠著結構性的組合、想象的補充連接，用阿來的話來說，就是一種“拼貼畫”的完成。除了序一是植物志的摘錄外，還是從視覺入手，“當一株樹過了百歲，甚至過了兩三百歲，經見得多了：經見過風雨雷電、經見過山崩地裂，看見過周圍村莊的興盛與衰敗，看見一代代從父本到母本身上得一點隱約精血便生而為人，到長成，到死亡，化塵化煙。也看到自己伸枝展葉，遮斷了那么多陽光，遮斷了那么多淅瀝而下的雨水，使得從自己枝上落在腳下的種子大多不得生長。還看見自己的根越來越強勁，深深扎入地下，使堅硬的花崗巖石碎裂。看見自己隨著風月日漸蒼涼。”

植物性的存在是用不可移動來定義。植物扎根于一個地方，這意味著它們無法躲開依賴者和掠食者。問題是那百年巖中柏樹能看見嗎？自然之物，那個被稱之為物自體的能自證為主體嗎？康德之后，不再是客體的概念，而是主體的感覺成了決定性因素。自然作為主體觀念已不復存在。巖中柏樹的起源、歷史、功用和稀缺性都無法證明其主體性。對人類而言，“全然的他者”這一表述意味著絕對不可思議的東西，是我們與之絲毫沒有任何關系的、完全陌生的東西。但這卻是作者所喜歡并肯定的東西。就像王澤周家村前那五株學名叫岷江柏的樹，伴隨著古老的傳說，聳立在村前突兀的石丘上。物自體的無法自證不要緊，文學術語上還有一條出路為擬人化的手法，這個術語具有多種功能和多重意義，其中重要的就是揭示出自然在人心目中的地位和情感作用。

自然對阿來的小說來說，重要的是那揮之不去的氣氛、詩意、情感的灌注和象征的力量。盡管死亡到處發生，自然卻總是年輕而完整；取代不斷消失的事物時常在性質上和它明顯相似。村前那五棵被村人尊為神木的“老柏樹有多老？反正村里最老的老人生下來，看見它們就是眼下這個樣子。”萬物都是塵土，它們歸于塵土，塵土永遠豐饒，注定永遠進入新的，無疑是美的形式。這一物質概念給廣闊的世界帶來一種更偉大的循環，它要我們相信，一切事物互相轉化，它們從一個共同根基不斷產生，并返回那里。當“母親開始變老，肥胖的身軀有些臃腫”時；當母親去柏樹下收集馨香的落葉，在屋頂一角的祭壇上燃起祈神的香火，祈禱神保佑兒子延續時，那樸素而古老的祈愿就是物質概念在人間栽下的生命之源。

八

書寫既不是真實的違背，也不是對喪失的挽救，而是對必然缺席的生活所指。缺席是因為這是書寫，因為如果我們是過這種生活的話，就不會再書寫它，但這缺席對許多其他人來說是一場預演。《河上柏影》強調的一個追求就是“一個不計較父親是誰，母親是誰的地方”，這已非具體所指，而對那些被圈定狹隘范圍的“血統論”的隱喻性責難和非議。當一輩子勤勞付出，逆來順受，少語而隱忍的王木匠，幾經輪回地視“他鄉為故鄉”、“故鄉為他鄉”的精神漂泊之后，他依然是一個無足輕重的受苦受難的沉默者的形象。作為一個人物形象的命運，他避免了被大多數現代人詬病的“大團圓結局”，雖然這個結局似乎在小說的中途出現過，但這畢竟不是結局。真正的小說結局是，心有不甘的王澤周在電話中“還想對父親說，等他回來，自己要帶上兒子，回一趟父親的老家”。這種渴望回老家的結局是沒有結局的，它只能對必然缺席的生活所指。

阿來的作品總是涉足兩代人的故事，而兩代人中一般都以母親形象為重。以此次“山珍三部”為例，《蘑菇圈》中的“父親”是匿名的存在，最后的露出真相也頗有些通俗情節的嫌疑。而《河上柏影》則不同。不僅在人物身上著墨用力，而且隱含的敘述者全力傾心于作為兒子的王澤周的視角，作品雖不是第一人稱實際則有過之而無不及，不僅有同情的情緒而且大有“翻案”的心機。不知何故，王木匠總讓人想起《圣經》中的該隱：只相信腳下的土地，以及自己臉上的汗水。與此同時，屈服于放逐，淪落至無家可歸的境地，則又在相反的處境下為一個通達成功獲取贊譽提供了機緣。不止于此，還有那柏樹花崗石和人類誕生相關的“知識樹”和“盜火”之舉都讓人產生可有可無的聯想。《河上柏影》借助其象征、隱喻意象和聯想，將文化之手伸得很遠很遠。

過去意象的不斷累積，你可以很容易沉思和傾聽它，也可以隨意檢驗和品嘗它。村前那五棵生長在石丘之上的老柏樹還裹挾著一則古老的神話傳說。故事雖簡單，但因對立于王澤周那不斷修改、發表命運屢遭挫敗的論文，同時又連帶著當今蓬勃發展的旅游文化，故在小說中占有舉足輕重的地位。一般而言，“講述一則神話”是指講述一個沒有日期，也無法確定日期，以至于根本不可能將其放置在編年史上的故事。但這么一個故事卻自在地向意蘊生成，而彌補了時間的缺失。在其晚期著作《文明及其缺憾》當中，弗洛伊德想象文化起源的推測性神話乃是一個斷念過程的寫照。根據他的定義，所謂“文化”，無非是指“將我們人類生命同動物先祖區分出來的全部成就和規則的總和，它服從于雙重目的，即保護人類而反對自然，以及調節他們彼此之間的關系”。

王澤周崇尚知識科學，強調自然的觀念，學的又是人類學，對一則神話傳說進行田野調查，這讓人懷疑，其傾向性是否有失周全或者說是否把不同領域的方法弄混了。別的不說，就是人類學的學科特點和田野調查也有著無法避免的沖突和矛盾：人類學總是假定，有一種“客觀”現實讓他們處于“感知主體”的位置，而他文化就變成“被感知的客觀”，這種客觀現實常常被具體化。所幸，還有人類學田野調查所倡導的與人相對的另一種傾向：人類學家通常需要深入某個群體，深入一個居住在特定地方的特定群體，跟他們談話，觀察他們，接受他們的觀察，依賴他們，忽略他們已知的事物，成為當地人眼中的問題，等等。⑥

當然，這個問題在此不易展開。關鍵在于回到小說，回到神話傳說。這讓我想起漢斯·布魯門伯格在其《神話研究》中的一段論述，不妨引述如下：“1850年6月12日，福樓拜在埃及日記中寫道，當天他和他的伙伴登上一座山，在山頂上發現許多酷似炮彈的巨大圓石。有人告訴他，這些石頭本來是木瓜，可是上帝就是把它們變成了石頭。故事講完了，敘述者心滿意足，就是沒有任何一位旅客追問為什么會如此。因為它取悅了上帝，本身就是答案，這個故事無需下文。這個故事滿足于描述石頭的整齊一律，而這恰好對立于偶然性，只要我們退后一步，就會了解到它的出現是完全‘合乎自然的’。木瓜正是這樣生長，而無需說明它們為什么如此類似，大小如此統一？所以，拿木瓜說事，既可以讓我們接受這些令人見怪的石頭所具有，而石頭一般不具有而且在本質上不應具有的特征。轉而求助于生活世界，求助于生活世界非常熟悉的事情，亦復如此；沒想到上帝確實可能懷著某種意圖處理這些木瓜。這一神話片段，只不過是從生活世界邁出了一步而已，然后，故事就講完了。如果誰被這個答案惹惱了，徑直去追問‘為什么’，那么他本人也會茫然失措。他違反了神話世界的游戲規則。”⑦對不起，引文有點長，不過它很說明問題。

九

《河上柏影》和前兩部小說一樣，其可貴之處在于關注昨天與眼下生活中的生態、心態與世態。世態炎涼充斥著變化，心態失衡日益為利所趨，生態則日漸惡化且風雨飄搖。無情變化的奇觀，時間勝利的偏見，經濟發展的傲慢，服務業不知為誰服務，舌尖上那沒有了樂譜的舞蹈，旅游業不知何處為棲息地……這一切都拜文化所賜。

在弗洛伊德簡潔的定義里，文化是一種為了操縱外在自然以及調節人們彼此關系的集體活動。這表示，每個人都需要經歷不一致以及犧牲的困境，欲望的延遲以及享樂的剝奪，所有這些都是為了共同的生存。文化總以為已經學會去履行其主要工作，那就是幫助人對抗自然，在未來也許會做得越來越好，但這并不表示“自然已經被征服了”，實際上正好相反。弗洛伊德列舉了許多自然對人的敵意表現：地震、洪水、暴雨、疾病，以及——越來越為個人所關切的——“死亡的痛苦謎題，到目前為止沒有醫藥可以對抗這個謎，也許永遠找不到。自然憑借著這些力量牽制我們：強烈地、殘酷地、無情地。”這是一個有報復能力的女神，一個無情又無法打敗的敵人。帶來死亡的女神。⑧

我們必須成為某種文化的存在，但不是任何一種具體文化的存在。因此，就我是某某部落人而言，就存在不可避免的反諷性的東西，因為我也許永遠來自他鄉，我的故鄉在遠方。但另一方面，我不該是我所是之人，所以做個什么地方的人應該覺得極其自然，而我也許來自什么地方的事實則無關緊要。問題是王澤周們無法確定自己是誰，受族裔偏見，純正血統的排斥的影響，他們無法建立一個連貫的認同來使得自己適應命定身處的具體環境。沉默的父親、顧影自憐且經常臉上會露出與年紀不相稱的嚴肅而冷靜神情的王澤周，兩代人的被歧視所產生的疏離感是王澤周無法擺脫的身份焦慮，也是幾乎延續了阿來幾十年的文學創作的焦慮。正如王澤周所說，“其實我想研究另一個問題，如果每一個血統純粹的人才擁有一個故鄉，其他人則不能，世界將會是什么景象”。

八年前，評論家曾在一篇令人難忘的論文中指出：“從此，阿來意識到自己的族裔身份，講述著變數意義上‘我們’的故事。在一個追求‘我’的意義的寫作時代，阿來自覺地把‘我’安放在‘我們’中間。”⑨“他們的”來歷、出生、身份缺陷，摻雜不明不白的血統所形成的缺陷與壓力無情且沉重地壓在“他的”心頭，使得融入成為了障礙，他們經常處在進退維谷的境地，從此認同的“自然”狀態丟失了，而從哪里來成了問題，真實的存在則失去了空間。難怪在與柏樹的生命相比較之后，敘述者作出如此感嘆，“柏樹的生命，可以使三百歲的差異無從區別，而四十歲出頭的王澤周，從很年輕的時候，心里生出了非常蒼老的東西。樹們竟相生長，最后就是變成一片森林，不分彼此，不分高下并肩站在一起，沐風櫛雨。人卻在制造種種差異，種種區隔，樂此不疲”。這一生命感慨所指明確，可以理解。但自然也并非僅“和諧”二字所能了結，生態平衡背后也包含了殘酷的爭斗，彼此的淘汰。所謂叢林法則，也是緣于人對自然的認知。

十

村前那神圣的五棵巖中柏樹終于走向了毀滅，這是一個悲劇。導致這一悲劇的并不是愚昧的幻覺，而是現代性的步伐，發展旅游業的盲目，是贏利的鞭子在作祟。這是自然史與文化史的交鋒，悲劇是對“人定勝天”的投訴，是對所謂繁榮現實、盲目發展的一紙訴狀。布魯諾在《論無限》中指出：“自然不是別的，只是根源于事物的一種力量，只是萬物據以沿著自己固有的道路前進規律。”為了這個自然的生態，作者抒發了自己不平的心態，揭示了令人不滿的世態。《河上柏影》是部激情之作，是心有不甘的書寫。它傾注了阿來長時間的不滿、所感與所思。在打破客觀中立的敘事立場的表面，遮蔽了難以想象的復雜性。小說也一定程度地提醒我們，當下有著比追溯過去來源更為重要的事情。

我們暫且可以把視線轉移到另外一部小說，《遙遠的溫泉》是2001年作者訪日期間因溫泉的風習而引發對故鄉溫泉的記憶。“在故鄉的熱泉邊上，花臉貢波斯甲給了我們一種美好的向往，對一種風景的向往，對一種業已消逝的生活方式的浪漫想象，那時候，我們不能隨意在大地上行走，所以，那種想象是對行走的渴望。當我們可以自由行走時，這也變成了對過去時代的詩意想象。”小說沉浸于這兩種想象之中，又不斷在時代的變化之中，所滋生的美麗與落后、野蠻與文明的逆轉。當天然的溫泉被野蠻的水泥塊，腐朽的木頭都毀掉。美好的記憶也失去了它的光澤，唯有留下悲哀而已。相比之下，《河上柏影》的視野，思考的問題，對種種差異的糾結，其深其廣其復雜性，都要遠遠超過《遙遠的溫泉》。

文化主義者堅持說，我們確實不過是文化的存在；自然主義者認為，我們僅僅是自然的存在。如果按照這任何一種說法，我們的生命也許遠遠不會那么焦慮。成問題的是，我們被置于自然與文化的切點之間的事實。那便是從整個歷史上看，我們在此一定要自知無知，但我們還是要看看，究竟如何處置不可知者，尤其是處置可知性的幻想。

認同是一個不停轉動的輪子，它使我們永遠無法擺脫神經質般的痛苦。身份并不是我所擁有的最個人的，最核心的東西，這個是關系他者的問題，或者說你我的相互作用之中。我永遠處于關系之中，永遠被他人包圍。黑格爾認為，自我意識(個人主體)恰恰是為另一個而存在，它的存在“只是由于被對方承認”。巴塔耶說，黑格爾的這個承認至關重要，因為在任何一個人身上，“只有如此顯現的東西在他人如此相認之前并不真正存在”。他人的承認與自己的認同是同體發生的。

我們關注變化，但變化并不理會我們，它永遠沉浸在變化之變化中。現實的脾氣如此暴躁，以至于它即使是在現實被理想化之時也不能寬恕理想。我們渴望真實，企盼客觀的知識，卻總是深陷于我們所生長的心理土壤上而不能自拔。

面具人人不可或缺，但我們又不能為面具而活著。這使人想起羅蘭·巴特在《戀愛絮語》中那段一再被人引用的著名段落：“我一面指認著自己的面具，一面前行。我使自己的熱情戴上面具。但是，我又用謹慎(而狡猾)的手指指認眼前的面具。”自然中的山珍和人一樣，被指認的僅僅是美味和景觀，那真實消亡的日子為期不遠了。這一點，阿來是清醒的，誠如其在“序言”中所說：“我警惕自己不要寫成奇異的鄉土志，不要因為所涉之物是珍貴的食材寫成舌尖上的什么從而把自己變成一個味覺發達、且找得到一組別致詞匯來形容這些味覺的風雅吃貨。”

十一

有人說，在追求復雜的寫作時，不惜讓自己簡單，再簡單些。我們不妨可以再加上一句：在追逐全球化的書寫時代，應當自己具體再具體些。《山珍三部》不乏簡單與具體。它為我們的敘事還尚未重視的生態敘事打開了一扇窗，同時也不忘為當下失衡的心志劃下了一道警戒線。眾神以理性的形態，天意以科學決定論的形態，復仇女神以傳統的偽裝上演了一場復辟。而文化與自然之鏡則是這一顛倒的真實影像，它既是毒藥又是解藥，有助于我們的敘事上演一場“還原”的大劇，能幫助我們在繁花似錦的年代追憶那早已煙消云散的東西。對阿來說永遠是這樣，剩余的概念是深刻地矛盾著的。它同時既是我們人性的標志，又是引導我們違反人性的東西。但我想對敘述者說的是：思考倫理學的終點是要通過對深愛的東西的肯定，而不是確立一種明確的立場，不是通過一種關于做什么和不做什么的明確規則支配的計劃來達到，采取這種立場的人來做什么太具明確性了。倫理學的終點意味著，倫理學的事業也應當帶有比以往的哲學家不情愿顯示出來的更多一點恐懼和顫栗。在某種程度上講，倫理學之終點有點類似于“上帝已死”的說法對于仍相信上帝的人們的意義。

萬事萬物的本質就是：一種真理只有引入其反面時，才是完美的，一種主張并不比其對立的主張更真實，并且總是先終止于矛盾狀態，以后才提升為一種更高的和諧。主體性就是一場只有犧牲本原的存在整體才能進入的“化妝舞會”，如同言語表達機制只有在符號學和語義學差異系統中才能獲得意義。就像《拉摩的侄兒》中的拉摩，只有當他繼續棲居于世界之內而口若懸河地反對世界時，他才是一個徹底抗拒世界的人物。從這個意義上講，文化與自然之爭又何嘗不是這樣。一句話，“喪失自己”中“看見自己”，這種關系的本質就是主體性的鏡像認同。

十二

因為小說家的功用不在于傳遞某種價值，而是釋放出一些歷程，探勘其中的矛盾之處，尋找消失或潛藏的地層，或尚未接觸的界線，同時消解僵化的詮釋地塊，支援道德上的偏見，搜尋彼此的差異性與不確定性。“山珍三部”有一個共同的線索，那就是崇尚知識：從《三只蟲草》中的小學生桑吉與《百科全書》的結緣，到《蘑菇圈》中膽巴從財貿學校畢業，成為母親的驕傲和希望；《河上柏影》更別提了，王澤周的有學問已成為父母心目中的主心骨。可相比之下，三部小說中給人留下最深刻印象的仍然是沒有多少文化和新知識的斯炯。究其原因，那是因為她的人生表明了，無論是對人或對自然都要心懷悲憫之情，她的故事與歷史進程時代變化、與世態人心都有數不清的差異和不確定性，她為我們提供詮釋的天地，也動搖了自以為是的道德上的偏見。

現代性已經在前現代與我們自身之間造成巨大的鴻溝，因此，要想象認同阿媽斯炯們與今日生活的息息相關，已經變得越來越艱難。對我們來說，他們的生活信念，所做所為所想都太過遙遠且陌生。在這大踏步前行、風起云涌的變化時代中，他們的意義很容易被遮蔽被遺漏。她/他們之所以有時候能夠接受眼前的世界，很大程度上是有賴于血緣這一無法割斷的聯系，“兒子進城讀書工作”就是她/他們的驕傲、就是好事。有時候，我們不得不進行一種叫做“闡釋鴻溝”的閱讀。在昆德拉看來，小說家做的不只是寬容。他記得伊甸園，但既不依戀伊甸園也不依戀對立物。他發現面臨危險的，是被忙碌進步的世界埋沒或放逐的“存在的向度”。昆德拉所認為的“發現”并非是作者有意為之的主旨和傾向，但它確實存在于他的小說之中。這種“發現”的神奇之處在于：我們記住的東西開始模糊了，而我們忘記的東西又漸漸地重現了出來。

十三

對知識的經驗主義探討在其所有形式都包含了已經由培根表述出來的兩個相關主張：一切知識都立足于經驗，當我們知道某個東西的時候，心靈實際上都是擔當了一面鏡子，這就是稱之為“自然之鏡”的那種東西。經驗主義既反抗理性主義又繼承了理性主義。不連續在于：通向知識的恰當道路是如理性主義所斷言的那樣從心靈到世界，還是如經驗主義所確認的那樣從世界到心靈。難題在于，把經驗主義和理性主義同化起來，還是把它們相互孤立起來都沒有出路。同理，文化與自然的關系也是如此。一個人除了對終生包圍著、浸潤著他的文化作出反應外，他還能做什么呢？沒有一個人能創造出僅屬于自己的文化，他不是繼承先輩的文化便是借用他四鄰的文化。

文化如同人類自身一樣古老久遠。在遠古時期，當人類第一次開始使用音節分明的言語時，文化便踏上了它的征程，并一直持續不斷地發展到了今天。文化是一種持續的、積累的、進步的事件。對此，阿來心有不甘，他不惜違背故事結局的原則，專為《河上柏影》寫了跋語，對人類忽視自然的現象表示感慨。“樹站立在世界上、站在谷地里、站在山崗上、扎根沃土中，或者扎根石縫中的歷史是以千年萬年億年單位來計算的。人當然出現很晚。他們首先懂得了燃燒樹木來取得溫暖與熟食，同時從不安全的默認里取得使家人感到安全的光亮……”

作者借小說向我們講述人類離不開自然的“創世記”，但這依然是一種“人類學”而非其他。當作者說“樹不需要人”時，一只腳踏入了“自然史”；而作者講到“人卻需要樹”時，另一只腳又踏入了“文化史”。說到底，文化和自然是互為鏡像的關系，有時，它們也需要生態的平衡、相互的支撐與輪回。當人類緩慢地發現了他在宇宙中的地位，并且極不情愿地接受這一處境時，我們可不能忘了，說到底這也是人類的發現而不是其他。而自然之于人類呢？我們不妨重溫一下弗洛伊德極具困惑的述說：“可以想象，在大約兩億年前的三疊紀，所有的爬行類都為自己種族的發展感到極度自豪，并且追求著它們自己才知道的什么壯觀前景。后來，除了卑鄙的鱷魚外，它們全都絕滅了。你可以反駁說……人有精神作為武裝，精神給他權利去思考和相信未來。精神的確很奇特，關于它以及它與自然的關系我們了解得如此之少。我個人對精神有著充分的尊重，但是大自然有此尊重嗎？精神只不過是大自然的一小部分，它其余的部分看來沒有精神也能夠很好發展。大自然真會讓自己由于對精神的考慮而受到任何影響嗎？比我自信的人值得嫉妒。”⑩

寫到這里，這篇偏離文學有點遠的評論該結束了。值得說明的是，題目取“文化和自然之鏡”，明眼人一看就知道來自理查德·羅蒂奠定其名望的哲學著作《哲學和自然之鏡》。問題是羅蒂之書為了表述傳統的哲學觀，這種觀點淵源于柏拉圖，經過康德，一直延續到今天，它的隱喻構成了他那本書的題目。“使得傳統哲學成為俘虜的圖畫就是，心靈乃是一面大鏡，它包含了各種各樣的表象，有些精確，有些不精確，它們能被純粹的非經驗的方法所研究。”羅蒂所研究的力圖消除“自然的鏡子”這個形象以及相應的哲學觀。與此的區別在于，我的取意僅止于文化與自然之間的關系，最重要的是，我拉扯的只是文學中的小說而不是哲學。

大自然是冷漠的，而我們卻想用言辭喚起一種人類的情感；大自然是無目的的，而今卻被納入為了明天的信仰之中，并被貼上了“生態”的標簽。在“生態”的意指中，分明又隱含著對心態和世態的諸多責難和不滿。歌德是崇尚自然的一代偉人，他曾寫下了“如果你的眼睛不像太陽，你就看不見太陽”這一著名詩句。與之相對，叔本華曾引用了圣·奧古斯丁的一句話：“植物向知覺的感官展現出它們千奇百怪的形式，正是通過后者，這個世界形成了一種外形美觀的可見構造，可是植物無法認識自身，顯然，它們似乎是想為人所認識。”正如叔本華援引的那樣，將叔本華引為同道中人的馬塞爾·普魯斯特也在日后與植物的無言交談中援引了叔本華的觀點。這是《追憶似水年華》中的一個著名段落，敘述者如癡如醉地欣賞著一朵花，這時有種感覺揮之不去，他覺得這花有什么要對他“說”。在這一觀賞和“傾聽”的過程中，敘述者失去了此時此地的意識，也意識不到他本人的存在。四處尋覓的祖父找到了他，并將他帶回了尋常世界。

于是，前面所提的問題又來了：人與自然的關系，究竟是從心靈到世界，還是從世界到心靈。我無意也無法再回應這一哲學命題了。我想說的是，對文學來說，恐怕還得回到阿來一以貫之堅持的人文主義立場吧。

2016年9月19日于上海

? “山珍三部”：《三只蟲草》首發于《人民文學》2015年第2期，《蘑菇圈》首發于《收獲》2015年第3期，加上首次出版的《河上柏影》，共三部小說由人民文學出版社出版，總稱“山珍三部”。

? [德]馬克斯·霍克海默 西奧多·阿道爾諾著，渠敬東、曹衛東譯，《啟蒙辯證法》，上海人民出版社，2006年，第146頁。

? 梁海撰寫，《阿來文學年譜》，載《東吳學術》，2012年第6期。

? 瓦爾特·本雅明著，陳永國、馬海良編，《本雅明文選》，中國社會科學出版社，1999年，第292頁。

? 阿來文，《有關〈空山〉的三個問題》，載《揚子江評論》，2009年第2期。

? 參閱，[美]伊萬·布萊迪編，徐魯亞等譯，《人類學詩學》，中國人民大學出版社，2010年。

? [德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》(上)，上海人民出版社，2012年第292、293頁。

? 參閱，[美]彼得·蓋伊著，龔卓軍等譯，《弗洛伊德傳》(下)，鷺江出版社，2006年。

? 何平，《山已空，塵埃何曾落定？》，載《當代作家評論》，2009年第1期。

編輯/張定浩