新文學史編寫中的歷史虛無主義
——點擊《中國新文學史》部分篇章

文/張永健

新文學史編寫中的歷史虛無主義
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文/張永健

改革開放以來，全國的專家學者在國家教育部有關部門的組織、領導下，編寫了不少教材，取得了前所未有的成果，出現(xiàn)了一些好的文學史，如華中師范 大學以王慶生同志為首編寫的《中國當代文學史》，盡管還有一些不盡如人意的地方，但其總體構思、指導思想是忠于歷史、實事求是的，是當前較為科學、公允地宣傳社會主義正能量的當代文學史書，而有些當代文學史書卻存在著比較嚴重的歷史虛無主義傾向問題。前年唐德亮同志在《文學自由談》2013年第2期就《中國當代文學史教程》發(fā)表看法的文章《〈中國當代文學史教程〉的錯謬》是十分中肯的。這里，就2013年由國家高等教育出版社出版，教育部中文學科教學指導委員會組編的《中國新文學史》為例，就可見歷史虛無主義在當前教材編寫中已到什么樣的地步。

這本書是在“中國高等教育經(jīng)過多年改革與發(fā)展，已經(jīng)進入了一個新的非常重要的歷史發(fā)展階段”而編寫出版的，教材的主編人員“均為國內(nèi)知名高校的專家學者，不僅在學術上成績卓著，同時也非常重視教學模式改革的探索。盡管日常教學、科研等工作極為繁忙，但基于對教材改革重要意義的共識以及教書育人的強烈責任感，所有參編者對教材編寫均給予了高度重視，傾注了大量心血”。該書出版之后，有不少贊嘆之聲。

這里，只粗略點擊一下這部教材的部分章節(jié)，就可見其歷史虛無主義傾向之一斑。

一、中國新文學史的起始時間，是辛亥革命爆發(fā)之后建立中華民國即民國元年。編者們認為“中華民國的創(chuàng)立，為意識形態(tài)設立了一個可以依據(jù)的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌發(fā)、孕育和產(chǎn)生出‘五四’新文化運動，才有輝煌 的‘人的文學’”。這里，強調(diào)的是辛亥革命，是國民文學，名為淡化“五四”文學運動之“新”，實則淡化“五四”新文化“反帝反封建”之實。把1912至 1949年的文學史統(tǒng)稱為“民國文學”，抹煞了舊民主主義革命與新民主主義革命的本質區(qū)別，把近百年的新文學史分為大陸、臺灣、香港及世界華文文學，看起來好像平分秋色、不偏不倚，實則用較大篇幅書寫舊民主主義文學，對于描寫新民主主義革命的作家作品該書基本上是回避、貶斥的。

二、整個“文學史”由涇渭分明的兩條線索貫穿始終，一是以“人的文學”為線索，對寫人性，寫感情糾葛的作家、作品報以極大的熱情、充分地肯定。一是以為人生的文學為線索，寫階級壓迫、貧富不均、追尋貧富的階級根源與社會根源，鼓勵勞動者反抗斗爭的作家及其作品，報以謹慎地審視、 嚴厲的苛求、評價用語同實際情況相去甚遠。比如對人們普遍認為描寫農(nóng)業(yè)合作化運動的優(yōu)秀作品《山鄉(xiāng)巨變》（周立波）和《創(chuàng)業(yè)史》（柳青），書中是這樣評價的，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》“帶有為政治服務，甚至圖解政策的明顯痕跡”（該書第48頁，以下只標頁碼）；而柳青的《創(chuàng)業(yè)史》則是“作者用小說圖解現(xiàn)實政策”（50頁），梁生寶的形象“不僅脫離現(xiàn)實，而且嚴重地拔高了這個人的形象”（50頁），并且說“《創(chuàng)業(yè)史》既喪失了《三里灣》的農(nóng)民立場，也毀棄了《山鄉(xiāng)巨變》的民間倫理，突出的是一個黨員對黨的意識形態(tài)忠實詮釋的‘真誠’歌頌，離浩然式的創(chuàng)作就一步之遙了”（51頁）。

面對表現(xiàn)人性、人情、性愛的女性作家的作品卻給予了充分的肯定：“女性敘事作為90年代的微觀美學，給漢語敘事中的美學變革帶來了巨大契機?！闭f“她們所呈現(xiàn)的敘事意象具有超現(xiàn)實甚至是超驗的特征。中國文學在此之前還沒有如此 豐富的關于人的內(nèi)心世界的長篇書寫?！保?89頁）稱贊另一位女性作家的“文本的結構如流水一樣的散漫、靈動，那么她的語言則是一種詩性的飛翔、豐繁、流美而富有靈感”（389~390頁）。對于因為“色情”、因為“黃色”而“遭 到”“批評界”“強力干預”，甚至被列為“禁書”的作品該書稱贊其“寫作顯示了‘70后’一代作家新的美學話語群體正在崛起。”（394頁）

三、否定延安文藝整風、否定毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話，否定文藝的工農(nóng)兵方向。史書中對延安文藝整風是徹底否定的，對當時出現(xiàn)的一些受到 批判的作品都是肯定的、稱“這些文章以知識分子特有的焦慮、憤激，批評延安殘存的舊習氣以及新滋生的不良傾向，反映了他們積極參與整風的熱忱。這種尖銳犀利而又普通廣泛的批評在普通人群里引起了巨大反響……”對于《講話》采 取名褒實貶的手法，一方面指出“‘講話’提出的許多命題今天仍不失其意義，如文藝與生活的關系及來源問題的辯證論述，也符合審美創(chuàng)作規(guī)律，但作為特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，它的更多的一些提法，如‘政治標準第一，藝術標準第二’的觀點，文藝家的世界觀與創(chuàng)作方法的關系等問題，都存在不同程度的機械成分，極容易導致公式化的弊病”。（449~450頁）

史書不認為《講話》是“五四”反帝反封建精神的繼承和發(fā)展，而認為是對“五四”精神的背叛和否定：“其后果，包括文藝界的整風對‘五四’新文學個性解放思想的否定，徹底顛覆了知識分子與民眾之間的啟蒙與被啟蒙的關系；知識分子成為大眾的改造對象。”（450頁）

編寫者在篇幅和容量上很吝嗇。只用了一節(jié)的篇幅寫了趙樹理、孫犁、周立波、丁玲四位作家的作品，對于當時產(chǎn)生很大影響、在思想上、藝術上都比較高而且經(jīng)受了歷史考驗的為老百姓所喜愛、具有中國民族特色的優(yōu)秀作品如《白毛女》《王貴與李香香》《漳河水》以及《兄妹開荒》《血淚仇》《逼上梁山》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《我的兩家房東》《劉巧團圓》《劉胡蘭》等戲劇、小說、詩歌則提都未提。

四、以“挖掘”“史料”為名，把一些舊時代的反動作品捧上了天，把一些受到人們喜愛的革命作家的作品，如魏巍、李準、柯巖、田間等的作品很少提及或只字不提，而把無名氏的所謂《無名書》吹捧上天，說這部作品是作者在“極其 艱苦環(huán)境下秘密寫作”的，1980年代“在臺灣陸續(xù)出版的，引起轟動”。新文學史對這部作品花很大篇幅，分別從四個方面作了充分的肯定。稱贊其主人公印蒂具有“生命不息、奮斗不止的精神”（35頁），該小說“融合東西的文化視野和文化理想”（35頁），作品是“對中國20世紀20年代初到40年代末的社會現(xiàn)實的 批判與反思”（35頁），“藝術形式上嘗試了一條哲理小說、詩小說的路子”，稱贊“作者用嫻熟的現(xiàn)代主義手法，營構紊亂繁復的象征意象，迭影、錯綜、顛倒、跳躍、亦真亦幻，迷離怪誕的文本世界”（35~36頁），稱贊《無名書》無論是主題意蘊還是藝術形式，都稱得上是一部奇書，是“20世紀中國文學史乃至文化史上的一個奇跡”，是“‘文革’期間地下寫作的先聲”（36頁）。然而，這樣一部作品的作者無名氏，據(jù)由賈植芳、蔣孔陽、潘旭瀾為顧問，由賈植芳作序，由陸士清、陳思和等36人撰稿，由上海辭書文化出版社于1990年出版的《中國現(xiàn)代文學詞典》介紹，無名氏“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，去重慶，曾在《掃蕩報》工作，后任國民黨教育部圖書雜志審查委員會審查干事”，“1943年-1949年發(fā)表中篇小說《北極風情畫》《塔里的女人》等作品，宣揚戀愛至上，1946年出版長篇小說《野獸·野獸·野獸》（后改名《印蒂》），表現(xiàn)了鮮明的反動傾向。建國后長期蟄居杭州。1983年去香港，旋去臺灣?！保ㄒ姟掇o典》324頁）。而《無名書》則正是《野獸·野獸·野獸》全書的延伸或擴展，印蒂是貫穿全書主要人物。對于這部具有“鮮明反動傾向”的作品情有獨鐘，而對于一些高揚反帝反封建旗幟、歌頌工農(nóng)兵英雄人物的作品卻異常冷漠、不屑一顧，只字不提，如對魏巍的《誰是最可愛的人》《東方》《地球的紅飄帶》，李準的《李雙雙小傳》《黃河東流去》柯巖的《周總理，你在哪里》《尋找回來的世界》以及新時期蔣子龍等人的作品則略微一提，一筆帶過。